Рахманинов. Фортепианный концерт No. 1

Piano Concerto No. 1 (fis-moll), Op. 1

Послушать:

Филадельфийский оркестр, дирижёр Юджин Орманди, солист Сергей Рахманинов
Запись: 4 декабря 1939 г., 24 февраля 1940 г.

I. Vivace
II. Andante
III. Allegro vivace

Сергей Васильевич Рахманинов / Sergei Rachmaninoff

Первый фортепианный концерт Рахманинова посвящён Александру Зилоти. Первая часть концерта была исполнена 17 марта 1892 года в Московской консерватории. Солировал автор, оркестром дирижировал Василий Сафонов. В 1917 году композитор существенно переработал партитуру концерта, и в этой редакции он был впервые исполнен автором 29 января 1919 в Нью-Йорке.

Значительный этап в творческом развитии Рахманинова был связан с работой над Первым фортепианным концертом, создававшимся в отличие от большинства его сочинений медленно и долго, в течение целого года (1890—1891). Концерт нельзя еще отнести к числу зрелых произведений композитора. Рахманинов не свободен в нем от различных влияний, и в ряде случаев легко узнаются те образцы, под обаянием которых находился автор. По сравнению с более поздними его сочинениями того же жанра и самый характер музыкальных образов и приемы их изложения кажутся довольно незамысловатыми. При всем этом мы уже ясно ощущаем здесь подлинного Рахманинова с его «лица необщим выраженьем». От предшествующих рахманиновских произведений концерт отличается не только по своим масштабам, возросшему уровню технических требований, разнообразию выразительных средств, но и по внутреннему строю музыки. Он увлекает эмоциональной взволнованностью, тем сочетанием мужественной патетики и мечтательного лиризма, которым определяется особый индивидуальный характер рахманиновской экспрессии.

Ведущая роль в концерте почти неизменно сохраняется за партией солиста. Оркестровая партия порой даже чересчур скромна и сводится к простой поддержке, созданию легкого, прозрачного фона для звучания фортепиано. В последующих рахманиновских концертах сохраняется преобладание монологического сольного начала, но при этом значительно обогащается оркестровая партитура и достигается гораздо более тесное, органическое взаимодействие между фортепиано и оркестром.

По своему общему складу этот рахманиновский первенец в концертном жанре приближается к лирико-романтическому типу фортепианного концерта, представленному в творчестве Шопена, Шумана, Грига. Наиболее непосредственные точки соприкосновения, вплоть до близости отдельных мелодико-тематических, гармонических и фактурных оборотов, имеет он с григовским концертом a-moll. Вместе с тем в отдельных эпизодах проявляется уже могучая «львиная хватка», роднящая Рахманинова с Листом и А. Рубинштейном, фортепианная звучность достигает монументальной мощи, доминируя над оркестром и отодвигая его на задний план.

Своим мужественным, волевым пафосом импонирует самое начало концерта с бурными, стремительно низвергающимися октавными пассажами у фортепиано. Это вступительное построение играет важную роль в общей «драматургии» первой части. Оно служит источником драматических «прорывов» в конце экспозиции, разработки и репризы, нарушающих тон задушевного лирического повествования.

Основные темы первой части носят мягкий, напевный характер и не контрастируют резко друг с другом ни по своей эмоционально-выразительной окраске, ни в жанровом отношении. В лирически взволнованной теме главной партии можно увидеть сходство с некоторыми романтическими прообразами. Но характерно рахманиновские интонационные штрихи придают ей особый, индивидуальный отпечаток. Таков, в частности, излюбленный композитором, экспрессивно заостренный оборот уменьшенной кварты на вершинах мелодической волны:

Индивидуальные особенности рахманиновской мелодики не менее ярко выражены и в двух темах побочной партии, которую отделяет от главной легкое, подвижное связующее построение (Vivo) с шумановским рисунком фортепианных пассажей. В первой побочной партии (Meno mosso) характерный выразительный эффект достигается благодаря многократному повторению нисходящей секундной интонации с неизменным возвращением к одному и тому же высотному уровню. Медленно и постепенно, словно с трудом отрываясь от начальных звуков, мелодия уступами поднимается вверх на полторы октавы. Та же секундная интонация, но в ином гармоническом контексте, как вздох полной грудью, завершает этот подъем, после чего происходит быстрое возвращение к исходному уровню. Вторая побочная партия (Allegro moderato) отличается более легким, «воздушным» колоритом. Экспрессивно заостренный, «говорящий» характер интонаций предыдущего построения растворяется здесь в плавном парении мелодического голоса с его мягким, волнообразным рисунком, образуемым равномерными чередованиями коротких поступенных подъемов и спусков в неизменно ровных ритмических длительностях. Спокойно колышущаяся, шелестящая фигура правой руки солирующего фортепиано и общая разреженность фактуры усиливают это ощущение воздушности. Важную роль в формировании выразительного характера второй побочной партии играет гармоническая основа, сочетающая статику со скрытой напряженностью. В оркестре повторяется несколько раз один и тот же оборот, состоящий из доминантсептаккорда с повышенной квинтой и тонического трезвучия при выдержанном тоническом звуке в басу. Однако разрешение звучит очень слабо, а проходящие гармонии в партии фортепиано еще более расшатывают устойчивость тонического аккорда. Здесь важны не столько смена и чередование функций, сколько колористический эффект, образуемый тонкими нюансами гармонической окраски:

С помощью этих средств достигается столь характерная для Рахманинова двойственность настроения, соединение созерцательного лирического покоя со скрытым напряжением. В последних тактах заключительной партии короткое, стремительное нарастание приводит к драматическому прорыву вступительной октавной фигуры.

Разработка в первой части отличается компактностью и ясностью структуры. Не считая вступительного оркестрового построения, она четко распадается на два раздела, причем сначала развивается тема побочной, затем — главной партии, которая достигает здесь патетического звучания, образуя одну из центральных кульминаций в этой части концерта. После репризы, не содержащей по сравнению с экспозицией существенных изменений в изложении материала, дана большая каденция, приобретающая значение второй разработки. Здесь материал развивается в той же последовательности, как и в собственно разработке, но только в более свободной импровизационной манере, соответствующей характеру и назначению каденции в сольном инструментальном концерте. Заключительный эпизод каденции — Maestoso, где тема главной партии, данная в массивном аккордовом изложении, звучит мощно и величественно,— является главной и наивысшей кульминацией всей первой части. Тем самым каденция логически включается в общий план развития и становится органически неотъемлемым элементом формы. Подобная ее трактовка предвосхищает тот замысел, который был спустя почти два десятилетия в более зрелой форме осуществлен Рахманиновым в Третьем концерте.

Предельной простотой и экономностью изложения отличается вторая часть концерта — Andante cantabile. Рахманинов как будто намеренно отказывается от всего, что может затемнить ясную, певучую мелодию, находящуюся на первом плане. По характеру и типу изложения Andante ближе камерной, нежели концертной сфере. К нему подходило бы одно из тех излюбленных в русской фортепианной музыке наименований, которые часто встречаются и в раннем рахманиновском творчестве: «Романс», «Мелодия», «Песня». Роль оркестра сведена в этой части до минимума. После короткого оркестрового вступления с романтическими валторновыми «зовами» и протянутыми аккордами струнных, создающего настроение затаенной тишины, первая тема излагается у фортепиано solo при полном молчании оркестра (если не считать короткого проходящего мотива валторны на грани двух предложений периода). Широкая, медлительно развертывающаяся мелодия звучит все время в верхнем голосе на фоне плавного арпеджированного триольного сопровождения. Эта безыскусственная сама по себе мелодия приобретает различные выразительные оттенки благодаря смене гармонических красок. В первом предложении особую мягкость придает теме последование малых вводных и доминантсептаккордов, не получающих прямого разрешения, что вызывает ощущение известной неустойчивости, созерцательного томления. Во втором предложении колорит становится более суровым и темным из-за чередования нескольких минорных тональностей с плагальными или терцовыми соотношениями (а — е — g — d — b — d — g):

Средний раздел Andante построен на более подвижной теме, которая развивается секвенционно, с постепенным динамическим нарастанием, приводящим к патетической кульминации. Этот подъем как бы исчерпывает себя и растворяется в легком, бисерном пассаже, ниспадающем на четыре с половиной октавы и теряющемся в глухом басовом регистре. Это единственный на протяжении всего Andante случай применения виртуозной пассажной орнаментики, причем и здесь она служит определенной выразительной задаче. Возвращаясь снова, первая тема передается на этот раз оркестру. Приводимая у струнных в упрощенном, схематизированном виде, она становится элементом фона, на передний же план выдвигается мягко колышущаяся аккордовая фигура фортепиано, которая приобретает по мере нарастания все более определенные мелодические очертания, а затем так же постепенно стушевывается и угасает. В заключительных тактах еще раз слышатся таинственные «зовы» валторны, в ответ на которые у фортепиано звучат светлые аккорды, истаивающие в легкой, прозрачной выси.

Финал, написанный в блестящем скерцозном духе, носит наиболее внешний характер. В нем больше всего отзвуков знакомого, иногда еще недостаточно самостоятельно переработанного композитором. Некоторые обороты находят прямую аналогию в фортепианном концерте Грига. По форме финал представляет собой рондо-сонату. Контрастом к ритмически острым, подвижным темам экспозиции служит средний раздел — Andante espressivo с большим фортепианным solo, по характеру близким второй части (Эта близость усиливается благодаря одинаковой тональности D-dur. Для того чтобы избегнуть тонального однообразия, Рахманинов во второй редакции концерта, сделанной им в 1917 году, транспонировал всю середину финала на полтона вверх.). На теме этого раздела строится торжественная, блестящая кода финала (Maestoso). Тот же прием превращения мягкой лирической темы в гимнически-ликующую был затем использован Рахманиновым во Втором концерте. Но если там кода великолепно увенчивает все развитие, то здесь этот прием не вполне достигает цели, отчасти из-за некоторой бесцветности самой темы.

При известных недостатках формы и неровности материала в Первом фортепианном концерте Рахманинова, объясняемых молодостью и незрелостью автора, произведение это впечатляет своим виртуозным размахом, выразительной напряженностью музыки, богатством и свежестью мелодического изобретения. Если кое-где в концерте еще ощущаются непреодоленные влияния, то вместе с тем мы находим в нем ряд характерных интонационных оборотов и приемов письма, по которым легко отличить музыку Рахманинова от сочинений любого другого композитора. Это дало основание самому автору выделить концерт среди остальных своих сочинений консерваторского периода, закрепив за ним обозначение «ор. 1».

Ю. Келдыш

реклама

вам может быть интересно

Свиридов. «Метель» Симфонические

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Сергей Рахманинов

Год создания

1891

Дата премьеры

17.03.1892

Жанр

концертные

Страна

Россия

просмотры: 4867
добавлено: 10.06.2015



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть