Родольф Крейцер

Rodolphe Kreutzer

Родольф Крейце / Rodolphe Kreutzer

Два гения человечества, каждый по-своему, обессмертили имя Родольфа Крейцера — Бетховен и Толстой. Первый по­ святил ему одну из своих лучших скрипичных сонат, второй, вдохновившись этой сонатой, создал знаменитую повесть. При жизни Крейцер пользовался всесветной славой как крупней­ ший представитель французской классической скрипичной школы.

Сын скромного музыканта, работавшего в Придворной ка­ пелле Марии Антуанетты, Родольф Крейцер родился в Вер­сале 16 ноября 1766 года. Начальное образование получил под руководством отца, передавшего мальчика, когда тот стал де­лать быстрые успехи, Антонину Стамицу. Этот замечатель­ный педагог, переселившийся из Мангейма в 1772 году в Па­риж, был коллегой отца Родольфа по капелле Марии Анту­анетты.

Все бурные события времени, в которое жил Крейцер, прошли для его личной судьбы удивительно благоприятно. Шестнадцатилетним юношей он был замечен и высоко оце­нен как музыкант; Мария Антуанетта пригласила его в Триа­нон на концерт в свои апартаменты и осталась очарованной его игрой. Вскоре Крейцера постигло большое горе — в тече­ние двух дней он потерял отца и мать и остался обременен­ным четырьмя братьями и сестрами, из которых он был са­мым старшим. Юноша вынужден был взять их на свое полное попечение и Мария Антуанетта приходит ему на помощь, пре­доставив место отца в своей Придворной капелле.

Еще ребенком, в 13 лет Крейцер начал сочинять, факти­чески не имея никакой специальной подготовки. Когда ему исполнилось 19 лет, он написал Первый концерт для скрипки и две оперы, столь понравившиеся при дворе, что Мария Ан­туанетта сделала его камер-музыкантом и солистом двора. Бурные дни французской буржуазной революции Крей­цер провел безвыездно в Париже и завоевал большую по­пулярность как автор нескольких оперных произведений, прошедших с шумным успехом. Исторически Крейцер при­надлежал к той плеяде французских композиторов, с творче­ством которых связано создание так называемой «оперы спасения». В операх этого жанра развивались тираноборческие мотивы, темы борьбы с насилием, героизма, гражданственно­сти. Особенностью «опер спасения» было то, что свободолюби­вые мотивы часто ограничивались рамками семейной драмы. Такого рода оперы писал и Крейцер.

Первой из них была музыка к исторической драме Дефоржа «Жанна д’Арк». Крейцер познакомился с Дефоржем в 1790 году, когда возглавил группу первых скрипок в орке­ стре Итальянского театра. В том же году драма была постав­лена и имела успех. Но исключительную популярность при­несла ему опера «Павел и Виргиния»; премьера ее состоялась 15 января 1791 года. На тот же сюжет некоторое время спустя написал оперу Керубини. По дарованию Крейцера нельзя сравнить с Керубини, однако его опера нравилась слушателям наивной лиричностью музыки.

Самой тираноборческой оперой Крейцера оказалась «Лодоиска» (1792). Ее спектакли в «Опера-комик» проходили три­умфально. И это понятно. Сюжет оперы в высшей степени отвечал настроениям публики революционного Парижа. «Тема борьбы с тиранией в «Лодоиске» получила глубокое и ярко театральное воплощение... [хотя] в музыке Крейцера сильнее всего было лирическое начало».

О творческом методе Крейцера любопытный факт сооб­щает Фетис. Он пишет, что, создавая оперные произведения. Крейцер следовал скорее творческой интуиции, так как с тео­рией композиции был знаком слабо. «Способ написания всех партий партитуры заключался в том, что он ходил крупными шагами по комнате, напевая мелодии и аккомпанируя себе на скрипке». «Только много позднее,— добавляет Фетис,— когда Крейцер уже был принят в число профессоров консерватории, он по-настоящему изучил основы композиторского мастер­ства».

Трудно, однако, поверить, что Крейцер мог сочинять це­лые оперы способом, описанным Фетисом, и, по-видимому, в этом рассказе есть элемент преувеличения. Да и скрипич­ные концерты доказывают, что Крейцер был вовсе не так уж беспомощен в технике композиции.

В период революции Крейцер принял участие в создании еще одной тираноборческой оперы под названием «Конгресс королей». Это сочинение написано совместно с Гретри, Мегюлем, Солье, Девьенном, Далейраком, Бертоном, Жаденом, Блазиусом и Керубини.

Но не только оперным творчеством откликнулся Крейцер на революционную обстановку. Когда в 1794 году по приказу Конвента стали проводиться массовые народные празднества, он принял в них самое деятельное участие. 20 прериаля (8 июня) в Париже состоялся грандиозный праздник в честь «Верховного существа». Его организацией руководил знамени­тый художник и пламенный трибун революции Давид. К под­готовке апофеоза он привлек крупнейших музыкантов — Мегюля, Лесюэра, Далейрака, Керубини, Кателя, Крейцера и др. Весь Париж был разбит на 48 районов и от каждого выде­лены по 10 стариков, молодых людей, матерей семейств, де­вушек, детей. Хор состоял из 2400 голосов. Музыканты пред­варительно побывали в районах, где занимались подготовкой к выступлению участников праздника. На мотив «Марселье­зы» ремесленники, торговки, рабочие, разнообразный люд па­рижских предместий разучил «Гимн Верховному существу». Крейцеру достался район Пик. 20 прериаля сводный хор торжественно исполнил этот гимн, восславив им революцию. Настал 1796 год. Победное завершение Итальянской кам­пании Бонапарта превратило молодого генерала в националь­ного героя революционной Франции. Крейцер, следуя за ар­мией, едет в Италию. Он дает концерты в Милане, Флорен­ции, Венеции, Генуе. В Геную Крейцер прибыл в ноябре 1796 года для участия в академии, организованной в честь Жозефины де ля Пажери, жены главнокомандующего, и здесь в салоне Ди Негро услыхал игру юного Паганини. Поражен­ный его искусством, он предсказал мальчику блестящее будущее.

В Италии Крейцер оказался замешанным в довольно странную и запутанную историю. Один из его биографов — Мишо утверждает, что Бонапарт поручил Крейцеру обследо­вать библиотеки и выявить неопубликованные рукописи ма­стеров итальянского музыкального театра. По другим данным, такая миссия была возложена на известного французского геометра Монжа. Достоверно известно, что Монж привлек к делу Крейцера. Встретившись в Милане, он сообщил скри­пачу о поручении Бонапарта. Позднее в Венеции Монж пере­дал Крейцеру ларец с копиями старинных манускриптов ма­стеров собора св. Марка и попросил препроводить их в Па­риж. Занятый концертами, Крейцер отложил отправку ларца, решив, что в крайнем случае сам отвезет эти ценности во французскую столицу. Внезапно военные действия вспыхнули вновь. В Италии создалась весьма сложная обстановка. Что конкретно случилось — неизвестно, но только ларец с собран­ными Монжем сокровищами оказался утерянным.

Из объятой войной Италии Крейцер переправился в Гер­манию, и посетив по дороге Гамбург, через Голландию воз­ вратился в Париж. Он прибыл к открытию консерватории. Хотя закон об ее учреждении прошел через Конвент еще 3 ав­ густа 1795 года, она открылась лишь в 1796 году. Саррет, на­ значенный директором, немедленно пригласил Крейцера. На­ ряду с престарелым Пьером Гавинье, пылким Роде и рассу­дительным Пьером Байо Крейцер стал одним из ведущих профессоров консерватории.

В эту пору происходит все большее сближение Крейцера с бонапартистскими кругами. В 1798 году, когда Австрия вы­ нуждена была пойти на позорный мир с Францией, Крейцер сопровождал в Вену генерала Бернадотта, назначенного туда в качестве посла.

Советский музыковед А. Альшванг утверждает, что ча­стым гостем Бернадотта в Вене стал Бетховен. «Бернадотт, сын провинциального французского адвоката, выдвинутый революцирнными событиями на видный пост, был подлинным порождением буржуазной революции и тем импонировал ком­позитору» демократу»,— пишет он. «Частые встречи с Бернадоттом привели к дружбе двадцатисемилетнего музыканта с послом и сопровождавшим его известным парижским скри­пачом Родольфом Крейцером».

Однако факт близости между Бернадоттом и Бетховеном оспаривается Эдуардом Эррио в книге «Жизнь Бетховена». Эррио доказывает, что в течение двухмесячного пребывания Бернадотта в Вене вряд ли за такой короткий срок могло произойти столь тесное сближение посла с молодым и тогда еще мало известным музыкантом. Бернадотт был буквально бельмом на глазу венской аристократии; он нисколько не скрывал своих республиканских воззрений и жил замкнуто. К тому же Бетховен был в то время в тесных отношениях с русским послом графом Разумовским, что также не могло способствовать установлению дружбы композитора с Берна­доттом.

Кто более прав — Альшванг или Эррио — сказать трудно. Но из письма Бетховена известно, что с Крейцером он познакомился и встречался в Вене неоднократно. Письмо связано с посвящением Крейцеру знаменитой сонаты, написанной в 1803 году. Первоначально Бетховен намеревался посвятить её скрипачу-виртуозу мулату Бреджтоуэру, пользовавшемуся в начале XIX века в Вене большой популярностью. Но чисто виртуозное мастерство мулата, видимо, не удовлетворило ком­позитора, и он посвятил произведение Крейцеру. «Крейцер — хороший, милый человек,— писал Бетховен,— доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов». «К сожалению, — добавляет А. Альшванг, цитируя эти бетховенские сроки, — «милый Крейцер» впоследствии про­славился полным непониманием произведений Бетховена!»

Действительно, Крейцер до конца жизни так и не постиг Бетховена. Много позднее, сделавшись дирижером, он не раз дирижировал бетховенскими симфониями. Берлиоз с возму­щением пишет о том, что Крейцер позволял себе делать в них купюры. Правда, в столь вольном обращении с текстом гени­альных симфоний Крейцер не был исключением. Берлиоз до­бавляет, что подобные факты наблюдались и у другого круп­ного французского дирижера (и скрипача) Габенека, который «упразднил некоторые инструменты в другой симфонии того же композитора».

В 1802 году Крейцер стал первым скрипачом инструмен­тальной капеллы Бонапарта, в то время консула республики, а после провозглашения Наполеона императором — его лич­ным камер-музыкантом. Эту официальную должность он за­нимал вплоть до падения Наполеона.

Параллельно придворной службе Крейцер выполняет и «гражданские» обязанности. После отъезда Роде в Россию в 1803 году он наследует его место солиста оркестра в Гранд-Опера; в 1816 году к этим обязанностям прибавляются функ­ции второго концертмейстера, а в 1817 году — директора ор­кестра. Выдвигается он и как дирижер. Насколько велика была дирижерская слава Крейцера, можно судить хотя бы по тому факту, что именно он, вместе с Сальери и Клементи, дирижировал ораторией Й. Гайдна «Сотворение мира» в 1808 го­ду в Вене, в присутствии престарелого композитора, перед ко­торым в тот вечер почтительно склонились Бетховен и другие великие музыканты австрийской столицы.

Крушение империи Наполеона и приход к власти Бурбо­нов не слишком отразились на общественном положении Крейцера. Его назначают дирижером Королевского оркестра и директором Музыкального института. Он преподает, играет, дирижирует, ревностно предается исполнению общественных обязанностей.

За выдающиеся заслуги в развитии французской нацио­нальной музыкальной культуры Родольф Крейцер в 1824 году был награжден орденом Почетного легиона. В том же году он временно оставил обязанности директора оркестра Оперы, но затем в 1826 году вернулся к ним. Тяжелый перелом руки полностью выключил его из исполнительской деятельности. Он расстается с консерваторией и целиком отдается дирижи­рованию и композиции. Но времена уже не те. Приближаются 30-е годы — эпоха высшего расцвета романтизма. Яркое и пламенное искусство романтиков побеждает дряхлеющий классицизм. Интерес к музыке Крейцера слабеет. Композитор и сам начинает это ощущать. Он хочет уйти на покой, но пе­ред этим ставит оперу «Матильда», желая ею распрощаться с парижской публикой. Его ждало жестокое испытание — пол­нейший провал оперы на премьере.

Удар был настолько велик, что Крейцера разбил пара­лич. Больного и страдающего композитора повезли в Швейца­рию в надежде на то, что целебный климат восстановит его здоровье. Все оказалось напрасным — Крейцер умер 6 ян­варя 1831 года в швейцарском городе Женеве. Рассказывают, что кюре города отказался хоронить Крейцера на том осно­вании, что он писал произведения для театра.

Деятельность Крейцера была широкой и разнообразной. Он пользовался большим уважением как оперный компози­тор. Оперы его десятки лет шли во Франции и других евро­пейских странах. «Павел и Виргиния» и «Лодоиска» обошли крупнейшие сцены мира; их с огромным успехом ставили в Петербурге, Москве. Вспоминая о своем детстве, М. И. Глин­ка писал в «Записках», что после русских песен более всего любил увертюры и среди самых любимых называет увертюру к «Лодоиске» Kpeйцepa.

Не менее популярными были скрипичные концерты. Мар­шевыми ритмами и фанфарными звучаниями они напоминают концерты Виотти, с которыми сохраняют и стилистическую связь. Однако многое их уже разделяет. В торжественно-па­тетических концертах Крейцера ощущалась уже не столько героика эпохи революции (как у Виотти), сколько парадность «ампира». В 20—30-е годы XIX века они нравились, их ис­полняли на всех концертных эстрадах. Девятнадцатый кон­церт высоко оценивал Иоахим; Ауэр постоянно давал его иг­рать своим ученикам.

Сведения о Крейцере как о человеке противоречивы. Г. Берлиоз, соприкасавшийся с ним неоднократно, рисует его отнюдь не с выгодной стороны. В «Мемуарах» Берлиоза чи­таем: «Главным музыкальным дирижером Оперы был тогда Родольф Крейцер; в этом театре должны были вскоре со­стояться духовные концерты страстной недели; включение в их программу моей сцены зависело от Крейцера, и я отпра­вился к нему с просьбой. Надо добавить, что мой визит к Крейцеру был подготовлен письмом от господина де Лярошфуко, главного инспектора изящных искусств... Больше того, Лесюэр на словах горячо поддержал меня перед своим собра­том. Словом, было на что надеяться. Однако моя иллюзия была непродолжительной. Крейцер, этот великий артист, ав­тор «Смерти Авеля» (прекрасного произведения, по поводу которого несколько месяцев тому назад я, полный энтузиазма, написал ему подлинный дифирамб). Крейцер, казавшийся мне таким добрым, которого я почитал как своего учителя, по­тому что восхищался им, принял меня невежливо, самым пренебрежительным образом. Он едва ответил на мой поклон; не глядя на меня, бросил через плечо такие слова:

— Мой дорогой друг (он был со мной незнаком), — мы не можем исполнять в духовных концертах новые сочинения. У нас нет времени разучивать их; Лесюэр это хорошо знает.

Я ушел с тяжелым сердцем. В ближайшее воскресенье между Лесюэром и Крейцером произошло объяснение в коро­левской капелле, где последний был простым скрипачом. Под давлением моего учителя он ответил, не скрывая досады:

— Ах, черт возьми! Что же станет с нами, если мы будем помогать так молодым людям? ..

Надо отдать ему должное, он был откровенен)».

И через несколько страниц Берлиоз добавляет: «Крейцер помешал мне, быть может, добиться успеха, значение кото­рого для меня было тогда очень существенно.

С именем Крейцера связано несколько историй, нашедших отражение в прессе тех лет. Так, в разных вариантах по его поводу рассказывается один и тот же забавный анекдот, очевидно, являющийся истинным происшествием. История эта произошла во время подготовки Крейцером к премьере своей оперы «Аристипп», ставившейся на сцене Гранд-Опера. На ре­петициях певец Ланс никак не мог верно спеть каватину I акта.

«Одна модуляция, похожая на мотив большой арии из II действия, вероломно сводила певца на этот мотив. Крейцер был в отчаянии. На последней репетиции он подошел к Лансу: «Убедительно прошу тебя, мой добрый Ланс, будь внимателен, не осрами меня, я никогда не прощу тебе этого». В день представления, когда настала очередь петь Ланса, Крейцер, задыхаясь от волнения, судорожно сжимал в руке палочку... О ужас! Певец, забыв предупреждения автора, смело затянул мотив II действия. И тут Крейцер не выдер­жал. Сорвав с головы парик, он швырнул его в забывчивого певца: «Разве я не предостерегал тебя, бездельник! Ты хочешь доконать меня, злодей!»

При виде лысины маэстро и его жалкого лица Ланс, вме­сто раскаяния, не выдержал и разразился громким хохотом. Курьезная сцена совершенно обезоружила публику и послу­жила причиной успеха спектакля. На следующее представле­ние театр ломился от желающих попасть, но опера прошла без эксцессов. После премьеры в Париже острили: «Если ус­пех Крейцера висел на волоске, то завоевал он его целым па­риком».

В «Табличках Полигимнии» за 1810 год — журнала, опо­вещавшего о всех музыкальных новостях, сообщалось, что в Ботаническом саду был дан концерт для слона, с целью изучить вопрос, действительно ли это животное столь восприим­чиво к музыке, как утверждает г. Бюффон. «Для этого не­ сколько необычного слушателя поочередно исполняют неслож­ные арии с очень ясной мелодичной линией и сонаты с весьма изощренной гармонией. Животное выказало признаки удо­вольствия, слушая арию «O ma tendre Musette», сыгранную на скрипке г. Крейцером». «Исполненные прославленным арти­стом «Вариации» на ту же арию не произвели никакого за­метного впечатления... Слон приоткрыл рот, как бы желая зевнуть на третьем или четвертом такте знаменитого Квар­тета Ре мажор Боккерини. Бравурная ария... Монсиньи так­ же не нашла отклика у животного; но при звуках арии «Charmante Gabrielle» оно весьма недвусмысленно выразило свое удовольствие». «Все были крайне изумлены, завидев, как слон хоботом ласкает, в знак признательности, известного виртуоза Дювернуа. Это был едва ли не дуэт, так как Дювернуа играл на валторне».

Крейцер был великим скрипачом. «Он не обладал эле­гантностью, шармом и чистотой стиля Роде, совершенством механизма и глубиной Байо, но ему были свойственны жи­вость и страстность чувства, соединенные с полнейшей чисто­ той интонации»,— пишет Лавуа». Еще более конкретное опре­деление дает Гербер: «Манера игры Крейцера совершенно своеобразна. Труднейшие пассажи Allegro он исполняет чрез­вычайно ясно, чисто, сильными акцентами и крупным штрихом. Выдающимся мастером своего дела он является и в Адажио». Н. Кириллов приводит следующие строки из «Немецкой музыкальной газеты» за 1800 год об исполнении Крейцером и Роде концертной симфонии для двух скрипок: «Крейцер вступил в состязание с Роде, и оба музыканта дали случай любителям видеть интересную битву в симфонии с концерт­ными соло двух скрипок, которую Крейцер сочинил для этого случая. Тут мне было видно, что талант Крейцера был плодом долгого изучения и неослабной напряженности; искус­ство же Роде казалось прирожденным ему. Короче, между всеми виртуозами на скрипке, которых слышали в этом году в Париже, Крейцер пока единственный, которого можно по­ ставить наряду с Роде».

Фетис подробно характеризует исполнительский стиль Крейцера: «Как скрипач Крейцер занимал особое место во французской школе, где он блистал наряду с Роде и Байо, и не потому что уступал в обаянии и чистоте (стиля. — Л. Р.) первому из этих артистов, или в глубине чувств и удивитель­ной подвижности техники второму, но потому, что так же как в композициях в своем таланте инструменталиста более сле­довал интуиции, чем школе. Эта интуиция, богатая и полная живости, придавала его исполнению оригинальность выраже­ния и вызывала такое эмоциональное воздействие на аудито­рию, которого ни один из слушателей не мог избежать. Он обладал могучим звуком, чистейшей интонацией, а его манера фразировки увлекала своей горячностью».

Высоко ценился Крейцер как педагог. В этом отношении он выделялся даже среди своих талантливых коллег по Па­рижской консерватории. Он пользовался среди учеников без­граничным авторитетом и умел вызвать у них энтузиастиче­ское отношение к делу. Красноречивым свидетельством вы­дающегося педагогического таланта Крейцера служат его 42 этюда для скрипки, хорошо знакомые любому ученику лю­бой скрипичной школы мира. Этим трудом Родольф Крейцер обессмертил свое имя.

Л. Раабен

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Дата рождения

16.11.1766

Дата смерти

06.01.1831

Профессия

композитор, инструменталист

Страна

Франция

просмотры: 1442
добавлено: 29.12.2017



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть