Piano Concerto No. 1 (Des-dur), Op. 10
Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-dur, ор. 10 сочинялся Прокофьевым в 1911—1912 годах в Петербурге и был впервые исполнен автором 7 августа 1912 года в Москве в концерте под управлением К. С. Сараджева. Это было вообще первое выступление пианиста с оркестром. И принято оно было относительно спокойно. Особенно же шумно, даже можно сказать скандально, прошло авторское выступление с Первым концертом через два года.
В «Автобиографии» композитор пишет: «Весной 1914 года, в возрасте 23 лет, я окончил консерваторию по фортепиано и дирижерству. Если к плохому качеству композиторского диплома я отнесся равнодушно, то на этот раз меня заела амбиция, и я решил кончить по фортепиано первым. Большую роль играло тут спортивное начало в связи с премией имени Рубинштейна... Для конкурса я выбрал не классический концерт, а свой. С классическим я не рассчитывал переиграть моих конкурентов, мой же концерт мог поразить воображение экзаменаторов новизной своей техники; они просто могли не сообразить, как я с нею справился. С другой стороны, если бы я проиграл конкурс, вышло бы не так зазорно, ибо не ясно было бы из-за чего я проиграл: из-за плохого ли концерта или из-за плохой игры. Из двух концертов я выбрал Первый; Второй прозвучал бы слишком дерзко в стенах консерватории... В результате длинного и бурного совещания премию присудили мне».
Чтобы правильно понять смысл и значение Первого концерта, необходимо вспомнить ту «музыкальную атмосферу», в которой это произведение прозвучало. Римский-Корсаков и Рахманинов «из классиков»; Скрябин и Дебюсси «из новаторов» — вот кумиры тех лет. Только начинал входить в моду Стравинский («Петрушка», 1911); как редкости демонстрировались привезенные из-за границы «Багатели» Бартока (1908), фортепианные пьесы Шёнберга...
Несомненно, одной из наиболее заметных, впечатляющих тенденций концерта являлась его остро-задорная полемичность. Можно сказать, что творческий пафос Первого концерта Прокофьева заключался в значительной степени в декларировании нового и самобытного фортепианного языка. Декларация была талантлива и чрезвычайно напориста. Ее девиз можно охарактеризовать как стремление «бросить вызов», «огорошить новизной» и тем самым «сломить сопротивление» музыкальных консерваторов, стремящихся во что бы то ни стало развивать искусство, только исходя из застывших канонов прошлого. Вспомним раннего Маяковского с его нарочитыми преувеличениями, доходящими до футуристических крайностей, а по существу, — смелого прогрессивного новатора.
«...Первый фортепианный концерт — сочинение двадцатилетнего композитора — вызвал такую критическую бурю, каких давно не знала русская музыкальная жизнь, — пишет Д. Кабалевский. — Восторженные голоса смешались в этой буре с голосами, решительно отвергавшими и само сочинение и его юного автора. Концерт оказался слишком необычным и не столько по форме, языку и пианистическим приемам (хотя здесь было немало нового!), сколько по взрывчатой силе своего жизненного содержания, остро контрастировавшего с анемичной музыкой декадентских салонов того времени, жизнь решила этот спор, решила не торопясь, но уверенно; более сорока лет Первый концерт Прокофьева исполняется во всем мире, привлекая внимание крупнейших пианистов и неизменно вызывая успех у публики».
Отрицательные отзывы не испугали молодого композитора. Аккуратно «коллекционируя» их, Прокофьев в письмах друзьям остро и едко высмеивает их злопыхательские, как он выражается, «выверты».
* * *
Уже начальная волевая фраза вступления, троекратно утверждаемая на протяжении концерта как его своеобразный тезис, звучит вызывающе смело и дерзко (приводим партию фортепиано):
Большое значение этой темы не подлежит сомнению. Прокофьев сам говорил, что три проведения темы вступления — это «три кита», на которых построена вся конструкция произведения.
Концерт написан в свободной от условных схем одночастной форме (в духе концертов Листа или концерта Равеля для левой руки). Композитор сумел в рамках этой поэмной одночастности дать хотя и скрытую, но легко обнаруживаемую, четырехчастную последовательность: первая часть — в виде экспозиции; медленная вторая — в виде начинающего разработку эпизода Andante assai; третья, типа скерцо, — в виде завершения разработки и финальная, четвертая, в виде репризы. Таким образом, Прокофьев в своем Первом фортепианном концерте обнаружил одну из тех трактовок крупной одночастной формы, в которой определяющей является тенденция к совмещению сонатной одночастности и сонатной цикличности.
Если вступительная тема очень выразительна, то следующая за ней фортепианная каденция (Росо piu mosso) подчеркнуто нейтральна и «безразлична». Она написана в характере этюда. Преимущественный пианистический прием — излюбленное Прокофьевым острое полустаккато, создающее несколько стеклянную звучность (особенно в верхних регистрах). Здесь и графическое двухголосие, и гаммообразные пассажи, и скачки.
Эта каденция прекрасно подготавливает восприятие жизнерадостной, веселой темы главной партии концерта (Tempo primo), с ее типичной для раннего творчества Прокофьева острой и колкой танцевальностью:
Начинает главную партию соло рояля, но затем ее то подхватывает, то перебивает оркестр. Эта музыка ассоциируется с итальянским народным танцем — тарантеллой (непрерывно стремительное триольное движение, хотя и не в типичном для тарантеллы размере). Впечатление народности звучания дополняется рядом выразительных приемов, напоминающих игру на щипковых народных инструментах (например, аккомпанемент отрывистыми терциями в левой руке). Однако и здесь фортепианная партия изобилует приемами типично прокофьевской виртуозности — игрой martellato, параллельными линиями голосов, быстрыми повторениями одной и той же интонации (токкатностью), звонкими звучностями в высоких регистрах. Все это — те особенности прокофьевского фортепианного языка, которые в основном сложились еще в его ранних пьесах (этюдах, ор. 2, пьесах «Порыв», «Отчаяние» и особенно «Наваждение» из ор. 4) и вполне сформировались в «соседней» по времени сочинения Токкате.
В момент кульминации главной партии происходит резкий тональный сдвиг — «срыв» в ми минор; внимание слушателя переключается. Траурно, и в то же время фантастично, звучит начало побочной партии в оркестре (Meno mosso). Мрачные тембры в piano придают музыке какую-то загадочность:
А нервно возбужденная фортепианная партия, с острыми скачками, акцентами, с глиссандо и выстукиваниями скорее ассоциируется с причудливой шутливостью и танцевальностью.
После завершения экспозиции вновь звучит вызывающе волевая тема вступления в оркестре. Затем — пятитактовая пауза (слышны лишь отдельные звуки виолончелей в глубоких басах), создающая напряженность ожидания.
Начинается Andante assai в соль-диез миноре; это лирическая песня, полная «восточной» неги, с вязкой и терпкой гармонией (засурдиненные звучания струнных).
От суховатой графичности не остается и следа. Ремарка dolcissimo (очень нежно) подчеркивает авторский замысел — стремление создать эмоционально насыщенный островок интимной лирики (пусть небольшой, но весьма важный). Разработка основных тем отличается здесь тонким ощущением тембрового колорита фортепиано (комплексные звучания гаммообразных пассажей, педальное «дыхание»).
Замечателен скерцозный раздел концерта (Allegro scherzando), выполняющий функцию разработки. Партия фортепиано здесь не лишена черт токкатности. Подчеркнутая завершенность мелодий создает четкие грани, резко выявлена и метрическая равномерность. В музыке этого раздела ощущается элемент юношеской бравады.
Опять вспоминаются юношеские произведения Маяковского. Но, конечно же, не бравада (так же как и у Маяковского) определяет, в конечном счете, сущность художественного замысла, хотя она во многом и стимулировала его эмоциональный «заряд».
Яркие и светлые возгласы труб возвещают о начале репризы (Pochissimo meno mosso), основную часть которой составляет большая каденция фортепиано. Реприза не просто повторяет материал экспозиции (как это нередко бывает в произведениях Прокофьева), а развивает его. Композитор широко использует разработочно-вариационные приемы. Динамизируется мрачно танцевальная побочная партия (cis-moll), проходящая в басах оркестра на фоне поэтичной и светлой, несколько в шумановском духе стремительно страстной музыки в верхних регистрах фортепиано.
Концерт завершается темой вступления, которая в заключении-коде воспринимается по-новому. Теперь она звучит без прежнего вызова — победно и ликующе.
«Концерт этот может быть, по преимуществу, назван блестящим в одинаковой мере и по характеру его тем, и по манере изложения фортепианной партии, изобилующей бесчисленными и необычными трудностями, но интересной и выигрышной,— отмечал Н. Я. Мясковский,— Блеск этот, подчеркиваемый сумрачно-суровой темой побочной партии и мягким лиризмом Andante assai, получается как бы независимо от того, что музыке концерта, всей в целом, присущ несколько жесткий, прямолинейно-отчеканенный характер... В концерте Прокофьева масса материала, и это часто вызывает упреки в недостатках его формальной структуры. Основателен ли этот упрек? Правда, материала в концерте очень много, но, с одной стороны, это вызывается одночастностыо его, а с другой стороны, авторская мысль течет в произведении таким могучим, словно лавовым, потоком, что недостаток этот почти не ощущается. И скорей, не обратно ли? Не превосходна ли форма концерта, если при всем обилии тем, при применении в репризе разработочно-вариационных приемов все же музыка воспринимается с необычной легкостью и никогда не оставляет впечатления длинноты».
Подытоживая, надо сказать, что Первый концерт, прежде всего, насыщен волевым, утверждающим началом. Именно в этом смысле в нем олицетворено искусство здоровой, сильной личности, и уже этим он заметно выделился среди ряда других концертов того времени. При всем «воинствующем антиромантизме» в нем немало романтического, а наряду с гротесковым озорством дают себя знать и черты подлинно поэтической мечтательности.
Первый концерт Прокофьева давно уже занял прочное место в репертуаре пианистов, и это также подтверждает, что далеко не один только полемический задор составляет его художественный пафос.
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
