Вальтер Фельзенштейн

Walter Felsenstein

Вальтер Фельзенштейн
Сцена из спектакля "Волшебная флейта" (1954)

Вальтер Фельзенштейн — преданный рыцарь оперы

Эта публикация посвящается выдающемуся австрийскому оперному и драматическому режиссеру Вальтеру Фельзенштейну (1901-1975), столетие со дня рождения которого отмечается 30 мая с. г. Основатель знаменитой берлинской "Комише-опер" (1947), крупнейший реформатор оперного театра, он сумел ярко претворить в своем творчестве идеи неразрывной связи, синтеза музыкального и драматургического начал в оперном искусстве. Главным действующим лицом в опере для него всегда был певец-актер, призванный практически осуществлять такой синтез на сцене. В этом он был последователем принципов К.С.Станиславского. Фельзенштейн со своим театром неоднократно гастролировал в СССР. В 1969 году режиссер поставил на сцене Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко оперу "Кармен". Среди лучших постановок мастера также "Волшебная флейта" (1954), "Сказки Гофмана" (1958), "Отелло" (1959), "Сон в летнюю ночь" Б.Бриттена (1961), "Любовь к трем апельсинам" С.Прокофьева (1968) и др. Фельзенштейн - создатель режиссерской оперной школы. Среди его учеников Гец Фридрих, Йоахим Херц и др.

В наши дни господства постмодернистской эстетики как никогда актуально вспомнить те принципы, которые развивал в своем творчестве и теоретических трудах замечательный мастер. Мы публикуем фрагмент одной из статей режиссера, которая предельно ясно раскрывает его творческое кредо.

...Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля. Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам. Вот, к примеру, роль Тамино (речь идет о "Волшебной флейте" - прим. ред.). Я беседовал о ней с певцом. А теперь я прошу его спеть арию перед портретом (знаменитая ария "с портретом" из 1 действия - прим. ред.). Он склонен петь ее так, как привык: мягко, лирично. И только. Я пытаюсь ему объяснить, что если что-то и показалось человеку красивым, то это еще далеко не достаточный повод, чтобы у него возникла потребность петь. С другой стороны, было бы неверно, если бы я заставлял его высказывать свое суждение о портрете. Это тоже не повод для пения. Что же произошло? Первая дама, которая показалась Тамино чуть-чуть навязчивой, всучила ему какой-то предмет; Тамино принял его только потому, что он принадлежал Царице, которой так восхищается юноша. Итак, он почти нехотя взял портрет. А теперь, в тот момент, когда Тамино все же на него взглянул, с ним произошло чудо, он испытал новое, неизведанное чувство, могучее, всепоглощающее: впервые в жизни он полюбил! Не потому, что девушка, изображенная на портрете, красива, а потому, что его коснулся перст судьбы... "Портрет чарующе прекрасен!" - это восклицание вырывается из его души с неудержимой силой. Таков был замысел Моцарта. Иначе петь эту музыку нельзя. Два такта оркестровых аккордов в Es-dur - и сразу же вступает певец с дьявольски трудной позиции. Он начинает с "си-бемоль" и должен подняться к "соль"! Это очень трудно. Но если в то время, как оркестр исполняет свои два такта, он сумеет внутренне услышать "си-бемоль" первой октавы и к тому же представить себе "ми-бемоль" второй - не спеть, а лишь вообразить, - то тогда реальный "си-бемоль" будет восприниматься как расположенный значительно ниже высокого "ми-бемоль" и "соль" исполнитель тоже будет петь как бы сверху вниз. Когда он видит портрет и поражен им как молнией, его эмоция взмывает до высокого "ми-бемоль". Такая сублимация становится возможной благодаря глубокой концентрации певца. Концентрация усиливается, пока голос понижается до следующей музыкальной фразы. Певец чувствует, что оркестровое сопровождение для него не менее важно, чем пение. В партии оркестра воплощен весь образ Тамино. Его ария - это психологический портрет. Юноше присуща неодолимая любознательность, проявляющаяся здесь в потребности понять, что же с ним случилось. (Позднее, в час испытания, это свойство его характера проявится очень ярко.) Он не знает любви столь всепоглощающей и ищет объяснения... Проходят два или три дня, пока певец не почувствует себя подготовленным - не только внешне, но и внутренне - к изучению арии Тамино на основе полученных от меня сведений. До этого момента мы работаем втроем - он, я и концертмейстер. Но и впоследствии у нас остается возможность отказаться от исполнителя, если он почему-либо не справляется с поставленной задачей, и испробовать на эту роль другого певца. Труднее всего добиться от певца готовности находить в себе, в своей внутренней жизни истоки тех эмоций, которые он должен выразить на сцене благодаря глубокой внутренней концентрации. Во избежание недоразумений скажу, что мне так же, как и Брехту, показалось бы неприятным, если бы певец остановился на этом. Но в противоположность Брехту, во всяком случае Брехту-теоретику, я утверждаю, что актер может вызвать психологическое состояние, которое он должен показать на сцене, только с помощью тех средств, какими обладает сам, то есть с помощью своих нервов, своих ощущений, своей индивидуальности. Он должен поставить свою собственную природу на службу этой задаче. Мир его сокровеннейших эмоций самым тесным и самым непосредственным образом связан с эмоциональным строем человека, образ которого он должен создать. Тот, кто исключает из работы актера его личную эмоциональность, восприимчивость и возбудимость, превращает актера в импотента, независимо от того, должен ли он выражать на сцене чувства в непосредственной или "очужденной" форме. В музыкальном театре все это, впрочем, гораздо труднее, чем в драме. В драме режиссер может помочь себе надлежащими паузами, тем или иным толкованием текста. Здесь же задача состоит в том, чтобы точно исполнить написанную партитуру, так, словно ты написал ее сам. Работу с певцом, которому была поручена партия Тамино, я начал с арии перед портретом потому, что эта ария - пробный камень для исполнителя. Но если первые репетиции показывают, что певец, как мы говорим, "потянет", то я требую, чтобы в дальнейшем он продолжал работать над ролью в последовательном порядке. Драма может возникнуть только в том случае, если она развивается из развития роли. Итак, мы возвращаемся к началу! А начало этой оперы, видит бог, - трудный орешек! С чего это Тамино вдруг падает в обморок? Храбрый юноша, лучший охотник! Он расстрелял все свои стрелы. Не попал в цель? Это исключено. Тамино - смелый охотник, настоящий спортсмен, но с ним случилось нечто невероятное. Змея неуязвима! Он так потрясен этим открытием, что не может оторваться от нее. Хочет бежать, но какая-то неведомая сила приковала его к земле. Непостижимость этого чуда парализует воинственный пыл юноши. Все эти переживания, очень точно переданные Моцартом, приводят к сильнейшему нервному напряжению, которым и объясняется обморок Тамино. Если певцу удастся правильно сыграть начало, вся остальная роль не представит для него никаких проблем. Прежде всего здесь проявляется то, что я называю внутренним темпом. Решающим для работы певца является то, чувствует ли и понимает ли он метрический темп произведения. Под метрическим темпом я понимаю членение музыкальной фразы или такта соответственно эмоциональной, духовной нагрузке, приходящейся на кратчайшие ноты, содержащиеся в этом такте. Возьмем для примера начало: "На помощь, на помощь! Иначе пропал я!" Когда мне доводится работать с исключительно талантливым певцом, я заставляю его разделять эту музыкальную фразу на шестнадцатые. Но меня вполне устраивает, если он "дает" восьмые. Это и есть внутренний темп. Если певец сопровождает пение соответствующей мимикой и жестами - то есть, например, озирается в поисках кустарника, где он мог бы спрятаться, - то в его игре должны быть ощутимы восьмушки. Если в его игре различимы только четверти, я прерываю репетицию. Речь идет отнюдь не о том, чтобы выявлять актерской игрой отдельные ноты или хотя бы ритм. Если певец почувствовал внутренний темп и овладел им, он непроизвольно передаст его своей игрой; в этом случае он не копирует музыку, он так ею "наполнен", что в его движениях выражается смысловая нагрузка, приходящаяся на каждую восьмую.

Все эти вспомогательные средства или упражнения, а также и простейшие реалистические примеры, к которым мы прибегаем, чтобы усвоить содержание какой-либо сцены, неизменно направлены к утверждению одного принципа: ни оркестр, ни певцы не имеют права ни на секунду выходить из музыки. Спеть тот или иной отрывок можно так или иначе, но его нужно знать. Нужно постичь его правду. В операх Моцарта "Волшебная флейта", "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" каждый такт, каждая нота - правда, осмелюсь даже сказать - "программа". Я знаю, что некоторые музыкальные критики со мной не согласны, для них это все лишь красивые звуки, приятный ритм. Такие критики раздражаются, когда звуки и ритм конкретизируются на сцене. Меня тоже раздражает, когда они конкретизируются грубо и плоско, заставляя меня, зрителя, чувствовать себя дураком; но в принципе они требуют конкретизации, ибо конкретизированы самим композитором. Вероятно, мне возразят: какую смысловую нагрузку несут в таком случае повторы в вокальных номерах? Само собой разумеется, что вокальный номер должен быть исполнен как вокальный номер, более того: этот отдельный номер нужно так "вмонтировать" в совокупность всех двадцати пяти номеров, чтобы он составил с ними единое целое. Я ни в коем случае не могу игнорировать требований музыки. Любое произвольное толкование музыкальной формы исключается само собой. Но и все прочие вольности исключаются сами собой. Я утверждаю, что в драматургическом аспекте опера не имеет повторов. То, что в музыке воспринимается формально как повтор, со сцены производит совсем другое впечатление хотя бы потому, что одна строфа следует за другой; вторая никогда не может быть такой же, как первая, ибо она из нее вытекает. Если один из величайших драматургов, существовавших на свете, дает повторение в музыке, то это, например, может означать: тот, к кому она обращена, не понял сказанного. А иногда повторы передают нарастание эмоций, как, например, в песне Папагено, который четырежды повторяет одни и те же слова, чтобы выразить свое любовное томление.

Одно из счастливейших моих открытий заключается в следующем: певец-актер чувствует себя тем свободнее в своей роли, чем лучше - точнее, полнее - ему удается усвоить то, что я называю программой, а иными словами - ту правду, которую выражает музыка. Неожиданно он начинает чувствовать и петь и играть эти ноты так, будто сам написал их. На вершине необходимости в нем раскрепощается музыкант. В этот момент, будь то на репетиции или во время спектакля, он открывает в себе способность сам написать произведение, которое ему приходится исполнять, причем именно так, как это было задумано Моцартом или Верди. Между ним и дирижером, если он готов подхватить это, рождается чудо. Ничего более прекрасного представить невозможно. Это совершеннейший музыкальный театр.

Все и всегда определяется требованиями музыки. Режиссер может лишь дать первичный импульс истинному театрально-музыкальному переживанию зрителя и подкреплять этот импульс художественными приемами инсценировки. Носителем режиссерского замысла является только поющий и играющий актер. Если я режиссер, то я музицирую вместе с моими певцами. Необходимо осознать драматическую функцию музыки и пения. Такова природа музыкального театра, и главная его задача - добиться того, чтобы инструментальная музыка и пение на сцене становились бы достоверным, убедительным, правдоподобным и неотъемлемым средством выражения человеческих мыслей и чувств.

Из статьи "Путь к оперному произведению" (Заметки из мастерской художника). 1961 г.

реклама

вам может быть интересно

Джордж Селл Дирижёры

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

30.05.1901

Дата смерти

08.10.1975

Профессия

театральный деятель

Страна

Австрия

просмотры: 4203
добавлено: 21.12.2010



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть