Lazar Berman
Для тех, кто любит концертную сцену, несомненный интерес представят рецензии на концерты Лазаря Бермана начала и середины семидесятых годов. В материалах отражена пресса Италии, Англии, ФРГ и других европейских стран; немало газетных и журнальных вырезок с фамилиями американских критиков. Отзывы — один восторженнее другого. Рассказывается об «ошеломляющем впечатлении», которое производит пианист на публику, о «неописуемых восторгах и нескончаемых вызовах на бис». Музыкант из СССР — «настоящий титан», пишет некий миланский критик; он «маг клавиатуры», добавляет его коллега из Неаполя. Наиболее экспансивны американцы: рецензент одной из газет, например, «чуть не задохнулся от изумления», впервые повстречавшись с Берманом,— так играть, убежден он, «можно лишь имея третью невидимую руку».
Между тем публика, знакомая с Берманом еще с начала пятидесятых годов, привыкла относиться к нему, скажем прямо, поспокойнее. Ему (как считалось) отдавали должное, отводили заметное место в пианизме сегодняшнего дня — чем и ограничивались. Сенсаций из его клавирабендов не делали. Не давали повода для сенсаций, кстати, и итоги выступлений Бермана на международной конкурсной сцене. На брюссельском состязании имени королевы Елизаветы (1956) он занял пятое место, на Конкурсе имени Листа в Будапеште — третье. «Вспоминаю Брюссель,— рассказывает сегодня Берман.— После двух туров конкурса я довольно уверенно шел впереди своих соперников и многие прочили мне тогда первое место. Но перед третьим финальным туром я совершил грубейшую ошибку: заменил (и буквально, в последний момент!) одно из произведений, стоявших в моей программе».
Как бы то ни было — пятое и третье места... Достижения, конечно, неплохие, хотя и не самые впечатляющие.
Кто же ближе к истине? Те, кто полагает, что Берман был чуть ли не заново «открыт» на сорок пятом году его жизни, или те, кто по-прежнему убежден, что открытий, собственно, не произошло и для «бума» нет достаточных оснований?
Вкратце о некоторых фрагментах биографии пианиста, это прольет свет на последующее. Лазарь Наумович Берман родился в Ленинграде. Его отец был рабочим, мать имела музыкальное образование — в свое время она училась на фортепианном отделении Петербургской консерватории. Мальчик рано, чуть ли не с трех лет, обнаружил незаурядную одаренность. Он складно подбирал по слуху, неплохо импровизировал. («Мои первые впечатления в жизни связаны с клавиатурой рояля,— рассказывает Берман.— Мне кажется, я никогда не расставался с ней... Вероятно, извлекать звуки на фортепиано я выучился раньше, чем говорить».) Приблизительно в эти годы он принял участие в смотре-соревновании, называвшемся «общегородским конкурсом юных дарований». Его заметили, выделили из ряда других: жюри под председательством профессора Л. В. Николаева констатировало «исключительный случай необычайного проявления музыкальных и пианистических способностей у ребенка». Причисленный к вундеркиндам четырехлетний Лялик Берман стал учеником известного ленинградского педагога Самария Ильича Савшинского. «Отличный музыкант и дельный методист,— характеризует Берман своего первого учителя.— Главное же, опытнейший специалист по работе с детворой».
Когда мальчику исполнилось девять лет, родители привезли его в Москву. Он поступил в Центральную музыкальную школу-десятилетку, в класс Александра Борисовича Гольденвейзера. Отныне и до конца учебы — в общей сложности около восемнадцати лет — Берман почти не расставался со своим профессором. Он стал одним из любимейших учеников Гольденвейзера (в трудное военное время учитель поддерживал мальчика не только духовно, но и материально), его гордостью и надеждой. «У Александра Борисовича я научился по-настоящему работать над текстом произведения. В классе мы часто слышали: замысел автора лишь частично претворен в нотной записи. Последняя всегда условна, приблизительна... Намерения композитора требуется разгадать (в этом миссия интерпретатора!) и по возможности точнее отразить в исполнении. Сам Александр Борисович был великолепным, удивительно проницательным мастером анализа музыкального текста — он приобщал к этому искусству и нас, своих воспитанников...»
Берман добавляет: «Мало кто мог сравниться с нашим учителем в знании пианистической технологии. Общение с ним давало очень многое. Перенимались наиболее рациональные приемы игры, открывались сокровенные тайны педализации. Приходило умение рельефно и выпукло очерчивать фразу — Александр Борисович без устали добивался этого от учеников... Я переиграл, занимаясь у него, огромное количество самой разнообразной музыки. Особенно любил приносить в класс произведения Скрябина, Метнера, Рахманинова. Александр Борисович был сверстником этих замечательных композиторов, в молодые годы нередко встречался с ними; их пьесы показывал с особым увлечением...»
Когда-то Гете сказал: «Талант — это прилежание»; с раннего возраста Берман был исключительно прилежен в труде. Многочасовая работа за инструментом — ежедневная, без расслаблений и поблажек — сделалась нормой его жизни; как-то в разговоре он бросил фразу: «Знаете ли, я иногда задумываюсь, было ли у меня детство...». Занятия контролировала его мать. Натура деятельная и энергичная в достижении поставленных целей, Анна Лазаревна Берман фактически не выпускала сына из-под своей опеки. Она регулировала не только объем и систематичность занятий сына, но и направление его работы. Курс держался главным образом на выработку виртуозно-технических качеств. Вычерчиваясь «по прямой», он оставался неизменным на протяжении ряда лет. (Повторим, знакомство с деталями артистических биографий иной раз говорит о многом и многое объясняет.) Разумеется, и Гольденвейзер занимался развитием техники своих учеников, но специально задачи такого рода решались им, опытным художником, в ином контексте — в свете более широких и общих проблем. Возвращаясь с уроков домой, Берман знал одно: техника, техника...
В 1953 году молодой пианист с отличием оканчивает Московскую консерваторию, несколько позже — аспирантуру. Начинается его самостоятельная артистическая жизнь. Он гастролирует по СССР, в дальнейшем и за рубежом. Перед слушателями — концертант со сложившимся, ему лишь присущим сценическим обликом.
Уже в эту пору кто бы ни заговорил о Бермане — коллега по профессии, критик, любитель музыки — почти всегда можно было слышать, как склоняется на все лады слово «виртуоз». Слово, в общем-то, двойственное по звучанию: бывает, оно произносится со слегка пренебрежительным оттенком, как синоним малозначащей исполнительской риторики, эстрадной мишуры. Виртуозность Бермане — тут надо отдавать себе ясный отчет — не оставляет места для сколько-нибудь непочтительного отношения. Она — явление в пианизме; такое на концертной сцене встречается разве что в порядке исключения. Характеризуя ее, волей-неволей приходится черпать из арсенала определений в превосходных степенях: колоссально, феерически и т. д.
Некогда А. В. Луначарский высказывал мнение, что термин «виртуоз» следовало бы применять не в «отрицательном смысле», как иногда делается, а для обозначения «артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду...» (Из речи А. В. Луначарского на открытии методического совещания по художественному образованию 6 апреля 1925 г. // Из истории советского музыкального образования.— Л., 1969. С. 57.). Берман — виртуоз огромной мощи, впечатление, производимое им на «воспринимающую среду», и впрямь велико.
Настоящие, большие виртуозы во все времена были любимы публикой. Их игра импонирует залу (по-латыни virtus — доблесть), будит ощущение чего-то яркого, праздничного. Слушатель, даже непосвященный, сознает — артист, которого он сейчас видит и слышит, делает за инструментом то, что под силу лишь очень и очень немногим; это всегда встречается с энтузиазмом. Не случайно, концерты Бермана завершаются чаще всего бурными овациями. Один из критиков, например, следующим образом описывал выступление советского артиста на американской земле: ему «вначале аплодировали сидя, потом стоя, потом кричали и топали ногами от восторга...».
Феномен по части техники, Берман остается Берманом и в том, что он играет. Его исполнительский стиль всегда выглядел особо выигрышно в труднейших, «трансцендентных» по своей сложности пьесах фортепианного репертуара. Как и все прирожденные виртуозы, Берман издавна тяготел к таким пьесам. На центральных, самых заметных местах в его программах си-минорная соната и «Испанская рапсодия» Листа, Третий концерт Рахманинова и Токката Прокофьева, «Лесной царь» Шуберта (в знаменитой листовской транскрипции) и «Ундина» Равеля, октавный этюд (соч. 25) Шопена и до-диез-минорный (соч. 42) этюд Скрябина... Подобные подборки пианистических «сверхсложностей» впечатляют сами по себе; еще больше впечатляют свобода и непринужденность, с которыми все это играется музыкантом: ни напряжения, ни видимых тягот, ни усилий. «Трудности надо преодолевать с легкостью и не выставлять напоказ»,— учил в свое время Бузони. У Бермана в самом трудном — ни следов труда...
Впрочем, пианист завоевывает симпатии не только фейерверками блестящих пассажей, сверкающими гирляндами арпеджио, лавинами октав и т. д. Его искусство привлекает большим — подлинно высокой культурой исполнительства.
На памяти слушателей разные произведения в интерпретации Бермана. Одни из них производили по-настоящему яркое впечатление, другие нравились меньше. Не припомнить лишь одного — чтобы исполнитель где-нибудь или чем-нибудь шокировал самое строгое, придирчивое профессиональное ухо. Любой из номеров его программ — образец неукоснительно точной и аккуратной «обработки» музыкального материала.
Повсюду радующая слух корректность исполнительской речи, чистота пианистической дикции, предельно ясная передача деталей, безупречный вкус. Не секрет: культура концертанта всегда подвергается серьезным испытаниям в кульминационных фрагментах исполняемых произведений. Кому из завсегдатаев фортепианных вечеров не приходилось встречаться с надсадно грохочущими роялями, морщиться от исступленного фортиссимо, видеть потерю эстрадного самоконтроля. На выступлениях Бермана такого не случается. Можно сослаться в качестве примера на его кульминации в «Музыкальных моментах» Рахманинова или Восьмой сонате Прокофьева: звуковые волны докатываются у пианиста до той грани, за которой начинает вырисовываться опасность игрового стука, и никогда, ни на йоту не выплескиваются за эту грань.
Как-то в разговоре Берман поведал, что долгие годы бился над проблемой звучания: «По-моему, культура фортепианного исполнительства начинается с культуры звука. В юности мне порой приходилось слышать, что рояль у меня неважно звучит — тускло, блекло... Я стал прислушиваться к хорошим певцам, помню, перигрывал на патефоне пластинки с записями итальянских «звезд»; стал думать, искать, экспериментировать... У моего учителя звучание инструмента было довольно специфическим, ему трудно было подражать. Я перенимал кое-что в отношении тембра и звукоколористики у других пианистов. Прежде всего, у Владимира Владимировича Софроницкого — его я очень любил...» Сейчас у Бермана теплое, приятное туше; шелковистые, словно бы ласкающие рояль, пальцевые касания. Это сообщает привлекательность в его передаче, помимо бравуры, и лирике, пьесам кантиленного склада. Горячие аплодисменты вспыхивают ныне не только после бермановского исполнения «Дикой охоты» или «Метели» Листа, но и после исполнения им мелодически распевных сочинений Рахманинова: например, прелюдии фа-диез минор (соч. 23) или соль мажор (соч. 32); к нему пристально прислушиваются в такой музыке, как «Старый замок» (из «Картинок с выставки») Мусорского или Andante sognando из Восьмой сонаты Прокофьева. Для кого-то лирика Бермана просто красива, хороша своим звуковым оформлением. Слушатель более проницательный распознает в ней другое — мягкую, добросердечную интонацию, подчас простодушную, чуть ли не наивную... Говорят, интонирование — то, как произносится музыка,— зеркало души исполнителя; люди, близко знающие Бермана, наверное, согласятся с этим.
Когда Берман «в ударе», он поднимается до больших высот, выступая в такие моменты хранителем традиций блестящего концертно-виртуозного стиля,— традиций, заставляющих вспомнить ряд выдающихся артистов прошлого. (Иногда его сравнивают с Симоном Барером, иногда с кем-либо из других корифеев фортепианной сцены минувших лет. Будить подобные ассоциации, воскрешать в памяти полулегендарные имена — многим ли это под силу?) Когда пианист не в форме либо не в настроении, начинают замечаться и некоторые другие стороны его исполнительства.
Берману, что и говорить, в свое время доставалось от критики больше, чем многим его коллегам. Обвинения иной раз выглядели нешуточно — вплоть до сомнений в творческой содержательности его искусства. Вряд ли есть нужда полемизировать сегодня с подобными суждениями — во многом они отголоски прошлого; к тому же музыкальную критику, бывает, подводит схематизм и упрощенность формулировок. Правильнее было бы сказать, что Берману недоставало (и недостает) волевого, мужественного начала в игре. Прежде всего, этого; содержательность в исполнительстве — нечто принципиально другое.
Так, например, широко известна трактовка пианистом «Аппассионаты» Бетховена. С внешней стороны: фразировка, звук, техника — все практически безгрешно... И тем не менее у иных слушателей остается порой осадок недовлетворенности интерпретацией Бермана. Не хватает ей внутренней динамики, пружинистости в развороте действия императивного начала. Играя, пианист словно бы не настаивает на своей исполнительской концепции, как, бывает, настаивают другие: должно быть так-то и никак иначе. А слушатель любит, когда его берут в полон, ведут за собой твердой и властной рукой (К. С. Станиславский пишет о великом трагике Сальвини: «Казалось, что он это сделал одним жестом,— протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак — смерть; раскроет, дохнет теплом — блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь». (Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч.— М., 1954. Т. 1. С. 163).).
...В начале настоящего очерка рассказывалось о восторгах, вызванных игрой Бермана у зарубежных критиков. Разумеется, надо знать их манеру письма — экспансивности ей не занимать. Однако преувеличения — преувеличениями, манера — манерой, а восхищение тех, кто впервые услышал Бермана, понять все же нетрудно.
Ибо для них оказалось внове то, чему мы перестали удивляться и — что греха таить — сознавать действительную цену. Уникальные виртуозно-технические возможности Бермана, легкость, блеск и свобода его игры — все это действительно может воздействовать на воображение, особенно если ранее не доводилось встречаться с этой роскошной фортепианной феерией. Короче, реакция на выступления Бермана в Новом Свете не должна удивлять — она естественна.
Впрочем, это не все. Есть еще обстоятельство, имеющее непосредственное отношение к «загадке Бермана» (выражение заокеанских рецензентов). Быть может, самое существенное и важное. Дело в том, что за последние годы артист сделал новый и значительный шаг вперед. Незамеченным это прошло лишь мимо тех, кто давно не встречался с Берманом, довольствуясь привычными, устоявшимися представлениями о нем; для других его успехи на эстраде семидесятых — восьмидесятых годов вполне объяснимы и закономерны. В одном их своих интервью он сказал: «Каждый гастролер переживает когда-то пору расцвета и взлета. Мне кажется, сейчас мое исполнение стало несколько иным, чем в былое время...» Верно — иным. Если прежде у него была заметна преимущественно великолепная работа рук («я был их рабом...»), то теперь видишь одновременно и утвердившийся в своих правах интеллект художника. Ранее его влекла за собой («почти безудержно», как он говорит) интуиция прирожденного виртуоза, самозабвенно купавшегося в стихии пианистической моторики,— сегодня направляют зрелая творческая мысль, углубившееся чувство, накопленный за три с лишним десятилетия сценический опыт. Сдержаннее, содержательнее стали ныне темпы Бермана, четче грани музыкальных форм, яснее интерпретаторские замыслы. Подтверждение тому — целый ряд произведений, сыгранных или записанных пианистом: си-бемоль-минорный концерт Чайковского (с оркестром под управлением Герберта Караяна), оба концерта Листа (с Карло Мария Джулини), Восемнадцатая соната Бетховена, Третья Скрябина, «Картинки с выставки» Мусоргского, прелюдии Шостаковича и многое другое.
Берман охотно делится своими мыслями об искусстве исполнения музыки. Особенно берет его за живое тема так называемых вундеркиндов. Он не раз касался ее и в приватных разговорах, и на страницах музыкальной печати. Причем, касался не только потому, что сам принадлежал когда-то к «чудо-детям», олицетворяя собой феномен вундеркинда. Тут еще одно обстоятельство. У него есть сын, скрипач; по каким-то таинственным, труднообъяснимым законам наследования Павел Берман в детские годы кое в чем повторил путь отца. Так же рано обнаружил музыкальные способности, поразил знатоков и публику редкостными виртуозно-техническими данными.
«Мне кажется, говорит Лазарь Наумович, сегодняшние вундеркинды в принципе несколько отличаются от вундеркиндов моего поколения — от тех, кого причисляли к «чудо-детям» в тридцатые — сороковые годы. В нынешних, по-моему, как-то меньше от «kind», а и побольше от взрослого... Но проблемы, в общем, одни и те же. Как нам мешали шумиха, ажиотаж, неумеренное восхваление — так мешает это детям и сегодня. Как мы несли урон, и немалый, от частых выступлений — так и они. К тому же, сегодняшней детворе мешает частая занятость в различных состязаниях, испытаниях, конкурсных отборах. Ведь нельзя же не замечать, что все, связанное с соревнованием в нашей профессии, с борьбой за приз, неизбежно оборачивается большими нервными перегрузками, которые изматывают и физически, и психически. Особенно ребенка. А душевные травмы, которые получают юные участники конкурсов, когда они в силу тех или иных причин не завоевывают высокого места? А уязвленное самолюбие? Да и частые разъезды, гастрольные вояжи, выпадающие на долю вундеркиндов,— когда они по сути еще не созрели для этого — тоже приносят больше вреда, чем пользы»» (Нельзя не заметить в связи с приведенными высказываниями Бермана, что существуют и другие точки зрения по данному вопросу. Некоторые специалисты, например, убеждены: тот, кому предназначено природой выступать на сцене, привыкать к ней должен с детства. Ну, а избыток концертов — нежелательный, разумеется, как и всякий избыток,— все же меньшее зло, нежели недостаток их. Ибо самое главное в исполнительстве познается все-таки на эстраде, в процессе публичного музицирования... Вопрос, надо сказать, весьма непрост, дискуссионен по природе своей. В любом случае, на какой бы позиции не стоять, сказанное Берманом заслуживает внимания. Ибо это мнение человека, многое повидавшего, испытавшего на собственном опыте, досконально знающего то, о чем он говорит.— Прим. авт.).
Возможно, у Бермана имеются возражения и против чрезмерно частых, уплотненных «гастрольных вояжей» взрослых артистов тоже — не только детей. Не исключено, что он охотно поубавил бы и количество своих собственных выступлений... Но тут уже он не в силах что-либо сделать. Дабы не сойти с «дистанции», не дать остынуть интересу к себе со стороны широкой публики, он — как и каждый концертирующий музыкант — должен быть постоянно «на виду». А это значит — играть, играть и играть... Взать, к примеру, один лишь 1988 год. Поездки следовали один за другой: Испания, ФРГ, ГДР, Япония, Франция, Чехословакия, Австралия, США, не говоря уже о различных городах нашей страны.
Кстати, о визите Бермана в США в 1988 году. Он был приглашен, наряду с некоторыми другими широко известными в мире артистами, фирмой «Стейнвей», решившей ознаменовать торжественными концертами некоторые юбилейные даты своей истории. На этом своеобразном фестивале «Стейнвей» Берман был единственным представителем пианистов СССР. Его успех на сцене «Карнеги-холл» показал, что популярность у американской аудитории, завоеванная ранее, нисколько не уменьшилась.
...Если со стороны количества выступлений в деятельности Бермана мало что изменилось в последние годы, то изменения в репертуаре, в содержании его программ более заметны. В прежние времена, как отмечалось, центральное место на его афишах занимали обычно труднейшие виртуозные опусы. Он и сегодня не избегает их. И не опасается ни в малейшей степени. Однако, подойдя к порогу 60-летия, Лазарь Наумович почувствовал, что его музыкальные влечения и склонности стали все же несколько иными.
«Меня все больше тянет сегодня играть Моцарта. Или, например, такого замечательного композитора, как Кунау, писавшего свою музыку в конце XVII — начале XVIII века. Он, к сожалению, основательно подзабыт, и я считаю своим долгом — приятным долгом! — напомнить о нем нашим и зарубежным слушателям. Чем объяснить стремление к старине? Полагаю, возрастом. Все больше теперь влечет к себе музыка немногословная, прозрачная по фактуре — такая, где каждая нота, как говорится, на вес золота. Где в немногом сказано очень многое.
Кстати, интересны для меня и некоторые фортепианные сочинения современных авторов. В моем репертуаре, например, три пьесы Н. Каретникова (концертные программы 1986—1988 годов), фантазия В. Рябова Памяти М. В. Юдиной (тот же период). В 1987 и 1988 годах я несколько раз исполнил публично фортепианный концерт А. Шнитке. Играю лишь то, что безусловно понимаю и принимаю».
...Известно, две вещи наиболее трудны для артиста: завоевать себе имя и сохранять его. Второе, как свидетельствует жизнь, даже сложнее. «Слава — товар невыгодный,— писал некогда Бальзак.— Стоит дорого, сохраняется плохо». Берман долго и трудно шел к признанию — широкому, международному признанию. Однако, добившись его, сумел удержать завоеванное. Этим сказано все...
Г. Цыпин, 1990
