Six Pieces for Piano, Op. 52
В 1930—1931 годах, через три года после «Вещей в себе», Сергей Прокофьев создает небольшой сборник фортепианных обработок — Шесть пьес, ор. 52. Здесь использована музыка балета «Блудный сын» («Интермеццо», «Рондо», «Этюд»), вокального цикла «Пять песен без слов» («Скерцино»), финала Квартета, ор. 50 («Анданте») и четвертой части Симфониетты, ор. 48 («Скерцо»).
«По существу эти шесть пьес являются транскрипциями других моих оркестровых или камерных сочинений,— пишет Прокофьев,— но я заботился о том, чтобы они выглядели вполне самостоятельными фортепианными пьесами, и, предполагая, что это удалось, каждой дал название без ссылки на ту вещь, из которой взят материал. Все пьесы трудны для исполнения и носят концертный характер, за исключением Andante, представляющего довольно близкое переложение Andante из квартета».
Если «Вещи в себе» раскрывают преимущественно графические черты парижского новаторства композитора, то Шесть пьес, ор. 52 возвращают к его наиболее мощной старой тенденции обновления традиций. В балете «Блудный сын» уже зарождались многие элементы замечательной новаторской лирики композитора. Отсюда — от холодновато-изящной музыкальной характеристики Красавицы из «Блудного сына» — ведет свое начало пленительная и в то же время грациозно хрупкая, мягкая, сдержанно скромная лирика Джульетты, Наташи Ростовой, Золушки, Катерины, Невесты. Истоки этой лирики нетрудно обнаружить уже в страстных излияниях Ренаты из «Огненного ангела» (1919—1927). Новая лирика Прокофьева, зарождавшаяся в мучительных поисках и в тяжелых разочарованиях именно в заграничный период его творческой жизни (и во многом даже наперекор всему окружающему!), ближе Прокофьеву позднему, чем раннему. Впрочем, глубокие корни этой лирики уже живут в самом раннем Прокофьеве и «уходят» в классику женских образов Римского-Корсакова, а еще далее — в светлую элегичность русской народной песни.
В первой пьесе — «Интермеццо» — использована музыка первой сцены балета («Уход») с ее образами прощания сестер и старика-отца с покидающим их сыном и братом (Ввиду того, что содержание балета на несколько видоизмененный сюжет библейско» притчи малоизвестно, приводим его вкратце словами самого Прокофьева: «...блудный сын, забрав свое имущество, покидает семью, пирует, поддается очарованию красавицы; ограбленный и избитый, он на коленях возвращается к отцу, который встречает его ласково и прощает».). Несколько грустная, но примирительная тема старика контрастирует с жесткой напористо грубоватой темой Блудного сына.
Вторая пьеса — «Рондо» — также использует музыку первого действия (сцена «Красавица»). Однако здесь взяты темы, характеризующие очарование основного женского образа балета — девушки, полюбившейся сыну. Это — лирическое произведение с прозрачной фактурой, но с множеством чисто пианистических добавлений к партитурному прототипу.
Третья пьеса — «Этюд» — построена на основе музыки седьмой сцены балета («Грабеж»), почти точно воспроизводя ее. «Экзерсисно-пассажный» этюд в темпе vivace выписан по преимуществу в графически четком двухголосном унисоне. Однако он зажигателен в своем лишь внешне автоматизированном «вечном движении». От «прежнего» Прокофьева здесь сохранилась резкая акцентировка, скандирование метра, эпизоды характерной non legat'ной игры. Композитор любил этот этюд, неоднократно выступал с ним на концертах и даже записал на пластинку (по-видимому, «голос» Прокофьева — фортепианного виртуоза — здесь играл не последнюю роль).
Следующая пьеса из цикла — «Скерцино» — является, условно говоря, «двойным» переложением автором его четвертого вокализа из «Песен без слов», ор. 35 (1920); ведь он уже был переложен в 1925 году для скрипки и фортепиано, в цикле «Пять мелодий для скрипки и фортепиано», ор. 35 bis. Прокофьев придерживается и в фортепианном варианте характерных для скрипичной пьесы особенностей письма. Аккомпанемент прозрачен, хотя кое-где и усложнена фактура изложения. Изящная и хрупкая мелодия звучит в среднем регистре, пленяя своей тонкостью и лирической изысканностью. Чувствуется как бы продолжение той линии образов, которая была выражена композитором в его ахматовских романсах, ор. 27 (1916). Мягкая улыбчивость в этой пьесе дает себя знать в большей мере, чем утонченный изыск, в этом отношении ее связи с ранним творчеством Прокофьева несомненны.
Пятая пьеса — «Анданте» — несколько неожиданно для творчества композитора тех лет возвращает нас в лоно русского диатоничного мелодизма — распевного, ясного, чуть элегического. Пьеса эта является обработкой финала Квартета, ор. 50, эскизы которого автор привез еще из России. «Я закончил квартет медленной частью, потому что материал для нее вышел самым значительным в опусе», — пишет он в «Автобиографии». В сущности, Прокофьев продолжает здесь линию своих «классических» Andante Второй, Четвертой (в дальнейшем Седьмой) фортепианных сонат и многих аналогичных медленных частей других произведений. Аромат русской созерцательной эпичности, завораживающей поэзии лесной тишины и умиротворенности дает себя знать в этой прекраснейшей пьесе. Достаточно прислушаться к обаятельному «угасанию» в ее коде.
Хотя автор сохранил почти в неприкосновенности четырехголосную фактуру квартета, что и создает насыщенность звучания, углубленная строгая мелодия воспринимается очень легко. Характерных черт прокофьевского «парижского стиля» здесь обнаружить совершенно невозможно.
Последняя, шестая пьеса — виртуозное «Скерцо» — является транскрипцией четвертой части Симфониетты для малого симфонического оркестра, ор. 48. Прокофьев дважды переделывал Симфониетту (в 1914 и 1929 годах) и считал вторую редакцию настолько существенной, что обозначил ее новым опусом. Здесь характерные черты прокофьевского виртуозного пианизма проявляются очень рельефно. Типичные ремарки раскрывают образный замысел: «risoluto», «secco», «marcando». Вся пьеса проходит в сплошном стаккато и акцентах, развивая в этюдной манере мало изменяющиеся виртуозно-пианистические формулы.
Как видим, Шесть пьес, ор. 52 представляют собой весьма разнородный конгломерат, хотя и мало поддающийся целостной характеристике, но несомненно интересный и во многом удачный.
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
