Сложный контрапункт

Сложный контрапункт — полифоническое сочетание мелодически развитых голосов (разных или при имитации подобных), которое рассчитано на контрапунктически видоизменённое повторение, воспроизведение с изменением соотношения этих голосов (в отличие от простого контрапункта — нем. einfacher Kontrapunkt — полифонические соединения голосов, употребляемого только в одной, данной их комбинации).

За рубежом термин "С. к." не применяется; в нем. музыковедческой лит-ре используется родственное ему понятие mehrfacher Kontrapunkt, обозначающее только тройной и четверной вертикально-подвижной контрапункт. В С. к. различаются первоначальное (данное, исходное) соединение мелодич. голосов и одно или несколько производных соединений - полифонич. вариантов первоначального. В зависимости от характера изменений существуют, согласно учению С. И. Танеева, три главных вида С. к.: подвижной контрапункт (подразделяемый на вертикально-подвижной, горизонтально- подвижной и вдвойне-подвижной), обратимый контрапункт (подразделяемый на полный и неполный обратимый) и контрапункт, допускающий удвоения (одна из разновидностей подвижного контрапункта). Все указанные виды С. к. нередко комбинируются; напр., в фуге Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха два вступления ответа (в тактах 4 и 6) образуют первоначальное соединение - стретту с расстоянием вступления 2 такта (воспроизведено в тактах 12-17), в тактах 17-21 звучит производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 11/2 такта с вертикальным смещением ниж. голоса первоначального соединения вверх на дуодециму, верхнего - вниз на терцию), в тактах 24-29 образуется производное соединение от соединения в тактах 17-21 в вертикально-подвижном контрапункте (Iv = - 7 - двойной контрапункт октавы; воспроизведено на другой высоте в тактах 29-33), от такта 33 следует стретта в 4 голосах с увеличением темы в басу: верх. пара голосов представляет соединение, производное от первоначальной стретты во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1/4 такта; воспроизведено на другой высоте в тактах 38-41) с удвоением верх. голоса секстой снизу (в примере опущены полифонич. голоса, не входящие в указанные выше соединения, а также сопровождающий 8-й голос). Нотный пример см. кол. 94.

В фп. квинтете g-moll op. 30 С. И. Танеева функцию первоначального выполняет соединение темы главной партии с её обращённым вариантом в начале репризы 1-й части (2-й такт после цифры 72);

Контрапунктические комбинации в Credo (No 12) из мессы h-moll И. С. Баха.

производное в виде канона (цифра 78) образуется в результате горизонтального смещения и одновременно проведения верхнего голоса в увеличении; в начале коды (3-й такт после цифры 100) производное во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 1 такт, нижний голос передвинут на дециму, верхний - на квинтдециму вниз); контрапунктич. варьирование завершается в коде финала, где звучит модулирующая канонич. секвенция (цифра 219), представляющая производное соединение во вдвойне-подвижном контрапункте (расстояние вступления 2 такта, оба голоса - в прямом движении); далее (4-й такт после цифры 220) производное соединение - канон с вертикальным и горизонтальным передвижением и одновременно с четырёхкратным увеличением в басу (в примере опущены сопровождающие и удваивающие голоса):

Контрапунктические комбинации в фортепианном квинтете g-moll op. 30 С. И. Танеева.

Заключит. канон в обращении из фуги b-moll из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" И. С. Баха представляет собой пример неполного обратимого контрапункта с удвоениями. Пятый номер из "Музыкального приношения" Баха - бесконечный канон в обращении, сопровождающий данный голос, где первоначальное соединение образуется верх. голосом и пропостой (Р), производное в неполном обратимом горизонтально-подвижном контрапункте - тем же голосом й риспостой (RСложный контрапункт):

С. к. - область, наиболее очевидно связанная с рациональной стороной творч. процесса композитора, что во многом определяет соответствующую образность муз. речи. С. к. - основа формообразования в полифонии, одно из важнейших средств полифонич. развития и варьирования. Его возможности были осознаны и разработаны мастерами строгого стиля; в последующие периоды развития муз. иск-ва и в совр. музыке С. к. многообразно используется в полифонич. и гомофонных формах.

Нотный пример из варианта вступления к "Подвижному контрапункту строгого письма" Танеева.

Гармонич. свобода совр. музыки позволяет композиторам применять самые сложные в технич. отношении разновидности С. к. и их комбинации. Так, напр., в No 23 из "Полифонической тетради" Щедрина первоначальное соединение обеих тем двойной фуги (такты 1-5) даёт множество (см. такты 9, 14, 19 и 22, 30, 35., 40, 45) неповторяющихся производных соединений в вертикально-, горизонтально- и вдвойне-подвижном контрапункте (с удвоениями).

Указанные три вида С. к. С. И. Танеев считал основными, но не единственно возможными. Опубликованный фрагмент из варианта вступления к книге "Подвижной контрапункт строгого письма" свидетельствует о том, что Танеев включал в область С. к. также тот его вид, где производное соединение образуется в результате применения ракоходного движения.

В своих трудах С. И. Танеев не рассматривал ни обратимый (хотя это входило в планы его науч. исследований), ни ракоходный контрапункты (как, по-видимому, не имевший большого практич. значения в то время). Теория полифонии, учитывая особенности совр. композиторской практики, расширяет понятие С. к. и рассматривает как самостоятельные его виды ракоходный контрапункт, а также допускающий в производном соединении увеличение или уменьшение к.-л. из мелодич. голосов первоначального. Напр., в рондообразном финале 3-й симфонии Караева начальный рефрен написан в форме 3-гол. инвенции, где вступающие голоса (ритмически подобные теме) слагаются вместе с противосложениями из звуков додекафонной серии; 2-е проведение рефрена (цифра 4) представляет собой производное соединение в ракоходном контрапункте; во 2-м эпизоде, написанном в форме фуги, репризная стретта (16 тактов до цифры 10) складывается из проведений темы в прямом и ракоходном движениях; в начале репризы 1-й части симфонии (цифра 16) звучит 3-гол. бесконечный канон, где верх. голос - тема-серия в прямом, средний - в ракоходном, нижний - в обращённом ракоходном движениях.

Контрапункт, допускающий увеличение или уменьшение одного либо неск. голосов, теоретически исследован мало.

H. A. Римский-Корсаков. "Сказание о невидимом граде Китеже...", действие 3-е, 2-я картина.

Многочисл. примеры из классич. и совр. музыки показывают, что сочетания с увеличением или уменьшением зачастую возникают без предварительного расчёта, непреднамеренно (см. приведённый выше пример из Credo Баха; "Разряды" - 2-я часть "Маленькой камерной музыки No 1" Л. Грабовского - складываются из проведений додекафонной темы, к к-рой добавляются её варианты в 2-15-кратном уменьшении). Однако в некоторых сочинениях получение производных комбинаций подобного рода, очевидно, входило в первоначальный замысел композитора, что доказывает их принципиальную принадлежность к области С. к. Таковы стретты с темой в увеличении в фуге dis-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха; в 1-й части 8-й симфонии Глазунова на первоначальном соединении (цифра 30) основано производное (цифра 31) в неполном обратимом контрапункте с увеличением одного из голосов; сложные комбинации с увеличением темы образуют производные соединения в фп. квинтете g-moll Танеева (цифры 78 и 220; см. пример в кол. 94).

В. Toрмис. "Почему ждут Яана" (No 4 из хорового цикла "Песни Яанова дня").

Совр. теория полифонии вносит коррективы и в трактовку контрапункта, допускающего удвоения, поскольку гармонич. нормы музыки 20 в. но ограничивают применение дублировок к.-л. определ. интервалами или аккордами. Напр., во 2-й картине 3-го д. оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова (цифра 210) имитация лейтмотива татар излагается параллельными ум. септаккордами (см. пример а); в песне "Почему ждут Яана" (No 4 из хор. цикла В. Тормиса "Песни Яанова дня") голоса движутся параллельными квинтами ("вертикально- подвижная гармония", по определению С. С. Григорьева; см. пример b), в No 7 того же цикла удвоения имеют кластерную природу (см. пример с);

В. Toрмис. "Песня Яанова дня" (No 7 из хорового цикла "Песни Яанова дня").

в "Ночи" из "Скифской сюиты" Прокофьева голоса в построении типа бесконечного канона дублируются аккордами разной структуры (см. пример d, кол. 99).

С. С. Прокофьев. "Скифская сюита", 3-я часть ("Ночь").

Таблица всех теоретически возможных комбинаций видов С. к. приведена в книге К. Южак "Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха".

Литература: Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Танеев С. И., Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М., 1960; Корчинский Е., К вопросу о теории канонической имитации, Л., 1960; Григорьев С. С., О мелодике Римского-Корсакова, М., 1961; Южак К., Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха, М., 1965; Пустыльник И. Я., Подвижной контрапункт и свободное письмо, Л., 1967. См. также лит. при статьях Подвижной контрапункт, Обратимый контрапункт, Ракоходное движение.

В. П. Фраёнов

реклама

вам может быть интересно

Норвежская музыка Национальные культуры

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Двойной хор Термины и понятия
Октет Термины и понятия
Иракская музыка Национальные культуры
Орнаментика Термины и понятия
Этнография музыкальная Термины и понятия
Кордебалет Балет и танец
Опера-буффа Опера, вокал, пение
Реминисценция Термины и понятия

Реклама

Категории словаря

термины и понятия

просмотры: 10054
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть