27 ноября 2012 года в Камерном зале Московского международного дома музыки состоялся авторский вечер, целиком составленный из произведений Беата Фуррера — современного австрийского композитора и дирижера швейцарского происхождения.
Беат Фуррер (Beat Furrer) родился в 1954 году в Швейцарии, в 1975-м переселился в Вену, в 1985-м организовал ансамбль «Klangforum Wien», все эти годы сочинял, а также преподавал композицию в Граце и Франкфурте.
На своём московском авторском вечере Фуррер выступил в качестве дирижёра:
под его руководством Московский ансамбль современной музыки представил московской публике избранные композиции его собственного сочинения, а камерные номера были исполнены нашими музыкантами в его присутствии в зале.
В первом отделении прозвучали: «Xenos» для ансамбля (соч. 2008 г., российская премьера (Xenos I); «Lied» для скрипки и фортепиано (1993); «Рresto» для флейты и фортепиано (1997). Во втором — «Recitativo» для голоса и ансамбля из оперы (монодрамы); «FAMA» (2004, российская премьера) и «Still» для ансамбля (1998).
В программе было два оркестровых номера, два камерных и один для оркестра с условным вокалом
— речитатив из оперы (монодрамы) Фуррера «FAMA» для голоса и ансамбля по новелле Шницлера «Фройляйн Эльза».
В тексте новеллы живописуются мучительные нравственные колебания девушки, мечущейся перед выбором между дочерним долгом и сохранением девичьей чести, отраженные в её внутренних монологах, которые составляют большую часть новеллы. Самым интересным был, пожалуй, прозвучавший в начале второго отделения «вокальный» номер с оркестром: я заключаю этот термин в кавычки, потому что назвать услышанное данным словом язык не поворачивается!
Это было нечто для драматического актёра с элементами вокала в сопровождении оркестра.
Звуковой облик этого произведения, как, впрочем, и всех остальных номеров концерта, тоже не имел ничего общего с классическими музыкальными сочинениями и их языком.
И, тем не менее, этот номер был лучшим в программе: оркестр своим звучанием с использованием крайних средств звуковой выразительности символизировал некое пограничное состояние персонажа (женщины, бредящей о своём счастливом будущем, которого она чересчур страстно желает), и на фоне оркестра шёл возбуждённый женский монолог с элементами мистики и сюрреализма.
Звуками живописалось нечто вроде шизофрении, но это было талантливо и даже захватывало.
Впрочем, как это вообще типично почти для всех современных композиций, сочинение больше похоже на звуковую иллюстрацию, на острую психологическую зарисовку, нежели на «музыку» как таковую, но, тем не менее, как театрализованное действо это было эффектно подано.
Как можно заметить, концерт не был перегружен произведениями, несмотря на присутствие композитора, который, конечно, желал бы показать гораздо большее количество своих композиций, нежели было предъявлено в действительности. По всей видимости,
и наши музыканты, и сам Фуррер руководствовались мудрым принципом «лучше меньше, да лучше».
Те, кто знаком с партитурным письмом и хоть одним глазком глянул в партитуру «FAMA», сразу поняли бы, что точное выполнение авторских указаний требует громадной и тщательной подготовительной работы. Играть такие вещи «с листа» просто немыслимо, ибо все тембровые находки автора и все его «квазинеожиданности» тщательно продуманы и чётко заложены в партитуре. Охотно верю, что если слушать такие произведения впервые, а тем более, не имея опыта слушательского взаимодействия с подобными вещами, то невольно складывается ощущение полной звуковой анархии. Однако это ощущение обманчиво!
Фуррер не оставил даже намёка на какой-либо произвол, все его намерения строго детерминированы
— самые невероятные звучности, высотные и тембровые сочетания, разнообразные механические приёмы прописаны в партитуре посредством подбора стандартных оркестровых инструментов и дополнения их некоторым количеством нестандартных, но давно уже вошедших в практику радикал-исполнительства, которое впору назвать «экстремальным» как по форме, так и по содержанию.
Интересно отметить, что камерные сочинения были гораздо более традиционны и по языку, и по своему звуковому облику: там было гораздо меньше экстремального, хотя нетрадиционное звукоизвлечение в полной мере использовалось и в них.
Что композитор великолепно и весьма детально знаком не только со штатными, что само собой разумеется, но с самыми диковинными способами использования стандартных музыкальных инструментов, абсолютно ясно:
игра в запредельно высоком регистре и флажолеты струнных, всевозможные виды «сопения» и «фырканья» духовых, глиссандо на всех инструментах, игра ладонями на ксилофоне
и тому подобное — всё это в избытке наличествует в его партитурах. Те приёмы, которые невозможно внятно обозначить, Фуррер разъясняет в подстрочнике партитуры словами. Да, наверное, многое обозначить невозможно в принципе, и значительная доля инструментальных (и вокальных) эффектов оставлена на усмотрение исполнителей, чтобы они могли руководствоваться своим пониманием исполняемого и идти по пути, намеченному автором с более или менее существенными отклонениями от него, но в целом путь намечен вполне чётко и реализация партитуры в звучании раз от раза отличается не больше, чем исполнение классических произведений под руками разных исполнителей. Я проверял это на нескольких примерах, благо фонограммы произведений Фуррера имеются в достаточном количестве.
Сам композитор внешне лишён даже намёка на какую-либо исключительность, а тем более, менторство:
внешне это совершенно обычный и вполне нормальный человек небогемного облика.
Мне не довелось с ним общаться, и я не знаю его с человеческой стороны, но насколько я могу понять его творческую психологию, в своих произведениях он склонен к воссозданию и изучению экстремальных ситуаций и исследованию изменённых состояний человеческой психики. Вполне логично, что самым ярким в этом смысле произведением его московского авторского вечера стал, разумеется, «речитатив» (recitativo) из его оперы (вернее, монодрамы) «FAMA», который, однако, прозвучал не на немецком языке, а в переводе на русский.
Насколько допустимо использование перевода при исполнении вокального сочинения?
Полагаю, что в тех случаях, когда слово достаточно свободно и не слишком сильно связано или даже вовсе не связано интонационно с инструментальным окружением, а тем более, в тех случаях, когда слово призвано прозвучать в своём первозданном неомузыкаленном виде, то есть передать смысл, эмоцию и сугубо разговорную интонацию, вполне допустима замена оригинального текста переводом, так как слушателям важнее понимать смысл, нежели требовать аутентичного звучания языка оригинала.
Должен, однако, отметить, что при исполнении перевода необходимо принимать во внимание степень экспрессии и большую или меньшую тембровую жёсткость оригинального языка. Как мне показалось, в этом отношении вокалистка (она же и переводчица текста)
Наталия Пшеничникова оказалась не на высоте своей задачи: немецкий язык является гораздо более жёстким и экспрессивным, он допускает гораздо более «варварские» интонации и оттенки звучания,
чем намного более напевный русский, в результате чего речитатив уж слишком сильно «обрусел» в такой подаче и потерял значительную часть своей первобытной экспрессии. Исполнительнице стоило бы послушать фонограммы этой вещи на языке оригинала, чтобы постараться приблизиться к резкости звучания немецкой речи:
монолог у Пшеничниковой выглядел скорее психастеническим, тогда как он должен быть неврастеническим.
Если бы не трансцендентная сложность аккуратной реализации в звуке скрупулёзно-детально выписанной партитуры Фуррера, я рекомендовал бы эту монодраму к исполнению в наших экспериментальных театрах, склонных к воплощению эксклюзивного репертуара, например, в Камерном музыкальном театре им. Покровского. А «FAMA» — это именно монодрама для женского голоса в сопровождении инструментального ансамбля, хотя в ней присутствуют и другие вокальные партии, которые, однако, не индивидуализированы столь определённо и не развиты столь сильно, как центральная женская партия, которая, конечно, является драматургическим стержнем произведения.
Любопытно, что Камерный зал ММДМ был на удивление хорошо заполнен публикой — примерно наполовину.
Неудивительно, что в зале присутствовала, в основном, молодёжь, охочая до подобного рода «эксклюзивов», в том числе молодые радикал-музыканты; людей среднего и старшего возраста практически не было. Но что ещё интереснее, молодёжная аудитория местами была весьма нетривиальная: например,
в зале сидели литераторы, психологи, студенты медицинских вузов и представители прочих подобного рода профессий, которые не назовёшь «обычными».
Я слышал, как перед началом, в перерыве и по окончании концерта студенты обсуждали проблемы психологии, а также сумасшедших с различными диагнозами, которых им демонстрировали на учебных практических занятиях. В общем, контингент весьма специфический.
Всё это могло бы показаться странным, если бы такие люди собрались на концерте классической музыки, но если принять во внимание всё то, о чём я рассуждал выше, то легко понять, чего именно ожидает молодёжная аудитория от современных радикал-сочинений — передачи запредельных эмоций и пограничных состояний сознания. Полагаю, сочинения Беата Фуррера, особенно оркестровые, в полной мере оправдали их ожидания!
Хотелось бы отметить ещё одно важное обстоятельство:
при всём своём радикализме Фуррер — весьма талантливый композитор.
Да, он мыслит отнюдь не музыкальными, в классическом смысле этого слова, категориями, хотя реализацию базовых свойств своих звуковых конструкций поручает классическим музыкальным инструментам — фортепиано, скрипке, виолончели, флейте, медным духовым и прочим.
О нет, он не использует в качестве ударных вёдра со швабрами или кастрюли с половниками, он не бьёт гаечным ключом по приволочённой на сцену батарее центрального отопления, не распиливает и не топчет скрипки, не поджигает рояли, дабы насладиться звуком лопающихся струн горящего инструмента и назвать это «самой прекрасной и желанной музыкой» — о, нет! Эту дешёвую, хотя и очень крикливую, мишуру и показуху он оставляет своим менее изощрённым и менее образованным, зато более амбициозным и агрессивным собратьям по искусству звука, которые и сами страдают дурновкусием, и распространяют его вокруг себя.
Пожалуй, я охарактеризовал бы Беата Фуррера как тончайшего мастера искусства звука,
имеющего свои фонические предпочтения и виртуозно владеющего изощрённым партитурным письмом, но полностью расставшегося с музыкальными принципами исторического прошлого и балансирующего, добро что с использованием музыкальных инструментов, на грани музыки и немузыки, что удачно подходит для передачи тех пограничных психических состояний, которые находят отражение в его композициях.
