Отклонение

Отклонение (нем. Ausweichung) принято определять как кратковременный уход в др. тональность, не закреплённый каденцией (микромодуляция). Однако при этом ставятся в один ряд явления разл. порядка - тяготение к общему тональному центру и гораздо более слабое тяготение к местному устою. Различие состоит в том, что тоника гл. тональности выражает тональную устойчивость в собств. смысле слова, а местная тоника в отклонении (хотя на узком участке она и подобна тональному устою) по отношению к главной полностью сохраняет свою функцию неустойчивости. Т. о., введение побочных доминант (иногда и субдоминант) - обычный способ образования О. - по существу не обозначает перехода в др. тональность, т. к. непосредств. ощущение тяготения к общей тонике сохраняется. О. усиливает напряжение, свойственное данной гармонии, т.е. углубляет её неустойчивость. Отсюда противоречие в определении (возможно, допустимое и оправданное в учебных курсах гармонии). Более правильно определение О. (идущее от идей Г. Л. Катуара и И. В. Способина) как побочной тональной ячейки (субсистемы) в рамках общей системы данной ладотональности. Типичное применение О. - внутри предложения, периода.

Сущностью О. является не модуляция, а расширение тональности, т.е. увеличение количества гармоний, непосредственно или опосредованно подчинённых центр. тонике. В отличие от О., модуляция в собств. смысле слова приводит к установлению нового центра тяготения, также подчиняющего себе местные. О. обогащает гармонию данной тональности привлечением недиатонич. звуков и аккордов, к-рые сами по себе относятся к др. тональностям (см. схему в примере на полосе 133), но в конкретных условиях присоединяются к главной в качестве более отдалённой её области (отсюда одно из определений О.: "Уход в побочную тональность, совершаемый в пределах основной тональности" - В. О. Берков). При отграничении О. от модуляций следует учитывать: функцию данного построения в форме; ширину тонального круга (объёма тональности и соответственно её границ) и наличие субсистемных отношений (имитирующих осн. структуру лада на его периферии). По способу выполнения О. делят на автентические (с субсистемными отношениями D-Т; сюда же относится и S-D-Т, см. пример) и плагальные (с отношениями S-T; хор "Славься" из оперы "Иван Сусанин").

Н. А. Римский-Корсаков. "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", действие IV.

О. возможны как в близкие тональные области (см. пример выше), так (реже) и в отдалённые (Л. Бетховен, концерт для скрипки, ч. 1, заключит. партия; часто встречается в совр. музыке, напр. у С. С. Прокофьева). О. могут быть и частью собственно модуляционного процесса (Л. Бетховен, связующая партия 1-й части 9-й сонаты для фп.: О. в Fisdur при модуляции из E-dur в H-dur).

Исторически развитие О. связано в основном со становлением и укреплением централизованной мажорно-минорной тональной системы в европ. музыке (гл. обр. в 17-19 вв.). Родственное явление в нар. и древнейшей европ. проф. музыке (хорал, рус. знаменный распев) - ладовая и тональная переменность - связано с отсутствием сильного и непрерывного тяготения к единому центру (поэтому, в отличие от собственно О., здесь в местном устое не ощущается тяготения к общему). Развитие системы вводных тонов (musica ficta) может приводить уже к настоящим О. (особенно в музыке 16 в.) или, по крайней мере, к их предформам. Как нормативное явление О. закрепились в 17-19 вв. и сохраняются в той части музыки 20 в., где продолжают развиваться традиц. категории тонального мышления (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, И. Ф. Стравинский, Б. Барток, отчасти П. Хиндемит). Вместе с тем вовлечение гармоний из подчинённых тональностей в сферу главной исторически способствовало хроматизации тональной системы, превращало недиатонич. гармонии О. в непосредственно подчинённые центр. тонике (Ф. Лист, последние такты сонаты h-moll; А. П. Бородин, заключит. кадано "Половецких плясок" из оперы "Князь Игорь").

Явления, аналогичные О. (как и модуляции), свойственны нек-рым развитым формам вост. музыки (встречаются, напр., в азерб. мугамах "Шур", "Чаргях", см. в кн. "Основы азербайджанской народной музыки" У. Гаджибекова, 1945).

Как теоретич. понятие О. известно с 1-й пол. 19 в., когда оно ответвилось от понятия "модуляция". Древний термин "модуляция" (от modus, mode - лад) в применении к гармонич. последованиям первоначально означал развёртывание лада, движение в его пределах ("последование одной гармонии за другой" - Г. Вебер, 1818). Это могло означать постепенный уход из гл. тональности в другие и возвращение к ней в конце, а также переход из одной тональности в другую (И. Ф. Кирнбергер, 1774). А. Б. Маркс (1839), называя модуляцией всё тональное построение пьесы, вместе с тем различает переход (в нашей терминологии - собственно модуляцию) и отклонение ("уклонение"). Э. Рихтер (1853) различает два вида модуляции - "проходящую" ("не покидающую вполне главного строя", т.е. О.) и "расширенную", постепенно приготовленную, с кадансом в новой тональности. X. Риман (1893) считает побочные тоники в О. простыми функциями главной тональности, но только предварёнными "доминантами в скобках" (так обозначаются им побочные доминанты и субдоминанты). Г. Шенкер (1906) считает О. видом однотональных последований и даже побочную доминанту обозначает по её осн. тону как ступень в гл. тональности. О. возникает, по Шенкеру, вследствие тенденции аккордов к тоникализации. Трактовка О. по Шенкеру:

Л. Бетховен. Струнный квартет ор. 59 No 1, часть I.

А. Шёнберг (1911) подчёркивает происхождение побочных доминант "из церковных ладов" (напр., в системе C-dur из дорийского лада, т.е. от II ст., приходят последования а-h-сis-d-с-b-а и связанные с ними аккорды е-g-b, g-b-d, a-сis-e, f-a-сis и т.д.); как и у Шенкера, побочные доминанты обозначаются по осн. тону в главной тональности (напр., в C-dur e-g-b-des=I). Г. Эрпф (1927) критикует понятие О., доказывая, что "знаки чужой тональности не могут быть критерием для отклонения" (пример: побочная тема 1-й части 21-й сонаты Бетховена, такты 35-38).

П. И. Чайковский (1871) разграничивает "уклонение" и "модуляцию"; в уч. программах по гармонии он чётко противопоставляет "О." и "переход" как разные виды модуляции. Н. А. Римский-Корсаков (1884-1885) определяет О. как "модуляцию, при к-рой новый строй не закрепляется, а лишь слегка затрагивается и покидается немедленно для возвращения в первоначальный строй или для нового отклонения"; предваряя аккорды диатонич. ряда их доминантами, он получает "кратковременные модуляции" (т.е. О.); они трактуются как находящиеся "внутри" гл. строя, тоника к-рого сохраняется в памяти. На основе тональной связи между тониками в отклонениях С. И. Танеев строит свою теорию "объединяющей тональности" (90-е гг. 19 в.). Г. Л. Катуар (1925) подчёркивает, что изложение муз. мысли, как правило, связано с господством единой тональности; поэтому О. в тональности диатонического или мажорно-минорного родства трактуются им как "средитональные", осн. тональность при этом не покидается; Катуар в большинстве случаев относит это к формам периода, простой двух- и трёхчастной. И. В. Способин (в 30-е гг.) считал О. разновидностью однотонального изложения (впоследствии он отказался от этого взгляда). Ю. Н. Тюлин объясняет привлечение в осн. тональность альтерационных вводных тонов (признаков родственных тональностей) "переменной тоникальностью" соответств. трезвучий.

Литература: Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, 1871 (изд. М., 1872), то же, Полн. собр. соч., т. III а, М., 1957; Римский-Корсаков H. A., Учебник гармонии, СПБ, 1884-85, то же, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1-2, М., 1924-25; Беляев В. М., "Анализ модуляций в сонатах Бетховена" - С. И. Танеева, в кн.: Русская книга о Бетховене, М., 1927; Практический курс гармонии, ч. 1, М., 1935; Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Tюлин Ю. Н., Учение о гармонии, т. 1, Л., 1937, М., 1966; Танеев С. И., Письма к H. H. Амани, "СМ", 1940, No7; Гаджибеков У., Основы азербайджанской народной музыки, Баку, 1945, 1957; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, В., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst..., Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx А. В., Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (рус. пер., Рихтер Э., Учебник гармонии, СПБ, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre..., L. - N. Y., (1893) (рус. пер., Риман Г., Упрощенная гармония, М. - Лейпциг, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. - В. - W., 1906-35; Schцnberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Ю. H. Холопов

реклама

вам может быть интересно

Мистерия Музыкальные жанры
Клавиатура Музыкальные инструменты

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Артикуляция Термины и понятия
Мадригал Термины и понятия
Киевский распев Церковная музыка
Молдавская музыка Национальные культуры
Древнеегипетская музыка Национальные культуры
Бубен Музыкальные инструменты
En dedans, ан дедан Балет и танец
Принципал Музыкальные инструменты
Экспериментальная музыка Термины и понятия

Реклама

Категории словаря

термины и понятия

просмотры: 7243
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть