Равель. «Мадагаскарские песни»

Chansons madécasses

Для голоса в сопровождении флейты, виолончели и фортепиано (1926)

Морис Равель в 1925 году

Вокальный цикл «Мадагаскарские песни» (на слова французского поэта XVIII века Э. Парни) — один из шедевров творчества Равеля. Они были написаны по заказу американской меценатки Элизабет Спрэнг-Кулидж, представившей композитору полную свободу в выборе текста, но просившую сделать сопровождение для небольшого камерного ансамбля с участием фортепиано. Обратившись к стихам Парни, Равель воспользовался недавно вышедшим изданием, украшенным цветными виньетками, которые привлекали его своим изяществом. Композитор знал, конечно, стихи Парни и раньше, но именно теперь они пробудили в нем желание воплотить в музыке новые для него оттенки поэтических строк с их утонченной экзотикой. В этом отношении «Мадагаскарские песни» продолжали линию «Шехеразады», но уже не в сказочном, а в более реальном плане.

К этому надо сделать одно дополнение. Эварист Парни, один из любимцев молодого Пушкина, поэт по преимуществу лирический. Однако в его стихах можно встретить и социальные мотивы, которые приобрели новое значение в эпоху обострившейся антиколониальной борьбы. Равель не обошел вниманием эти мотивы, более того — вдохновился ими при создании центрального номера цикла («Не доверяйте белым»). Так он вывел свой замысел за пределы экзотики, и слова, написанные поэтом XVIII века, прозвучали в музыке композитора с вполне актуальным смыслом. Можно высказывать разные соображения о том, что побудило Равеля написать такую страницу, насколько он ощущал ее созвучность современной эпохе. Но как бы то ни было, этот номер явился динамической и смысловой кульминацией его цикла.

И еще одно — не следует искать в музыке Равеля, как и в стихах Парни, нечто напоминающее подлинно мадагаскарский колорит. Равель не стремился приблизиться к фольклорной основе, и название цикла не должно вводить в заблуждение, подавать повод для аналогии с обработками народных песен: «Мадагаскарские песни» это композиторская музыка, без особых примет «местного колорита», проявляющегося здесь лишь в некоторых чертах широко трактованного ориентализма.

«Мадагаскарские песни» подобны по тщательности отделки более раннему циклу на слова Малларме, они лежат на главной линии эволюции стиля Равеля и обогащают его творчество новым содержанием. Об этом говорит в своей «Автобиографии» и сам композитор: «„Мадагаскарские песни" вносят, мне кажется, новый драматический, вернее, эротический элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это своего рода квартет, в котором голос играет роль главного инструмента. Все здесь просто. Все партии независимы друг от друга, что впоследствии будет еще ярче выражено в сонате (для рояля и скрипки)». Нельзя не признать, что Равелю удалось полностью воплотить свой замысел.

«Мадагаскарские песни» — одно из немногих произведений 20-х годов, в которых предельная экономия средств (особенно в последнем номере) не мешает полноте выражения чисто лирических чувств. Редкая пластичность и свобода течения мелодии, цельность построения, мастерство музыкального воплощения поэтического текста, точность каждой интонации, обретающей свое место и значение в общей картине — вот главные черты равелевского цикла, венчающего здание его камерно-вокальной лирики. Новые эстетические принципы выражены в нем с полной отчетливостью: это стиль полного самоограничения, не ведущего к утере выразительности: скупость средств возмещается весомостью каждой детали. Равель нашел новые возможности лаконизма письма, строгости очертаний, которая может показаться даже схематичной, но на самом деле является плодом живой творческой мысли. Композитор снова демонстрирует мастерство развития немногих тематических элементов, что особенно заметно в первой песне.

В «Мадагаскарских песнях» на первом плане сочетание мелодических линий, но оно носит иной характер, чем в Сонате для скрипки и виолончели: музыка обретает большую конкретность, образную насыщенность всех партий. Создавая вокальную партию, композитор исходит из текста — его ритмики и просодии, его поэтических образов, в речитации постоянно возникают распевные эпизоды, связанные с конкретным содержанием стихов Парни.

Сочетание линий часто битонально, что подчеркнуто и различием ключевых знаков в отдельных партиях. Но все уравновешено, подчинено требованиям тонкого музыкального интеллекта, который не терпит ничего резкого, грубого. Политональность «Мадагаскарских песен» не нарушает законов благозвучия, композитор вводит ее в гармонически ясный строй своих музыкальных образов, меньше всего стремясь к нарушению ясности общего характера музыки. Словом, здесь, как и в других произведениях эпохи стилистического перелома, Равель выступает со своих позиций, не теряя привычных художественных качеств. Это выделяет его цикл «Мадагаскарские песни» в потоке музыки 20-х годов.

Первая песня — «Красотка Наандова» — любовного, лирического характера, идущая в спокойном движении. Начало — диалог виолончели и голоса, причем в партии инструмента преобладают квартовые ходы, а у голоса — условно экзотическая пентатоника, — пожалуй, единственная черта местного колорита. Как уже говорилось, Равель обращает главное внимание на раскрытие внутреннего характера образа: это воплощение его идеала новой простоты. Он выступает здесь в ясности сочетания вокальной и инструментальной линий, оттененных немногими эпизодами аккордового склада.

В плавном течении музыки есть две кульминации, подсказанные текстом, но не нарушающие общей спокойной атмосферы песни. Первая из них (Piu animato) привлекает нарастанием радостной возбужденности (поэт увидел свою возлюбленную), выраженной очень скупыми средствами — повторами квартовой и секундовой интонаций у виолончелей и флейты, диатоническими септаккордами у фортепиано. Вторая кульминация (Tempo) с ее пленительной, ласковой мелодией особенно выделяется благодаря смене тонального колорита: появляется Fis-dur, который неоднократно приобретал в романтической музыке символическое значение как выражение чувства светлой восторженности, упоенности. Равель тонко пользуется традиционным приемом, внося в музыку эмоцию страстного призыва, высказанного с обычной для композитора сдержанностью. Ему достаточно смены колорита, осуществленной немногими штрихами:

Особого внимания заслуживает крайне экономная партитура. Вот пример нового камерного письма, в котором каждая линия проведена вполне самостоятельно и в то же время все связано единством тематических элементов, необычайно уместных в данном контексте. Таковы квинты эпизода в Fis-dur. Все подчинено точному пересказу поэтического текста, внимательно и любовно прочитанного композитором.

Во второй песне — «Не доверяйте белым» — критики видели историческую балладу, слышали в ней призывные кличи, грохот тамтама, звуки воинственных труб. Исступленно звучит начальный возглас: «Ауа! Ауа! Не доверяйте белым!», а дальше музыка превращается в медлительное повествование, постепенно обретающее стихийную силу. Вокальная мелодия развертывается в сопровождении флейты, виолончели и фортепиано, чьи партии сочетаются политонально. Двухтактная фигура повторяется несколько раз, оттеняя неспешность рассказа о прибытии белых на остров, о первых встречах с ними. Все точно подернуто дымкой времени:

Рассмотрение этого мелодико-гармонического комплекса помогает понять принципы политональной техники Равеля. В басу у фортепиано — органный пункт на септиме, на него положены кварты и квинты виолончели, и все это может быть отнесено к тональности g. Но квинты фортепиано — fis—cis и dis—ais, усложненные введением во вторую (dis—ais) звука а, ведут в сферу Fis-dur. А рядом с этим повторные фигуры нисходящего тетрахорда f—е—d—cis, уводящие в d-moll. Так складывается политональность инструментального сопровождения, подчеркнутая чистым Fis-dur мелодии, плавной, напевной, развертывающейся на широком дыхании, но в сравнительно небольшом диапазоне.

В музыке постепенно разгорается пламя гнева. Образ заклинания создается при помощи остинато, ритмически активизированного синкопированной фигурой, напоминающей о вступительном возгласе, и переменами в гармонической ткани. Все эти средства использованы для подхода к Allegro feroce, где во всей силе выступает гневное, протестующее начало. Конструкция предельно проста — большие септимы у фортепиано, нечто вроде фанфары у флейты (по воспоминанию Дж. Батори, первой исполнительницы цикла, композитор хотел, чтобы флейта звучала как труба — что обозначено и в партитуре). Мелодия становится все более решительной, не теряя при этом своей напевности. Вершина — краткая реплика воинственного призыва, снова появляющегося в верхнем регистре фортепиано. Дальше — возвращение начального эпизода, но звучащего более спокойно, в характере предостережения. В последнем такте сопровождения вновь появляются все основные элементы (органный пункт, квинты, подголосок и основная мелодия), закругляя, таким образом, форму песни, выразительной и необычной для Равеля по своему почти исступленному характеру.

После этого взлета повествование возвращается в идиллическую сферу. Мы имеем в виду последнюю песню — «Хорошо улечься в зной» — самую краткую и простую по фактуре во всем цикле, но не менее впечатляющую, чем две первые. Она полна поэтического очарования и обобщенности лирической эмоции, которые заставляют вспомнить о первой из «Мадагаскарских песен».

Значительная часть песни изложена в форме битонального сочетания двух скупо очерченных линий. Ясность звучания такова, что может удовлетворить любого противника политональной музыки. Как замечает один из биографов Равеля, в музыке «возникают частые диалоги различных тембров, диалоги приятные, которые никогда не выходят за пределы доброкачественного разговора».

Первый из них развертывается в начале, где диатонический напев флейты соединен с таким же спокойным, но иным по очертаниям мелодическим рисунком, — предельная экономия не только слов, но и мысли, редкая концентрация лирической эмоции:

В дальнейшем характер музыки сохраняется, она лишь изредка расцвечивается немногими деталями, вкрапленными в звуковую ткань (например, pizzicato виолончели; здесь некоторые музыковеды видят подражание африканскому барабану). Это до предела отшлифованная вокальная миниатюра, картина тропического dolce far niente, своего рода аналогия «Послеполуденному отдыху фавна», отмеченная свойственной Равелю самостоятельностью выражения. Песня изысканна без снобизма, строга по очертаниям, без сухости, напоминает рельеф античной камеи.

Композитор искусно пользуется эффектами тонального колорита, он очень изобретателен в использовании простейших средств. Можно указать на флажолеты виолончели, сопровождающие в начальных тактах мелодию флейты в нижнем регистре, хрупкость звучания септим фортепиано, постепенно ускоряющуюся трель виолончели. Пример экономии средств — заключительное Andante quasi allegretto, где всего лишь три звука фортепиано создают мягкое и спокойное звучание. Это поэтический эпилог цикла.

«Мадагаскарские песни» занимают особое место в камерно-вокальной лирике своего времени по непосредственности выражения лирического чувства, гармоничности образов и мастерству применения элементарных средств; это едва ли не самое совершенное воплощение неоклассической эстетики Равеля. Той же предельной простотой и ясностью отмечены «Мечты» на слова друга композитора Л. Фарга. После этого Равель обратился к вокальной музыке всего один раз, создав «Три песни Дон-Кихота» — последние страницы, вышедшие из-под его пера.

Цикл интересен с точки зрения эволюции вокального письма композитора, осуществившего здесь в рамках собственной эстетической системы синтез декламационности и распевности. «Мадагаскарские песни» раскрывают по-новому и отношение Равеля к экзотической сфере французской музыки. Как далеко ушел он от старых, чисто декоративных мотивов, как скупо использовал типические элементы, казавшиеся ранее необходимыми при воплощении восточных, заморских сюжетов. И как необычен он в своих «Мадагаскарских песнях»!

Одна из песен исполнялась в Париже в 1925 году, а весь цикл — 8 мая 1926 года. Этот концерт сопровождался памятным инцидентом. Когда Дж. Батори собиралась по просьбе публики повторить песню, некоторые из слушателей направились к выходу, громко заявляя, что не желают слушать «такие слова». Речь шла, конечно, о словах «не доверяйте белым», вызвавших неожиданный эффект в дни нарастающих событий марокканской войны, хотя едва ли это входило в расчеты композитора, не проявлявшего интереса к политике и редко заглядывавшего в газеты.

Вместе с законченной несколько позднее Сонатой для скрипки и фортепиано, «Мадагаскарские песни» явились крупнейшим послевоенным достижением Равеля в области камерной музыки. В песнях вновь сказалась чуткость композитора к поэтическому слову, умение находить для него точный интонационный эквивалент. В них чувствуется и забота о выразительности сопровождения, неизменно играющего роль равноправного партнера: композитор умеет достигать полной уравновешенности вокальной и инструментальных партий.

Эти качества отличают все его вокальные произведения начиная с написанных в молодые годы. Окидывая их единым взглядом, можно заметить особое пристрастие Равеля к форме вокального цикла, написанного на слова одного поэта. Причем, начиная с «Двух эпиграмм» К. Маро, он заботится о драматургичности построения, создавая единство целого. В большинстве случаев обнаруживаются тематические связи текстов, в других («Три поэмы Малларме») — общестилистические соответствия. В этом можно найти общность со структурными принципами инструментальных циклов, таких, как «Ночной Гаспар» или «Гробница Куперена»: их автор постоянно тяготеет к синтетическим построениям.

В вокальных произведениях Равеля разнообразно отразились искания всех его творческих периодов. Это становится ясным при сравнении друг с другом основных камерно-вокальных циклов, какими явились «Естественные истории», «Три поэмы Малларме», «Мадагаскарские песни» и позднее — «Три песни Дон-Кихота». Они легко распределяются по первым четырем десятилетиям века, и не только по формально хронологическому признаку, но и по непосредственной связи с выразительными средствами и техническими приемами, типичными для современных им произведений других жанров.

В первом цикле Равель находит индивидуальный стиль музыкальной декламации, почти графической по определенности ритмоинтонации. Второй — концентрация импрессионистических средств выразительности, в которых уже слышится нечто предвещающее будущее. На первом плане выражение поэтической сущности стихов Малларме. Оба цикла не похожи друг на друга по подходу к музыкальному воплощению текста. «Мадагаскарские песни» вводят нас в сферу линеарности, связанной у Равеля с упрощением гармонии и фактуры. Правильно отмечалось, что здесь, как и в «Трех поэмах Малларме», Равель выходит за пределы сочетания голоса с фортепиано, утвердившегося в XIX веке, и вместе с Шёнбергом и Стравинским утверждает преобладание ансамблевого сопровождения. Наконец, «Песни Дон-Кихота» выводят к простоте и непосредственности, которые редко встречались во французской музыке начала 30-х годов.

И. Мартынов

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Морис Равель

Год создания

1926

Дата премьеры

08.05.1926

Жанр

вокальные

Страна

Франция

просмотры: 2696
добавлено: 15.10.2015



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть