Symphony music
Великий художник и мастер широкого кругозора, оставивший огромное по объему богатейшее наследие в самых различных областях музыкального творчества, Чайковский по характеру своего мышления являлся в первую очередь симфонистом. «...Опера, — писал он однажды, — едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду». Язык «чистой» инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекал его свободой выражения многообразного мира идей, чувств и настроений в их движении, развитии, сложных противоречивых связях и противоборстве. Драматическое восприятие мира Чайковским определило остроконфликтный характер его симфонизма и в то же время высокий интеллектуализм, сила логического мышления и способность к большим широким обобщениям позволяли ему создавать целостные, внутренне законченные композиции крупного масштаба, проникнутые единым последовательно и напряженно развивающимся замыслом.
Стало уже обычным сопоставление Чайковского как гениального симфониста с Бетховеном, несмотря на все различие конкретной идейно-художественной проблематики их творчества и тех культурно-исторических условий, в которых оно развивалось. Для самого автора «Патетической» бетховенское творчество всегда оставалось высшим, недосягаемым образцом полной, совершенной гармонии формы и содержания, равновесия стихийно-эмоционального и рационально-организующего начала. Оспаривая мнение о растянутости некоторых симфоний Бетховена, Чайковский писал: «...изучая его, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково важно, все полно значения и силы и вместе с тем, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесия и законченности формы». «Но если я готов защищать Бетховена от обвинения в растянутости, — замечает он несколько далее, — то не могу не признать, что послебетховенская музыка являет нам пример излишеств и многоречивости, доходящей до remplissage’a».
Это критическое замечание, конечно, не отражает в полной мере отношения Чайковского к творчеству композиторов романтического поколения, непосредственно принявших эстафету от Бетховена. Не только особенно любимому им Шуману, в музыке которого он находил «отголосок тех таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека», но и таким не столь ему близким композиторам, как Мендельсон, Берлиоз, Лист, Чайковский был многим обязан в своем творческом развитии, в выработке своего стиля, языка и манеры письма. Если постараться кратко определить, какие именно стороны музыкального романтизма оказали наиболее прямое и непосредственное воздействие на формирование его симфонического мышления, то надо отметить два основных момента: 1) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсного склада, часто восходящему своими корнями к сфере бытовых интонаций; 2) стремление к образной конкретности музыки, сближению ее с литературой, драматургией, изобразительными искусствами, находящее свое последовательное выражение в романтическом принципе программности.
Элементы программности в той или другой степени присущи значительной части симфонического творчества Чайковского. Он не мог согласиться с Ларошем, считавшим его «антипрограммным» композитором, и утверждал, что программная музыка не только имеет законное право на существование, но и «должна быть, подобно тому как нельзя требовать, чтобы литература обошлась без эпического элемента и ограничилась бы одной лирикой». В известном смысле можно говорить о программности как об одном из общих основополагающих начал его симфонизма. Отвечая на вопрос фон Мекк, Чайковский писал: «Так как мы с вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей широкой точки зрения всякая музыка есть программная». Известно, что он сам указывал на существование «скрытой» программы в ряде своих произведений даже при отсутствии программного заголовка, указывающего на конкретный характер тех идей, образов или жизненных процессов, которые волновали его при сочинении музыки.
Симфонический стиль Чайковского сложился на основе органического взаимопроникновения и синтеза классических и романтических элементов. Усвоив ценнейшие достижения романтизма в области музыки, открывшие перед ней новые богатейшие перспективы отражения духовной жизни человека и окружающего его мира, он сохраняет верность классическим принципам формообразования и разработки тематического материала. Романтическая интенсивность переживания и яркая образность музыкального языка соединяются в его творчестве с бетховенской строгой дисциплиной мысли и волей к единству. Именно это позволило Чайковскому создать крупномасштабные симфонические композиции, полные страстного душевного волнения, острейших выразительных контрастов, взлетов и падений, и в то же время конструктивно ясные, стройные и законченные по форме. Не овладев классической логикой становления крупного целого на основе последовательной переработки немногих основных элементов, Чайковский, как замечает Б.В. Асафьев, «не стал бы великим мастером симфонии, симфонистом-мыслителем, вернувшим эмоционально-раскиданную или созерцательно-расплывчатую романтическую симфонию к вершинам бетховенского симфонизма и бетховенской драматургии, т.е. к строительству симфонии как арены борьбы и конфликтного развития идей».
Глубоко освоив весь опыт развития симфонической музыки от венских классиков до Шумана, Берлиоза и Листа, Чайковский соединил бетховенский драматизм, широту и силу философского обобщения с актуальной для современной ему русской действительности проблематикой, с русским национальным строем образов и интонации. Обширное и разнообразное по жанрам симфоническое творчество Чайковского составляет ценнейшую часть отечественного классического художественного наследия, по степени своей значительности сопоставимое с высшими ее достижениями в области литературы. Именно симфонии и другие оркестровые сочинения композитора раньше всего остального, что было им создано, получили известность за пределами нашей страны и способствовали мировому признанию русской музыки.
Ю. Келдыш
Сочинения для оркестра:
Симфонии:
Симфония № 1, «Зимние грёзы», g-moll, op. 13 (1866, 2-я ред. 1874)
Симфония № 2 c-moll, op. 17 (1872, 2-я ред. 1880)
Симфония № 3 D-dur, op. 29 (1875)
Симфония № 4,f-moll, op. 36 (1877)
«Манфред», по Дж.: Байрону, h-moll, op. 58 (1885)
Симфония № 5 e-moll, op. 64 (1888)
Симфония Es-dur (1891-92), не окончена, восстановлена С. С. Богатырёвым (1951-55)
Симфония № 6 h-moll, op. 74 (1893)
4 сюиты:
Сюита № 1 d-moll, op. 48 (1879)
Сюита № 2 C-dur, op. 53 (1883)
Сюита № 3 C-dur, op. 55 (1884)
Сюита № 4 «Моцартиана» G-dur, op. 61 (1887)
«Щелкунчик», оркестровая сюита, op. 71а (1892)
Увертюры и другие оркестровые произведения:
«Гроза», увертюра (по одноимённой драме А. Н. Островского, 1864)
Характерные танцы (1865)
Концертная увертюра (1866)
Увертюра (F-dur, 1-я ред. — для малого, 2-я — для большого оркестра, 1866)
Торжественная увертюра на датский гимн (ор. 15, 1866)
«Фатум», симфоническая фантазия, ор. 77 posth. (1868)
«Ромео и Джульетта», увертюра-фантазия (по одноимённой трагедии У. Шекспира, 1869, 2-я ред. 1870, 3-я ред. 1880)
«Буря», фантазия (по одноимённой драме Шекспира, ор. 18, 1873)
«Славянский марш», ор. 31 (1876)
«Франческа да Римини», фантазия (по 5-й песне «Ада» Данте, ор. 32, 1876)
«Итальянское каприччио», ор. 45 (1880)
Серенада для струнного оркестра, ор. 48 (1880)
«1812 год», торжественная увертюра, ор. 49 (1880)
Торжественный коронационный марш (1883)
Элегия памяти И. В. Самарина (для струнного оркестра, 1884)
Правоведский марш (1885)
«Гамлет», увертюра-фантазия (по одноимённой трагедии Шекспира, ор. 67, 1888)
«Воевода», симфоническая баллада (по одноимённому произведению А. Мицкевича, ор. 78 posth., 1891)
