Стилизация

Стилизация (нем. Stilisierung, франц. stylisation, от лат. stylus, греч. stulos - палочка для письма на вощёных дощечках, писание, слог) - преднамеренное воссоздание специфич. особенностей музыки к.-л. народа, творч. эпохи, художеств. направления, реже индивидуального композиторского стиля в произв., относящихся к иному национальному или временнуму пласту, принадлежащих творч. личности с иными художеств. установками. С. не тождественна обращению к традиции, когда установившиеся художеств. нормы переносятся в родственные и естественные для них условия (напр., продолжение бетховенских традиций в творчестве И. Брамса), а также подражанию, представляющему собой лишённое нового качества копирование (напр., сочинения в классич. роде Ф. Лахнера) и легко переходящему в эпигонство. В отличие от них, С. предполагает отстранение от избранного образца и превращение этого образца в объект изображения, предмет имитирования (напр., сюита в старинном стиле "Из времён Хольберга" ор. 40 Грига). Автору С. свойственно отношение к нему как к чему-то лежащему вовне, привлекающему своей необычностью, но так и остающемуся на дистанции - временной, национальной, индивидуально-стилистической; С. отличается от следования традиции не использованием, но воспроизведением найденного прежде, не органич. связью с ним, но воссозданием его вне породившей его естеств. среды; сущность С. в её вторичности (поскольку С. невозможна вне ориентации на уже существующие образцы). В процессе С. стилизуемые явления становятся в определ. мере условными, то есть ценными не столько сами по себе, сколько в качестве носителей иносказательного смысла. Для возникновения этого художественного эффекта необходим момент "остранения" (термин B. Б. Шкловского, обозначающий условия, нарушающие "автоматизм восприятия" и заставляющие увидеть что-либо с непривычной точки зрения), к-рый делает очевидным реконструирующий, вторичный характер C.

Таким остраняющим моментом может быть преувеличение черт оригинала (напр., в No 4 и No 7 из "Благородных и сентиментальных вальсов" Равеля венского шарма больше, чем в венском подлиннике, а "Вечер в Гренаде" Дебюсси по концентрации испан. колорита превосходит настоящую испан. музыку), введение несвойственных им стилистич. элементов (напр., совр. диссонантные гармонии в воскрешающей старинную арию 2-й части сонаты для фп. Стравинского) и даже самый контекст (в к-ром, напр., только и раскрывается драматургич. роль стилизованного танца в "Менуэте" Танеева), а в случаях весьма точного репродуцирования - заглавие (фп. пьесы "В манере... Бородина, Шабрие" Равеля, "Дань почтения Равелю" Онеггера). Вне остранения С. лишается своего специфич. качества и - при условии искусного исполнения - приближается к оригиналу (воспроизводящий все тонкости нар. протяжной песни "Хор поселян" из 4-го д. оперы "Князь Игорь" Бородина; песня Любаши из 1-го д. оперы "Царская невеста" Римского-Корсакова).

С. занимает важное место в общей системе муз.-выразит. средств. Она обогащает иск-во своего времени и своей страны муз. открытиями иных эпох и наций. Ретроспективный характер С. и отсутствие первозданной свежести возмещаются устоявшейся семантикой, богатой ассоциативностью. К тому же С. требует высокой культуры как от её создателей (иначе С. не возвышается над уровнем эклектики), так и от слушателя, к-рый должен быть готов оценить "музыку о музыке". Зависимость от культурных накоплений - одновременно и сильная и слабая стороны С.: адресованная интеллекту и развитому вкусу, С. всегда исходит от знания, но как таковая она неизбежно поступается эмоциональной непосредственностью и рискует стать рассудочной.

Объектом С. может быть фактически любая сторона музыки. Чаще стилизуются наиболее примечательные свойства целой муз.-историч. эпохи или нац. муз. культуры (объективно-уравновешенное звучание в характере хор. полифонии строгого письма в "Парсифале" Вагнера; "Русский концерт" для скрипки с оркестром Лало). Так же часто стилизуются ушедшие в прошлое муз. жанры (Гавот и Ригодон из Десяти пьес для фп. ор. 12 Прокофьева; мадригалы для хора a cappella Хиндемита), иногда формы (почти гайдновская сонатная форма в "Классической симфонии" Прокофьева) и композиц. приёмы (характерные для полифонич. тем эпохи барокко тематич. ядро, секвентно-развивающая и заключит. части в 1-й теме фуги из "Симфонии псалмов" Стравинского). Реже воспроизводятся особенности индивидуального композиторского стиля (импровизация Моцарта в опере "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова; "дьявольское пиццикато" Паганини в 19-й вариации из "Рапсодии на тему Паганини" Рахманинова; получившие распространение в электронной музыке фантазии в характере Баха). Во множестве случаев стилизуется к.-л. элемент муз. языка: ладово-гармонич. нормы (напоминающая о модальной диатонике песня "Ронсар - своей душе" Равеля), ритмич. и фактурные детали оформления (торжеств. пунктирная поступь в духе увертюр Ж. Б. Люлли для "24 скрипок короля" в прологе балета "Аполлон Мусагет" Стравинского; арпеджированное "романсовое" сопровождение в дуэте Наташи и Сони из 1-й картины оперы "Война и мир" Прокофьева), исполнительский состав (старинные инструменты в партитуре балета "Агон" Стравинского) и исполнительская манера ("Песня ашуга" в импровизац. мугамном стиле из оперы "Алмаст" Спендиарова), тембр инструмента (звучание гуслей, воспроизводимое соединением арфы и фп. в интродукции оперы "Руслан и Людмила", гитары - соединением арфы и первых скрипок в гл. партии "Арагонской хоты" Глинки). Наконец, С. поддаётся нечто гораздо более общее - колорит или душевное состояние, существующие скорее в романтизированном представлении, чем имеющие реальные прототипы (условно-ориентальный стиль в Китайском и Арабском танцах из балета "Щелкунчик" Чайковского; подёрнутая меланхолич. дымкой песня трубадура в "Старом замке" из "Картинок с выставки" для фп. Мусоргского; благоговейно-экстатич. созерцательность в характере аскетичного средневековья в "Эпической песне" из "Трёх песен Дон Кихота к Дульцинее" для голоса с фп. Равеля). Т.о., термин "С." имеет много оттенков, и смысловой диапазон его столь широк, что точные границы понятия С. стираются: в своих крайних проявлениях С. либо становится неотличимой от стилизуемого, либо задачи её становятся неотличимыми от задач всякой музыки.

С. исторически обусловлена. Её не было и не могло быть в доклассич. период истории музыки: музыканты средневековья, отчасти и Возрождения, не знали или мало ценили авторскую индивидуальность, придавая главное значение умелости выполнения и соответствию музыки её литургич. назначению. К тому же общая муз. основа этих культур, восходящая гл. обр. к григорианскому хоралу, исключала возможность заметных "стилистич. перепадов". Даже в отмеченном мощной индивидуальностью творчестве И. С. Баха близкие к музыке строгого стиля фуги, напр. хоральная обработка "Durch Adams Fall ist ganz verderbt", не С., а дань хотя и архаичной, но не умершей традиции (протестантский хорал). Венские классики, значительно усилив роль индивидуально-стилистич. начала, в то же время занимали слишком активную творч. позицию, чтобы ограничиться С: не стилизованы, но творчески переосмыслены нар. жанровые мотивы у Й. Гайдна, приёмы итал. bel canto у В. А. Моцарта, интонации музыки Великой франц. революции у Л. Бетховена. На долю С. у них остаётся воссоздание внеш. атрибутов вост. музыки (вероятно, в связи с интересом к Востоку под влиянием внешнеполитич. событий того времени), часто шутливое ("турецкий барабан" в рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331, Моцарта; "Хор янычар" из оперы "Похищение из сераля" Моцарта; комич. фигуры "гостей из Константинополя" в опере "Аптекарь" Гайдна и др.). Изредка встречаясь в европ. музыке и прежде ("Галантная Индия" Рамо), вост. экзотика долго оставалась традиц. объектом условной С. в оперной музыке (К. М. Вебер, Ж. Визе, Дж. Верди, Л. Делиб, Дж. Пуччини). Романтизм с его повышенным вниманием к индивидуальному стилю, к локальному колориту, к атмосфере эпохи подготовил почву для распространения С., однако композиторы- романтики, обращенные к проблемам личного, оставили сравнительно немногочисленные, хотя и блестящие образцы С. (напр., "Шопен", "Паганини", "Немецкий вальс" из "Карнавала" для фп. Шумана). Тонкие С. встречаются у рус. авторов (напр., дуэт Лизы и Полины, интермедия "Искренность пастушки" из оперы "Пиковая дама" Чайковского; песни иноземных гостей из оперы "Садко" Римского-Корсакова: в песнях Веденецкого гостя, по словам В. А. Цуккермана, С. полифонии строгого стиля обозначено время, а жанром баркаролы - место действия). Рус. музыку о Востоке большей частью трудно назвать С., столь глубоким оказалось постижение в России самого духа географически и исторически близкого Востока (хотя и несколько условно понятого, не обладающего этнография, точностью). Однако к С. можно причислить иронически подчёркнутые, "чрезмерно восточные" страницы в опере "Золотой петушок" Римского-Корсакова.

Особенно широкое развитие С. получила в 20 в., что обусловлено нек-рыми общими тенденциями совр. музыки. Одно из важнейших её качеств (и вообще качеств совр. иск-ва) - универсализм, т.е. интерес к муз. культурам практически всех эпох и народов. Интерес к духовным открытиям средневековья сказывается не только в исполнении "Игры о Робене и Марион" Г. де Машо, но также в создании Григорианского концерта для скрипки с оркестром Респиги; очищенными от пошлости коммерч. джаза предстают С. негр. музыки в фп. прелюдиях Дебюсси, в соч. М. Равеля. Точно так же интеллектуализм совр. музыки представляет питательную среду для развития стилизаторских тенденций, особенно важных в музыке неоклассицизма. Неоклассицизм ищет опору среди общей неустойчивости совр. бытия в воспроизведении выдержавших испытание временем сюжетах, формах, приёмах, что делает С. (во всех её градациях) атрибутом этого холодновато-объективного иск-ва. Наконец, резкое повышение значения комического в совр. иск-ве создаёт острую потребность в С., от природы наделённой главнейшим качеством комического - способностью представлять черты стилизуемого явления в преувеличенном виде. Поэтому в комедийном плане диапазон выразит. возможностей муз. С. очень широк: едва уловимый юмор в чуть излишне знойном "В подражание Альбенису" для фп. Щедрина, лукавые фп. прелюдии кубинца А. Таньо ("Композиторам-импрессионистам", "Нацио- нальным композиторам", "Композиторам- экспрессионистам", "Композиторам-пуан- тилистам"), весёлое пародирование оперных шаблонов в опере "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева, менее добродушная, но стилистически безупречная "Мавра" Стравинского, несколько шаржированные "Три Грации" Слонимского для фп. ("Ботичелли" - тема, представленная "музыкой ренессансных танцев", "Роден" - 2-я вариация в стиле Равеля, "Пикассо" - 2-я вариация "под Стравинского"). В совр. музыке С. продолжает быть важным творч. приёмом. Так, С. (часто в характере старинных concerti grossi) включается в коллажи (напр., стилизованная "под Вивальди" тема в 1-й части симфонии А. Шнитке несёт ту же смысловую нагрузку, что и введённые в музыку цитаты). В 70-е гг. оформилась стилевая тенденция "ретро", к-рая по контрасту с предшествовавшей сериальной переусложнённостью выглядит как возврат к простейшим образцам; С. здесь растворяется в апелляции к первоосновам муз. языка - к "чистой тональности", трезвучию.

Литература: Троицкий В. Ю., Стилизация, в кн.: Слово и образ, М., 1964; Савенко С., К вопросу о единстве стиля Стравинского, в сб.: И. Ф. Стравинский, М., 1973; Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб.: Полифония, М., 1975.

Т. С. Кюрегян

реклама

вам может быть интересно

Лезгинка Музыкальные жанры
Dies irae, диес ире Церковная музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Обиход Церковная музыка
Домбра Музыкальные инструменты
Веснянки Музыкальные жанры
Увертюра Термины и понятия
Ханенде Национальные культуры
Общества музыкальные Термины и понятия
Фразировка Термины и понятия
Гопак Музыкальные жанры
Абхазская музыка Национальные культуры
Частушки Национальные культуры

Реклама

Категории словаря

термины и понятия

просмотры: 4451
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть