Средневековые лады

Средневековые лады, правильнее церковные лады, церковные тоны

лат. modi, toni, tropi; нем. Kirchentцne, Kirchentonarten; франц. modes gregoriens, tons ecclesiastiques; англ. church modes

Наименование восьми (на исходе эпохи Возрождения — двенадцати) монодических ладов, лежащих в основе профессиональной (гл. обр. церковной) музыки зап.-европ. средневековья.

Исторически сложились 3 системы обозначения С. л.:

\1) нумерная парная (древнейшая; лады указываются латинизированными греч. числительными, напр. protus - первый, deuterus - второй и т.д., с попарным делением каждого на автентический - главный и плагальный - побочный);

\2) нумерная простая (лады указываются римскими цифрами либо лат. числительными - от I до VIII; напр. primus tonus или I, secundus tonus или II, tertius tonus или III и т.д.);

\3) именная (номинативная; в терминах греч. муз. теории: дорийский, гиподорийский, фригийский, гипофригийский и т.д.). Сводная система наименований восьми С. л.:

I - дорийский - protus authenticus
II - гиподорийский - protus plagalis
III - фригийский - deuterus authenticus
IV - гипофригийский - deuterus plagalis
V - лидийский - tritus authenticus
VI - гиполидийский - tritus plagalis
VII - миксолидийский - tetrardus authenticus
VIII - гипомиксолидийский - tetrardus plagalis

Осн. ладовые категории С. л. - финалис (конечный тон), амбитус (объём напева) и - в мелодиях, связанных с псалмодированием, - реперкусса (также тенор, туба - тон повторения, псалмодирования); кроме того, мелодиям в С. л. часто свойственны определённые мелодич. формулы (идущие от псалмовой мелодики). Соотношение финалиса, амбитуса и реперкуссы образует основу структуры каждого из С. л.:

Мелодич. формулы С. л. в псалмодич. мелодике (псалмовые тоны) - иниций (начальная формула), финалис (заключительная), медианта (срединный каданс). Образцы мелодич. формул и мелодий в С. л.:

Гимн "Ave maris Stella."

Офферторий "De profundis clamavi".

Антифон "Mandatum novum".

Аллилуйя и стих "Laudate Dominum".

Градуал "Viderunt".

Kyrie eleison мессы "Tempore paschali".

Missa pro Defunctis, интроит Requiem aeternam.

К характеристикам С. л. относятся и дифференции (лат. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) - кадансовые мелодич. формулы антифонной псалмодии, приходящиеся на шестислоговую заключит. фразу т.н. "малой доксологии" (seculorum amen - "и во веки веков аминь"), к-рую принято обозначать с пропуском согласных: Euouae.

Agnus Dei мессы "In Feriis Adventus et Quadragesimae".

Дифференции служат переходом от псалмового стиха к последующему антифону. Мелодически дифференция заимствуется от финалисов псалмовых тонов (поэтому финалисы псалмовых тонов наз. также дифференциями, см. "Antiphonale monasticum pro diurnis horis...", Tornaci, 1963, p. 1210-18).

Антифон "Ad Magnificat", VIII G.

В светской и нар. музыке средневековья (тем более - Возрождения), по-видимому, всегда существовали и др. лады (в этом заключается неточность термина "С. л." - они типичны не для всей ср.-век. музыки, а преим. для церковной, поэтому правильнее термин "церковные лады", "церковные тоны"). Однако они игнорировались в муз.-науч. лит-ре, находившейся под влиянием церкви. Й. де Грохео ("De musica", ок. 1300) указывал, что светская музыка (cantum civilem) "не очень ладит" с закономерностями церк. ладов; Глареан ("Dodekachordon", 1547) полагал, что ионийский лад существует ок. 400 лет. В дошедших до нас древнейших ср.-век. светских, внелитургич. мелодиях встречаются, напр., пентатоника, ионийский лад:

Немецкая песня о Петре. Кон. 9 в.

Изредка ионийский и эолийский лады (соответствующие натуральному мажору и минору) обнаруживаются и в григорианском пении, напр. вся монодическая месса "In Festis solemnibus" (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) написана в XI, т.е. ионийском, ладу:

Kyrie eleison мессы "In Festis solemnibus".

Лишь в сер. 16 в. (см. "Dodekachordon" Глареана) в систему С. л. были включены ещё 4 лада (т.о. ладов стало 12). Новые лады:

У Царлино ("Dimostrationi Harmoniche", 1571, "Le Istitutioni Harmoniche", 1573) и нек-рых франц. и нем. музыкантов 17 в. даётся иная по сравнению с Глареаном систематика двенадцати С. л. У Царлино (1558):

G. Zаrlinо. "Le Istitutioni Harmoniche", IV, cap. 10.

У М. Мерсенна ("Harmonie universelle", 1636-37):

I лад - автентич. дорийский (с-с1),
II лад - плагальный субдорийский (g-g1),
III лад - автентич. фригийский (d-d1),
IV лад - плагальный субфригийский (А-а),
V - автентич. лидийский (е-е1),
VI - плагальный сублидийский (H-h),
VII - автентич. миксолидийский (f-f1),
VIII - плагальный гипомиксолидийский (с-с1),
IX - автентич. гипердорийский (g-g1),
X - плагальный субгипердорийский (d- d1),
XI - автентич. гиперфригийский (а-а1),
XII - плагальный субгиперфригийский (е- е1).

Каждому из С. л. приписывался свой определённый выразит. характер. Согласно установкам церкви (особенно в эпоху раннего средневековья) музыка должна быть отрешённой от всего плотского, "мирского" как греховного и возносить души к духовному, небесному, христиански божественному. Так, Климент Александрийский (ок. 150 - ок. 215) выступал против античных, языческих фригийского, лидийского и дорийского "номов" в пользу "вечного напева новой гармонии, божьего нома", против "изнеженных напевов" и "плаксивых ритмов", к-рые "развращают душу" и вовлекают её в "разгул" комоса, в пользу "духовного веселия", "ради облагорожения и укрощения своего нрава". Он полагал, что "гармонии (т.е. лады) следует принимать строгие и целомудренные". Дорийский (церковный) лад, напр., часто характеризуется у теоретиков как торжественный, величественный. Гвидо д'Ареццо пишет о "ласковости 6-го", "болтливости 7-го" ладов. Описание выразительности ладов часто даётся развёрнуто, подробно, красочно (характеристики приведены в кн.: Ливанова, 1940, с. 66; Шестаков, 1966, с. 349), что свидетельствует о живом восприятии ладовой интонационности.

Исторически С. л. несомненно происходит от системы ладов церк. музыки Византии - т.н. октоиха (осмогласия; греч. oxto - восемь и nxos - глаc, лад), где имеются 8 ладов, разделённых на 4 пары, обозначаемые как автентические и плагальные (первыми 4 буквами греч. алфавита, что равнозначно порядку: I - II - III - IV), и применяются также греч. названия ладов (дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, гиподорийский, гипо- фригийский, гиполидийский, гипомиксо- лидийский). Систематизация византийских церк. ладов приписывается Иоанну Дамаскину (1-я пол. 8 в.; см. Осмогласие). Вопрос об историч. генезисе ладовых систем Византии, Др. Руси и зап.-европ. С. л., однако, требует дальнейших исследований. Муз. теоретики раннего средневековья (6 - нач. 8 вв.) ещё не упоминают новых ладов (Боэций, Кассиодор, Исидор Севильский). Впервые о них говорится в трактате, фрагмент к-рого напечатан у М. Герберта ("Gerbert Scriptores", I, p. 26-27) под именем Флакка Алкуина (735-804); однако его авторство сомнительно. Древнейшим документом, достоверно говорящим о С. л., следует считать трактат Аврелиана из Реоме (9 в.) "Musica disciplina" (ок. 850; "Gerbert Scriptores", I, p. 28-63); начало его 8-й главы "De Tonis octo" почти дословно воспроизводит весь фрагмент Алкунна. Лад ("тон") трактуется здесь как своего рода способ пения (близко к понятию modus). Автор не приводит нотных примеров и схем, но ссылается на мелодии антифонов, респонсориев, офферториев, коммунио. В анонимном трактате 9(?) в. "Alia musica" (опубликованном Гербертом - "Gerbert Scriptores", I, p. 125-52) указаны уже точные пределы каждого из 8 С. л. Так, первый лад (primus tonus) обозначен как "самый нижний" (omnium gravissimus), занимающий октаву до месы (т.е. А-а), и назван "гиподорийским". Следующий за ним (октава H-h) - гипофригийский и т.д. ("Gerbert Scriptores", I, p. 127a). Переданная Боэцием ("De institutione musica", IV, capitula 15) систематизация греч. транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций "совершенной системы", к-рые воспроизводили названия ладов - фригийский, дорийский и т.д., - но только в обратном, восходящем порядке) в "Alia musica" была ошибочно принята за систематизацию ладов. В результате греч. названия ладов оказались отнесёнными к другим звукорядам (см. Древнегреческие лады). Благодаря сохранению взаиморасположения ладовых звукорядов порядок последования ладов в обеих системах остался прежним, изменилось лишь направление последования - в пределах регулирующего двухоктавного диапазона греческой совершенной системы - от А до а2.

Наряду с дальнейшим развитием октавных С. л. и распространением сольмизации (с 11 в.) нашла применение и система гексахордов Гвидо д'Ареццо.

Становление европ. многоголосия (в эпоху средневековья, особенно в эпоху Возрождения) существенно деформировало систему С. л. и привело в конечном счёте к её разложению. Осн. факторами, вызвавшими разложение С. л., были много гол. склад, вводнотоновость и превращение консонирующего трезвучия в основу лада. Многоголосие нивелировало значение нек-рых категорий С. л. - амбитуса, реперкуссы, создало возможность окончания сразу на двух (или даже трёх) разл. звуках (напр., нa d и а одновременно). Вводнотоновость (musiса falsa, musica ficta, см. Хроматизм) нарушила строгий диатонизм С. л., уменьшила и сделала неопределёнными различия в структуре С. л. одного и того же наклонения, сводя различия между ладами к главному определяющему признаку - мажорности или минорности осн. трезвучия. Признание консонантности терций (затем и секст) в 13 в. (у Франко Кёльнского, Йоханнеса де Гарландия) привело в 15-16 вв. к постоянному использованию консонирующих трезвучий (и их обращений) и тем самым к внутр. реорганизации ладовой системы, построению её на мажорных и минорных аккордах.

С. л. многогол. музыки эволюционировали к модальной гармонии Ренессанса (15-16 вв.) и далее к "гармонической тональности" (функциональной гармонии мажоро-минорной системы) 17-19 вв.

С. л. многогол. музыки в 15-16 вв. обладают специфич. окраской, отдалённо напоминающей смешанную мажоро-минорную ладовую систему (см. Мажоро-минор). Типично, напр., окончание мажорным трезвучием пьесы, написанной в ладу минорного наклонения (D-dur - в дорийском d, E-dur - во фригийском е). Постоянное оперирование гармонич. элементами совершенно иной структуры - аккордами - даёт в итоге ладовую систему, резко отличающуюся от первоначальной монодии С. л. Эта ладовая система (модальная гармония Ренессанса) относительно самостоятельна и стоит в ряду др. систем вместе со С. л. и мажоро-минорной тональностью.

С установлением господства мажоро-минорной системы (17-19 вв.) прежние С. л. постепенно утрачивают своё значение, отчасти сохраняясь в католич. церк. обиходе (реже - в протестантском, напр. дорийская мелодия хорала "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Отдельные яркие образцы С. л. встречаются в основном в 1-й пол. 17 в. Характерные обороты С. л. возникают у И. С. Баха при обработке старинных мелодий; в одном из этих ладов может быть выдержана целая пьеса. Так, мелодия хорала "Herr Gott, dich loben wir" (его текст - нем. перевод старого лат. гимна, выполненный в 1529 М. Лютером) во фригийском ладу, обработанная Бахом для хора (BWV 16, 190, 328) и для органа (BWV 725), представляет собой переделку старинного гимна "Те deum laudamus" IV тона, причём в баховской обработке сохранились мелодич. формулы данного ср.-век. тона.

И. С. Бах. Хоральная прелюдия для органа.

Если элементы С. л. в гармонии 17 в. и в музыке баховской эпохи - остаток старой традиции, то начиная с Л. Бетховена (Adagio "In der lydischen Tonart" из квартета op. 132) наблюдается возрождение старой ладовой системы на новой основе. В эпоху романтизма использование модифицированных форм С. л. связывается с моментами стилизации, обращения к музыке прошлого (у Ф. Листа, И. Брамса; в 7-й вариации из вариаций для фп. ор. 19 No 6 Чайковского - фригийский лад с типичной мажорной тоникой в конце) и смыкается с нарастающим вниманием композиторов к ладам народной музыки (см. Натуральные лады), особенно у Ф. Шопена, Б. Бартока, русских композиторов 19-20 вв.

Литература: Стасов В. В., О некоторых новых формах нынешней музыки, Собр. соч., т. 3, СПБ, 1894 (1-е изд. на нем. яз. - "Ьber einige neue Formen der heutigen Musik...", "NZfM", 1858, Bd 49, No 1-4), то же в его кн.: Статьи о музыке, вып. 1, М., 1974; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Браудо E. M., Всеобщая история музыки, т. 1, П., 1922; Катуар Г. Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Иванов-Борецкий М. В., О ладовой основе полифонической музыки, "Пролетарский музыкант", 1929, No 5; его же, Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1, М., 1929, перераб., М., 1933; Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 года, М., 1940; её же, Музыка (раздел в главе Средние века), в кн.: История европейского искусствознания, (кн. 1), М., 1963; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М., 1941; его же, Всеобщая история музыки, т. 1, М., 1956, 1965; Шестаков В. П. (сост.), Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Котляревский I. A., Дiатонiка i хроматика як категорiп музичного мислення, К., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlinо G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Dimostrationi Harmoniche, Venetia, 1571, Facs. ed., N. Y., 1965; Mersenne M., Harmonie universelle, P., 1636-37, йd. facs. P., 1976; Gerbert M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963; Соussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen вge, P., 1852; eго жe, Scriptorum de musica medii aevi nova series, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reprografischer Nachdruck Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius und die griechische Harmonik, Lpz., 1872; Brambach W., Das Tonsystem und die Tonarten des christlichen Abendlandes im Mittelalter, Lpz., 1881; Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. пер. - Rиман Г., Катехизис истории музыки, ч. 1, М., 1896, 1921); его же, Geschichte der Musiktheorie im IX. - XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898, B., 1920; Wagner P., Einfьhrung in die gregorianischen Melodien, Bd 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Zur mittelalterlichen Tonartenlehre, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mьhlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spйcialement de la musique mйdiйvale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, "Acta Musicologica", 1938, v. 10, No 4, 1939, v. 11, No 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Key, mode, species, "Journal of the American Musicological Society", 1951, v. 4, No 1; Reese G., Music in the Middle Ages, N. Y., 1940; Jоhner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1940, 1953; Aрel W., Gregorian chant, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum..., Tutzing, 1960; Mцbius G., Das Tonsystem aus der Zeit vor 1000, Kцln, 1963; Vogel M., Die Entstehung der Kirchentonarten, в сб.: Bericht ьber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962, Kassel u. a., 1963; Dahlhaus С., Untersuchungen ьber die Entstehung der harmonischen Tonalitдt, Kassel (u. a.), 1968.

Ю. H. Холопов

реклама

вам может быть интересно

Граммофон Музыкальные инструменты

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Piano, пиано Термины и понятия
Бриндизи Опера, вокал, пение
Флейта Музыкальные инструменты
Обработка Термины и понятия
Гармония Термины и понятия
Рубоб Музыкальные инструменты
Венеция Города
Думка Музыкальные жанры
Баркарола Музыкальные жанры

Реклама

Категории словаря

термины и понятия

просмотры: 7761
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть