Отклонение

Отклонение (нем. Ausweichung) принято определять как кратковременный уход в др. тональность, не закреплённый каденцией (микромодуляция). Однако при этом ставятся в один ряд явления разл. порядка - тяготение к общему тональному центру и гораздо более слабое тяготение к местному устою. Различие состоит в том, что тоника гл. тональности выражает тональную устойчивость в собств. смысле слова, а местная тоника в отклонении (хотя на узком участке она и подобна тональному устою) по отношению к главной полностью сохраняет свою функцию неустойчивости. Т. о., введение побочных доминант (иногда и субдоминант) - обычный способ образования О. - по существу не обозначает перехода в др. тональность, т. к. непосредств. ощущение тяготения к общей тонике сохраняется. О. усиливает напряжение, свойственное данной гармонии, т.е. углубляет её неустойчивость. Отсюда противоречие в определении (возможно, допустимое и оправданное в учебных курсах гармонии). Более правильно определение О. (идущее от идей Г. Л. Катуара и И. В. Способина) как побочной тональной ячейки (субсистемы) в рамках общей системы данной ладотональности. Типичное применение О. - внутри предложения, периода.

Сущностью О. является не модуляция, а расширение тональности, т.е. увеличение количества гармоний, непосредственно или опосредованно подчинённых центр. тонике. В отличие от О., модуляция в собств. смысле слова приводит к установлению нового центра тяготения, также подчиняющего себе местные. О. обогащает гармонию данной тональности привлечением недиатонич. звуков и аккордов, к-рые сами по себе относятся к др. тональностям (см. схему в примере на полосе 133), но в конкретных условиях присоединяются к главной в качестве более отдалённой её области (отсюда одно из определений О.: "Уход в побочную тональность, совершаемый в пределах основной тональности" - В. О. Берков). При отграничении О. от модуляций следует учитывать: функцию данного построения в форме; ширину тонального круга (объёма тональности и соответственно её границ) и наличие субсистемных отношений (имитирующих осн. структуру лада на его периферии). По способу выполнения О. делят на автентические (с субсистемными отношениями D-Т; сюда же относится и S-D-Т, см. пример) и плагальные (с отношениями S-T; хор "Славься" из оперы "Иван Сусанин").

Н. А. Римский-Корсаков. "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", действие IV.

О. возможны как в близкие тональные области (см. пример выше), так (реже) и в отдалённые (Л. Бетховен, концерт для скрипки, ч. 1, заключит. партия; часто встречается в совр. музыке, напр. у С. С. Прокофьева). О. могут быть и частью собственно модуляционного процесса (Л. Бетховен, связующая партия 1-й части 9-й сонаты для фп.: О. в Fisdur при модуляции из E-dur в H-dur).

Исторически развитие О. связано в основном со становлением и укреплением централизованной мажорно-минорной тональной системы в европ. музыке (гл. обр. в 17-19 вв.). Родственное явление в нар. и древнейшей европ. проф. музыке (хорал, рус. знаменный распев) - ладовая и тональная переменность - связано с отсутствием сильного и непрерывного тяготения к единому центру (поэтому, в отличие от собственно О., здесь в местном устое не ощущается тяготения к общему). Развитие системы вводных тонов (musica ficta) может приводить уже к настоящим О. (особенно в музыке 16 в.) или, по крайней мере, к их предформам. Как нормативное явление О. закрепились в 17-19 вв. и сохраняются в той части музыки 20 в., где продолжают развиваться традиц. категории тонального мышления (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, И. Ф. Стравинский, Б. Барток, отчасти П. Хиндемит). Вместе с тем вовлечение гармоний из подчинённых тональностей в сферу главной исторически способствовало хроматизации тональной системы, превращало недиатонич. гармонии О. в непосредственно подчинённые центр. тонике (Ф. Лист, последние такты сонаты h-moll; А. П. Бородин, заключит. кадано "Половецких плясок" из оперы "Князь Игорь").

Явления, аналогичные О. (как и модуляции), свойственны нек-рым развитым формам вост. музыки (встречаются, напр., в азерб. мугамах "Шур", "Чаргях", см. в кн. "Основы азербайджанской народной музыки" У. Гаджибекова, 1945).

Как теоретич. понятие О. известно с 1-й пол. 19 в., когда оно ответвилось от понятия "модуляция". Древний термин "модуляция" (от modus, mode - лад) в применении к гармонич. последованиям первоначально означал развёртывание лада, движение в его пределах ("последование одной гармонии за другой" - Г. Вебер, 1818). Это могло означать постепенный уход из гл. тональности в другие и возвращение к ней в конце, а также переход из одной тональности в другую (И. Ф. Кирнбергер, 1774). А. Б. Маркс (1839), называя модуляцией всё тональное построение пьесы, вместе с тем различает переход (в нашей терминологии - собственно модуляцию) и отклонение ("уклонение"). Э. Рихтер (1853) различает два вида модуляции - "проходящую" ("не покидающую вполне главного строя", т.е. О.) и "расширенную", постепенно приготовленную, с кадансом в новой тональности. X. Риман (1893) считает побочные тоники в О. простыми функциями главной тональности, но только предварёнными "доминантами в скобках" (так обозначаются им побочные доминанты и субдоминанты). Г. Шенкер (1906) считает О. видом однотональных последований и даже побочную доминанту обозначает по её осн. тону как ступень в гл. тональности. О. возникает, по Шенкеру, вследствие тенденции аккордов к тоникализации. Трактовка О. по Шенкеру:

Л. Бетховен. Струнный квартет ор. 59 No 1, часть I.

А. Шёнберг (1911) подчёркивает происхождение побочных доминант "из церковных ладов" (напр., в системе C-dur из дорийского лада, т.е. от II ст., приходят последования а-h-сis-d-с-b-а и связанные с ними аккорды е-g-b, g-b-d, a-сis-e, f-a-сis и т.д.); как и у Шенкера, побочные доминанты обозначаются по осн. тону в главной тональности (напр., в C-dur e-g-b-des=I). Г. Эрпф (1927) критикует понятие О., доказывая, что "знаки чужой тональности не могут быть критерием для отклонения" (пример: побочная тема 1-й части 21-й сонаты Бетховена, такты 35-38).

П. И. Чайковский (1871) разграничивает "уклонение" и "модуляцию"; в уч. программах по гармонии он чётко противопоставляет "О." и "переход" как разные виды модуляции. Н. А. Римский-Корсаков (1884-1885) определяет О. как "модуляцию, при к-рой новый строй не закрепляется, а лишь слегка затрагивается и покидается немедленно для возвращения в первоначальный строй или для нового отклонения"; предваряя аккорды диатонич. ряда их доминантами, он получает "кратковременные модуляции" (т.е. О.); они трактуются как находящиеся "внутри" гл. строя, тоника к-рого сохраняется в памяти. На основе тональной связи между тониками в отклонениях С. И. Танеев строит свою теорию "объединяющей тональности" (90-е гг. 19 в.). Г. Л. Катуар (1925) подчёркивает, что изложение муз. мысли, как правило, связано с господством единой тональности; поэтому О. в тональности диатонического или мажорно-минорного родства трактуются им как "средитональные", осн. тональность при этом не покидается; Катуар в большинстве случаев относит это к формам периода, простой двух- и трёхчастной. И. В. Способин (в 30-е гг.) считал О. разновидностью однотонального изложения (впоследствии он отказался от этого взгляда). Ю. Н. Тюлин объясняет привлечение в осн. тональность альтерационных вводных тонов (признаков родственных тональностей) "переменной тоникальностью" соответств. трезвучий.

Литература: Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, 1871 (изд. М., 1872), то же, Полн. собр. соч., т. III а, М., 1957; Римский-Корсаков H. A., Учебник гармонии, СПБ, 1884-85, то же, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1-2, М., 1924-25; Беляев В. М., "Анализ модуляций в сонатах Бетховена" - С. И. Танеева, в кн.: Русская книга о Бетховене, М., 1927; Практический курс гармонии, ч. 1, М., 1935; Способин И., Евсеев С., Дубовский И., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Tюлин Ю. Н., Учение о гармонии, т. 1, Л., 1937, М., 1966; Танеев С. И., Письма к H. H. Амани, "СМ", 1940, No7; Гаджибеков У., Основы азербайджанской народной музыки, Баку, 1945, 1957; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, В., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst..., Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx А. В., Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (рус. пер., Рихтер Э., Учебник гармонии, СПБ, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre..., L. - N. Y., (1893) (рус. пер., Риман Г., Упрощенная гармония, М. - Лейпциг, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. - В. - W., 1906-35; Schцnberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Ю. H. Холопов

реклама

вам может быть интересно

Автентическая каденция Термины и понятия
Динамика Термины и понятия

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Симметричные лады Термины и понятия
Legato, легато Термины и понятия
Танзанийская музыка Национальные культуры
Звуковая система Термины и понятия
Балет и танец в кино Балет и танец
Хоральная обработка Термины и понятия
Имитация Термины и понятия
Концертные залы Термины и понятия
Распев Церковная музыка
Флуер Музыкальные инструменты

Реклама

Категории словаря

термины и понятия

просмотры: 6052
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть