Прокофьев. Соната для фортепиано No. 9

Piano Sonata No. 9 (C-dur), Op. 103

С. С. Прокофьев. Портрет работы П. П. Кончаловского. 1934

Посвященная С. Т. Рихтеру Девятая соната C-dur, ор. 103 — последнее фортепианное произведение Прокофьева. Оно было начато еще летом 1945 года близ Иванова, но завершено лишь осенью 1947 года на Николиной Горе под Москвой, где когда-то жили Мясковский, Шебалин и многие другие деятели искусства, воспевавшие красоту русской природы.

«А у меня что-то интересное есть для вас, — сказал однажды Прокофьев С. Рихтеру и показал ему наброски Девятой сонаты. — Это будет ваша соната... Только не думайте, это будет не на эффект... Не для того, чтобы поражать Большой зал».

«Исполнитель Девятой сонаты С. Прокофьева должен преодолеть немало скрытых, особых, лишь ей присущих трудностей. Светлая, интимно-камерная по характеру, она таит в себе не сразу различимые богатства. Эта Соната, лишенная каких бы то ни было внешних эффектов, дорога мне чистотой и искренностью, с которой проявляется в ней авторский замысел», — пишет первый исполнитель этой сонаты Святослав Рихтер. — ...Чем больше ее слышишь,тем больше ее любишь и поддаешься ее притяжению. Тем совершеннее она кажется. Я очень люблю ее».

После бурной и монументальной эпопеи сонатной триады интимно-лирическая, светлая и прозрачная по фактуре Девятая соната, со свойственными ей чертами камерной сонатинности, кажется несколько неожиданной. Песенно-мелодическое начало здесь явно преобладает над ритмически-моторным, мягкость над жесткостью.

Чтобы понять истоки замысла Девятой сонаты, необходимо вспомнить о двух направлениях в лирическом творчестве Прокофьева: улыбчивых детских образах с их целомудренной чистотой, искренностью, наивной непосредственностью (Детские пьесы, ор. 65 — «Утро», «Прогулка», «Шествие кузнечиков», «Пятнашки» и др., Детские песни, ор. 68 — «Болтунья», «Поросята», симфоническая сказка, ор. 67 «Петя и Волк», симфоническая сюита, ор. 122 «Зимний костер») и образах хрупких и нежных героинь его балетов и опер (Джульетта и Золушка, в меньшей степени Красавица из «Блудного сына», Катерина из «Сказа о каменном цветке», Наташа из «Войны и мира», Ольга из «Повести о настоящем человеке» и Клара из «Дуэньи»), а также соответствующих образах инструментальной музыки Прокофьева. Обобщение этих двух линий, их синтез привел автора в конце его творческого пути к удивительному лиризму (в Виолончельной сонате, Седьмой симфонии и Девятой фортепианной сонате). Типичные для позднего творчества Прокофьева гармоническая уравновешенность стиля и языка, глубинная перспективность, пришедшая на смену драматическим столкновениям (яростным натискам, «шквалам» и «лавам», «потокам» и «глыбам»), нашли яркое воплощение в этих сочинениях. Монументальность и действенность сменились философским созерцанием, поэзией раздумий, солнечным светом мечтаний, ароматом весеннего цветения и обновления, ароматом утра и детства.

Было бы глубоко ошибочным понимать упрощение фактуры Девятой сонаты как возвращение к сонатинному стилю зарубежного периода. В Девятой сонате имеется та философски-обобщающая, органическая ясность мелодизма, те «не сразу различимые богатства... чистота и искренность» (С. Рихтер), которые ставят ее на более высокую ступень по сравнению с камерностью «парижского» стиля.

В сонате (как и в Седьмой симфонии) нет фиксированной программы, но, по-видимому, — это прозрачная, лирическая поэма о юности, о которой рассказывает умудренный опытом, много переживший художник. В его рассказе нет тоски о невозвратимом, нет уныния. Чувство удовлетворения от полной творческих дерзаний жизни, то тихие и нежные, то яркие и радостные блики воспоминаний детства, поразительно ясные раздумья о вечном обновлении земли, о чудесном будущем сливаются воедино в неповторимых по своей свежести образах. Мир прекрасен, юность — это утро весеннего обновления, зори грядущего, — таков подтекст и Седьмой симфонии и Девятой сонаты. Воспоминания о чистоте детства и мечта о чистоте будущего, спаявшись воедино, определили стиль и замысел сонаты в такой же степени, как сочетание ее классических и романтических основ. Соната не случайно вызывает ассоциации не то с возвышенно одухотворенной брамсовской, не то с поэтически строгой мендельсоновской лирикой, столь органичны в ней и черты классицизма и элементы романтической непосредственности, искренности, доверчивости. Это именно, как говорил Станиславский, «осердеченные мысли».

Наиболее углубленно и сосредоточенно раздумье о весеннем обновлении передано в теме главной партии первой части Девятой сонаты. Об этом хорошо сказал И. Нестьев: «Слушая главную тему первой части, невольно вспоминаешь нежную и «умудренную» лирику Андрея Болконского; настроение этой темы сочетает светлую мечтательность со спокойной, несколько рассудочной созерцательностью».

Это пролог и послесловие всей сонаты (она кончается тем же проведением темы главной партии), ее психологический лейтмотив.

Пластичная мелодия «на белых клавишах» уравновешена и ласково покойна. Широта диапазона и большие скачки (на сексты, септимы, октавы) говорят о чисто инструментальном характере мелодии. В то же время она удивительно напевна. Мелодия широко развивается. Ее колорит неизменно мягок вследствие обилия плагальных оборотов и в то же время изыскан (параллельные кварты и параллельные септимы в средних голосах).

Связующая партия создает значительный фактурный контраст, главным образом «контраст движения», но решительного перелома в «лирическую сферу» она не вносит.

Но вот постепенно из басовых глубин связующей партии выкристаллизовывается мягкий и сказочный образ побочной в си миноре. Эта тема точно овеяна дымкой повествовательно-романтических воспоминаний.

Заключительная партия (Росо meno mosso), с подчеркнутым ритмическим началом и звонкостью верхних регистров, носит несколько балетный характер.

Разработка, четко отграниченная ферматой и возвращением к размеру 2/3, миниатюрна, ее роль незначительна. Здесь происходит перегруппировка основных тем, которые развертываются тремя последовательными волнами разработочного развития.

На прозрачном органном пункте начинается мягкая подготовка к репризе. Но полностью открывается реприза лишь далее — в тональности си мажор (побочная партия была в си миноре). Глубокая связь всех конструктивных моментов изложения вытекает из единства настроения, психологической близости всех образов первой части. Реприза не содержит принципиально новой образности, лишь красочно освежая колорит.

Только сверкающая и шумная кода неожиданно вносит новое настроение стремительности, подготавливая последующее Allegro strepitoso второй части. Подготовка выражена открыто и наглядно — предвосхищающим показом начального тематизма второй части. (Этот прием был использован Скрябиным (например, переход от третьей части к четвертой в Третьей сонате), но Прокофьев применяет его с небывалой настойчивостью, ибо все три первые части в своих заключениях предвосхищают тематизм последующих частей.)

Вторая часть — трехчастное скерцо с контрастным эпизодом в середине. Бойко срывающийся начальный пассаж (уже подготовленный в конце первой части) ассоциируется с веселой толпой карнавальных масок, заполняющих сцену в промежуточных эпизодах итальянских комедий. А дальнейшее по характеру напоминает соответствующую сцену из оперы Прокофьева «Дуэнья» (веселые и шуточные танцы масок вокруг Жерома и конце первой картины), ночные пляски в «Ромео и Джульетте» или — по остроте ритмической характеристики — сцену ссоры мачехи и дочерей из «Золушки». С другой стороны, тут ощущаются черты детской фантазии со всей свойственной ей наивностью и прямотой выражения:

Совсем иной образ воплощается в среднем эпизоде (Andantino). Его подготавливают медленные речитативные фразы уже с Meno mosso. Мелодия льется, как тихий ручеек. А далее в серьезных неторопливых перекличках имитаций звучат кристально чистые голоса, неожиданно напоминая прозрачное двухголосие инвенций Баха.

В репризе (Allegro I) вновь слышатся забавные шалости масок, колючие ритмы; представляется беззаботное ночное веселье шумной итальянской улицы.

Третья часть (Andante tranquillo) — наиболее значительная и глубокая и наименее «сонатинная» из всего цикла. Черты театральности выражены здесь в наименьшей степени — это подлинно инструментальная медленная часть в стиле проникновенных бетховенских Adagio. Плавная мелодика ее главной темы выдержана в рамках классической виолончельной кантилены.

«Осовремененная» главным образом лишь гармонически, эта часть создает классически возвышенный и благородный образ лирико-эпического склада. Хотя мелодика Andante и напоминает многие медленные темы «Ромео и Джульетты», композитор отходит здесь от зрительной изобразительности, от пластичности в сторону раздумья, даже своеобразного лирического томления. Гармонические краски положены щедро, а быстрые смены гармоний создают неустойчивый, зыбкий колорит. Однако графически ясная мелодия «пробирается» сквозь все «чащобы» гармонии, все хитросплетения подголосков и фигураций.

В среднем разделе появляется, в противовес господствующей в Andante раздумчивой кантилене, по-мальчишески шумная, звонкая токкатность, но она ничего не имеет общего с могорно-механичными образами многих токкат (Форма третьей части — трех-пятичастная (АВА1В1А2), с элементами вариадионности в каждом разделе.). Наоборот, будто открывается окно на снежную горку, возле которой беззаботно резвятся малыши, создающие этот сливающийся в единый ритм, равномерный гомон. Эта ассоциация не имеет конкретных оснований, но она психологически допустима, внутренне оправданна.

Четвертая часть (Allegro con brio, ma non troppo presto в рондо-сонатной форме с эпизодом и миниатюрной разработкой) —одно из самых жизнерадостных и искренних созданий в фортепианном творчестве Прокофьева. Сколько в этой музыке радости, веселья, молодости, сколько солнечного света и воздуха!

Главная тема, подготовленная уже в конце предыдущей части, энергична и радостна. Изложена она смело, разбросанно, в манере характерно прокофьевского чеканно-виртуозного пианизма и с элементами скерцозной маршевости.

Связующая партия — иронически суетлива:

В то же время это интереснейший образец использования традиций фортепианного письма Мусоргского, в частности «Балета невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки».

Побочная партия (Росо meno mosso) в соль мажоре — образ озорства, шалостей. Мелодико-ритмическая капризность, множество альтераций, целотонный звукоряд в басу — все это придает черты забавной фантастичности авторскому рассказу. Таким образом, в экспозиции нет драматических коллизий, но зато прочно утверждается светлое настроение игры.

Некоторый контраст вносит средний эпизод (Andantino). Это — временное затишье. (После шалостей хочется и романтически помечтать, поглядеть на мир вокруг себя...) Ведь все так хорошо на земле! Постепенно, точно раскачиваясь, нежно проплывают тоненькие и наивные одноголосные мотивы. Вскоре это мечтательное настроение с романтическими видениями сменяется по-прежнему беззаботной сутолокой игры, реальной, «физической» беготней и озорством (Allegretto).

Совершенно неожиданно появляется, типично импрессионистский по характеру звучания, эпизод с квинтольными фигурациями в левой руке. Это чисто колористический штрих, свежий своей инакостильной необычностью. На фоне туманно расплывающихся фигураций выкристаллизовывается задумчивой реминисценцией главная тема первой части. Образ детворы сменяется образом самого автора, мудрого художника, как бы взирающего на видения своей мечты. Это — тихий и нежный голос сердца; наплывы далеких воспоминаний, мягко проносящихся сквозь годы, месяцы, дни, секунды. И наконец, — забытье. Излюбленное Прокофьевым медленное засыпание, истаивание. Тема поднимается высоко, точно уходя в далекую заоблачную синеву.

Рассматривая финал Девятой сонаты и вникая в концепцию всего произведения в целом, снова убеждаешься, что мечту о прекрасном будущем, о молодости нарождающегося мира, юношескую веру в это будущее Прокофьев пронес сквозь весь свой творческий путь до конца. Это одна из основных и важнейших предпосылок его оптимизма и классичности, опора всей его музыкальной эстетики. Именно это придает лирике Прокофьева какой-то особенно свежий, весенний, обновляющий колорит.

Сотри случайные черты
И ты увидишь: мир прекрасен, —

вдохновенные слова Александра Блока могли бы служить эпиграфом ко многим глубоко лирическим творениям Прокофьева и, в первую очередь, к его Седьмой симфонии и Девятой сонате.

В. Дельсон

реклама

вам может быть интересно

Чайковский. Струнный квартет No. 1 Камерные и инструментальные

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Сергей Прокофьев

Год создания

1947

Жанр

фортепианные

Страна

СССР

просмотры: 4049
добавлено: 06.09.2014



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть