Images pour orchestre, L. 122
1. «Жиги» (Gigues) (1909–1912)
2. «Иберия» (Ibéria) (1905–1908)
3. «Весенние хороводы» (Ronde de Printemps) (1905–1909)
Главнейшими творческими плодами 1906— 1909 годов явилась серия «Образов» для оркестра, в составе «Жиг», «Иберии» и «Весенних хороводов». Этот триптих был задуман как дань народной музыке различных народов — английской в «Жигах», испанской в «Иберии» и французской в «Весенних хороводах». «Жиги» («Грустные жиги») и «Иберия» проектировались как сочинения для двух фортепиано еще в 1905 году. Но затем Клод Дебюсси решил писать их для оркестра.
Сочинение всех трех опусов происходило одновременно и без спешки, с многочисленными откладываниями и сомнениями. Так, например, даже 5 февраля 1909 года Дебюсси писал Дюрану во время болезни: «Как-никак, я много работал, продвигаясь лишь с трудом, несмотря на добрую волю и страсть, вкладываемые в оркестровку этих бедных «Образов», живые краски которых так противоречат моей немощи...».
«Иберия» была завершена в 1908 году, «Весенние хороводы» в 1909, окончание «Жиг» оттянулось до 1912 года.
В 1912 году Дебюсси закончил симфоническую пьесу «Жиги» (обозначенную как № 1 оркестровой серии «Образов»). Эта пьеса писалась несколько лет и первоначально носила заглавие «Грустные жиги». Андре Капле (принявший участие в оркестровке «Жиг») подчеркивал в своих воспоминаниях печаль их образов и даже попытки скрыть рыдания под маской угловатых, механических жестикуляций или покровом флегматического равнодушия. Он отметил также особую трудность исполнения этой пьесы ввиду «подвижности поз, быстроты, с которой они смешиваются, сталкиваются, отделяются друг от друга или соединяются снова». Трудность эта усугубляется наличием в четверном составе оркестра гобоя д'амур, которому Дебюсси поручил тему английской народной песни «The Keel Row».
Контрасты печальной темы с импульсивными танцевальными порывами оркестра составили основу построения пьесы. Вступление ее таинственно благодаря краскам целотонности и увеличенных трезвучий, изысканным тембрам оркестровки. Эта таинственность сохраняется и в коде благодаря повышенной квинте тоники. Быть может, подобными вступлением и концовкой Дебюсси хотел подчеркнуть загадочность самой программы пьесы, которой мы не знаем.
Не лишено вероятия, что сюда перешли какие-то образные заготовки для «Черта на колокольне». Но не менее вероятно, что «Жиги» воплотили некоторые впечатления Дебюсси от Англии, от быта и нравов Лондона, которые он наблюдал (как мы видели) с большим интересом и не без иронии.
10 августа 1908 года Дебюсси писал Дюрану по поводу «Иберии»: «я работаю, как рудокоп, и развиваю деятельность с холодным решением созерцать лишь слышимые пейзажи; итак, в этот момент я слышу шумы дорог Каталонии и одновременно музыку улиц Гранады».
«Иберия» явилась значительной и, во многом, очень характерной ступенью дальнейшей эволюции творчества Дебюсси. Не бывавший в Испании, Дебюсси, однако, очень чутко и глубоко воспользовался опытом ряда композиторов, вдохновлявшихся «образами Испании».
Как уже говорилось, в юности на Дебюсси мог повлиять опыт испанских сочинений Глинки, отмеченных очень живым ощущением пленэра. Мы уже видели, что, вероятно, именно пленэрные традиции испанской музыки Глинки дали себя знать в фортепианной пьесе «Вечер в Гранаде».
В самой Франции Дебюсси имел превосходных предшественников. Бизе как автор «Кармен» давал ему великолепный пример горячего, пылкого, солнечного претворения Испании. В «Испании» Шабрие Дебюсси мог почерпнуть другой элемент — импровизационность и эксцентричность звукописи, тяготеющей к свободе и полной непринужденности мазков, к привольной пестроте красок.
Не следует забывать и блестящий образец виртуозного письма на испанские мотивы в «Испанском каприччио» Римского-Корсакова. Наконец, как раз в годы сочинения «Иберии» Исаак Альбенис писал фортепианную сюиту «Иберия», где, отходя от большей простоты и тематической кристалличности своих ранних испанских фортепианных пьес, довольно широко пользовался воспринятыми от Дебюсси импрессионистскими красками. Вдобавок, уже в 1907 году существовали «Испанская рапсодия», «Испанский час» Равеля, произведения блистательно колоритные и характерные.
Таким образом, в творческом сознании Дебюсси ко времени сочинения «Иберии» отложились (и продолжали откладываться) очень большие запасы слухового опыта, предоставлявшего возможности самостоятельного развития его в самые различные стороны. Кроме того, резко отвергая традиционные притязания дебюссистов, упорно тянувших его к повторению полутонов и светотеней «Пеллеаса» или «Послеполудня фавна», Дебюсси, как мы видели, настойчиво пытался формулировать в это время объективные принципы эстетики, принципы обращения вовне, а не внутрь себя.
И то и другое в совокупности создавало, как будто, весьма благоприятные предпосылки для сочинения «Иберии» как симфонической поэмы или симфонии об испанской стране и испанском народе.
Но нельзя игнорировать и те силы, которые в это время стали действовать на творчество Дебюсси угнетающим образом. Стремясь уйти от сумеречности или утонченности более ранних произведений и даже порвать с традициями «дебюссизма», стремясь найти пути к очень яркому и ясному искусству, Дебюсси, все же, оказывался скованным рамками давно определившегося мировоззрения.
Отнюдь не примыкая к реакции и ненавидя многое в ней, Дебюсси, однако, не мог примкнуть и к передовым идеям века, к тому лагерю, в котором находились Анатоль Франс или Ромен Роллан. Чрезвычайно укоренившийся взгляд одиночки, брезгливо смотрящего на мировое зло и желающего устраниться от него, а не бороться с ним,— сковывал Дебюсси, насильно удерживал его на прежних эстетических позициях.
Кроме того, в личной творческой жизни Дебюсси происходили постепенно пагубные сдвиги. После большого творческого подъема 1903—1905 годов, когда композитор как бы завоевал ослепительный оптимизм «Острова радости» и финала «Моря», в психике Дебюсси снова стали мало-помалу сгущаться какие-то тени, нередко порождающие чувства неудовлетворенности и вялости. Дебюсси начал сперва едва заметно, а потом все очевиднее утрачивать что-то в свежести восприятий и переживаний. Тайный холод проникал в душу этого человека, поднимавшегося выше и выше по ступеням мастерства, признания и славы. Поэтому для него и остановилось время: огромные накопления сопровождались большими утратами, силу которых пока еще трудно было почувствовать,
Три части «Иберии» имеют программные подзаголовки: «По улицам и дорогам», «Ароматы ночи» и «Утро праздничного дня». Вместе с тем, сам Дебюсси как будто отрицал наличие в «Иберии» сколько-нибудь последовательного сюжета. Он сказал редактору программы с разбором «Иберии»: «Бесполезно спрашивать у меня толкование этого произведения; у него нет истории, и я рассчитываю только на музыку, чтобы поддержать воображение публики». Тем не менее, сохранилось авторское высказывание, из которого видно, что Дебюсси связывал с музыкой «Иберии» ряд живых образных представлений. Так, в письме к Капле, написанном в феврале 1910 года, Дебюсси говорил о начале финальной, третьей части: «И весь подъем от сна, пробуждение людей и вещей... есть тут торговец арбузами и свистящие мальчишки, которых я вижу очень ясно... Но посмотрите, как можно ошибиться, поскольку есть люди, которые приняли это за «серенаду».
Оркестр «Иберии» громаден. Он включает три флейты и две флейты пикколо, два гобоя и английский рожок, три кларнета, три фагота и контрафагот, четыре валторны, три трубы, три тромбона и тубу, две арфы, струнный квинтет и целый арсенал ударных (литавры, бубен, малый барабан, кастаньеты. ксилофон, челесту, тарелки, колокола). Подобное изобилие ударных показательно именно для данной партитуры. Челеста явилась для Дебюсси новинкой, конечно, очень отвечавшей его потребностям в нежных, прозрачных красках. Но введение ксилофона свидетельствовало о появлении в творчестве Дебюсси потребности в резких и сухих звучностях, которых он раньше избегал.
(Сен-Санс употребил ксилофон для специфических эффектов «Пляски смерти». Но позднее ксилофон постепенно закреплялся в составе симфонического оркестра (ныне он стал весьма употребительным), что свидетельствовало и свидетельствует о постоянном стремлении композиторов к резким, пронзительным, стучащим тембрам. Интересные и верные замечания о своеобразных чертах оркестра «Иберии» делает Г. Штробель. Тематическая роль здесь поручена преимущественно деревянным и медным духовым. При этом медные трактованы с оригинальной легкостью и подвижностью штрихов. А струнные часто оказываются на втором плане, аккомпанируя, поддерживая или оттеняя, пользуясь рядом необычных приемов звукоизвлечения. Ясно, что подобное переосмысление оркестровых функций развивалось также в русле вытеснения напевного дробным и причудливым.)
Каждая последующая часть дает наращивание оркестрового состава по сравнению с предыдущей.
В первой части («По улицам и дорогам»), с основной тональностью соль мажор, рисуется несколько отвлеченная, но яркая по краскам картина уличной Испании, пленэра прогулок и танцев. Жестковатый, резкий рисунок намечен в первых же тактах вскриками tutti, толчеями деревянных и кастаньет, наслоениями пустых параллельных квинт у струнных, сливающихся с гаммовыми раскатами валторн. Тема, выступающая затем на стихшем фоне у кларнетов, показательна гаммообразностью и ритмическими перебоями: она сочетает четкость контуров с какой-то механичностью, эмоциональным «равнодушием». Уже начальные страницы партитуры устанавливают своеобразный и чуждый ранее Дебюсси тон блестяще-суховатой картинности (весьма далекой от простодушно-темпераментных переливов и жизнерадостных «бульканий» «Испании» Шабрие). И этот тон выдерживается.
В партитуре первой части немало оттенков и контрастов. Нельзя не обратить в данном плане внимание на некоторые фрагменты. Так, в эпизоде Meno mosso, росо а росо выразительно выступают низкие кларнеты, а несколько дальше выделяется полиритмия, где одновременно звучат группы по четыре, по шесть и по девять шестнадцатых в такте (размер 3/8) (Это типичный прием насыщения ритма трепетом перебивок, которого мы уже касались выше,— в связи с последними тактами «Моря».). Эффектный гаммовый скат арф (опять со сложной полиритмией оркестра) в конце первого раздела (с одним диезом в ключе) приводит к мощному удару на доминантовом нонаккорде ми-бемоль мажора (опять нонаккорд дан как эмоциональная вершина!). Этот контрастный скачок в ми-бемоль мажор (три бемоля в ключе) поистине «ослепителен»! По духу же своему он близок к более простому гармонически, но явно, родственному сдвигу соль мажор — ми-бемоль мажор во вступлении к первому действию «Салтана» Римского-Корсакова (см. также первый номер симфонической сюиты из музыки этой оперы).
В начале ми-бемоль-мажорного раздела валторны громогласно вещают (тема вновь гаммообразна!), но очень скоро музыка утрачивает фанфарность, становится вкрадчиво вьющейся. Во всей этой разработке с последующей кульминацией опять чувствуется какая-то суховатость, власть чисто комбинационного мастерства. Поэтому с облегчением воспринимается реприза первой темы в соль мажоре, вслед за которой тонко сделан эффект постепенного затихания и улетучивания музыки.
Вторая часть «Иберии» носит чисто метафорическое, условное название — «Ароматы ночи». И эта метафоричность, конечно, не содействует отчетливости образов. Фа-диез-мажорная основная тональность (хотя и постоянно нарушаемая), очевидно, противостоит соль мажору первой части как седьмая, вводнотонная ступень. С обычной изобретательностью Дебюсси пользуется сменами и сопоставлениями гармонических красок, выделяя «тусклое» и «светлое», «терпкое» и «сладкое». Он настойчиво ищет и новые тембровые эффекты, новые технические приемы. Среди таковых примечательны тихие удары ксилофона (поддерживающие флейту), «блики» челесты, восходящие и нисходящие глиссандо скрипок divisi в ансамбле с хроматическими гаммами деревянных духовых. В эпизоде «воспоминаний» о первой теме первой части фрагменты ее проходят piano у двух флейт, двух пикколо, двух солирующих первых скрипок, двух солирующих виолончелей и... трех труб (из которых две засурдинены). Звучность роскошна по красоте и сладостности. Но и тут музыка лишена поэтических откровений «Послеполудня фавна» или «Облаков» — она как бы слишком насыщенна и инертна, ей недостает легкости и непосредственности.
В финале «Иберии» («Утро праздничного дня») (основная тональность — соль мажор) с большой картинностью показано пробуждение жизни и буйный расцвет шумного праздника. Начиная эту часть в ми-бемоль мажоре, Дебюсси повторяет и подчеркивает терцевое соотношение, которое блеснуло в первой части, блестит и здесь (оттененное, вдобавок, ролью до мажора).
Характерно строение формы, основанной на приливных волнах кульминации (тут нечто от григовских маршевых «наплывов»). Там, где тема приближающегося шествия начинается до мажором, Дебюсси применяет несколько эксцентрический, но любопытный эффект имитации гитар на скрипках и альтах (pizzicato arpeggiato аккордов, причем инструменты предписано держать под рукой) (Прототип этого эффекта (но без держания инструментов под рукой) см. в четвертой части «Испанского каприччио» Римского-Корсакова.). Этот эпизод имеет свою репризу. Что же касается медленной каденции, начинаемой скрипкой соло (ремарка Modere), то она, видимо, призвана выразить игру народного музыканта, сопровождаемую репликами и вскриками толпы. Конец финала «Иберии» поражает своей громогласной пронзительностью, смешением гулких и острых звуков (И тут выделяются причуды оркестровой техники (глиссандо тромбонов параллельными трезвучиями).).
В целом «Иберия» — произведение, отмеченное чертами компромиссности. Очевидны стремления Дебюсси уйти от мягкости и стушеванности красок (которые давали себя знать даже в «Море»), поиски чисто объективной картинности. Но одновременно выступает и невозможность для Дебюсси перешагнуть какие-то эстетические преграды, встать на почву истинно народной жанровости. Его порыв к прямому отражению жизни остается отвлеченным, а важнейшие черты хрупкой и тонкой импрессионистской поэзии частично утрачиваются. Зато торжествует особый культ роскоши красок, склонных притом к известной резкости и форсированности оттенков (Конечно, понимая и «резкость» и «форсированность» относительно. По сравнению с Р. Штраусом или, тем более, с Малером партитура «Иберии» — верх легкости и сдержанности.). Как мы уже видели, французская живопись этого времени колеблется между колористическими оргиями позднего Моне и вызывающими красочными контрастами «диких» (фовистов). Черты, родственные как колористическим роскошествам позднего импрессионизма, так и эксцентричным резкостям фовистов, очень заметны в партитуре «Иберии».
Разумеется, отмечая компромиссы «Иберии», не следует недооценивать достоинства ее музыки, содержащей немало блеска и феноменальной темброво-ритмической изобретательности. Каждая страница партитуры «Иберии» сверкает великолепным мастерством, импульсивностью творческой фантазии. Недаром, Г. д'Аннунцио в одном из своих писем к жене Дебюсси (от 23 июня 1913 года) писал, что слушание «Иберии» излечило его от болезни, и восклицал: «Какая чудесная эссенция жизни!» Но ни с «Послеполуднем фавна», ни с «Ноктюрнами», ни с «Морем» «Иберия» равняться не может — ей недостает их волнующей и глубокой поэзии.
Первое исполнение «Иберии» состоялось 20 февраля 1910 года (в концертах Колонна) под управлением Габриэля Пьерне. Критика разделилась. Преобладание фантазии и изобретательности над эмоцией в новом произведении Дебюсси было замечено (Кстати сказать, много лет спустя, 9 декабря 1931 года, А. К. Глазунов писал О. Штейнбергу пз Парижа, что «Иберия» «скучновата».), но некоторые из рецензентов доходили до несправедливых упреков Дебюсси в утрате оригинальности и в подражании собственным подражателям. Очень сочувственно отозвался об «Иберии» Альфред Брюно. Он писал: «эти тонкие образы Испании нисколько не походят на сильные картины Альбениса и Шабрие. В малейших деталях узнаешь индивидуальность г. Дебюсси. В них нет ничего неистового и грубого, несмотря на всю подлинную веселость, оживляющую первую и последнюю части! Им свойственны прелестная поэзия, изысканный колорит, пленительная прелесть, обаятельное искусство».
По поводу другой пьесы из серии «Образов» для оркестра — партитуры «Весенних хороводов» — мы находим характерные авторские высказывания в письмах Дебюсси.
В письме к Дюрану от 3 апреля 1907 года (из Пурвиля) Дебюсси отмечал: «Музыка этой пьесы имеет ту особенность, что она нематериальна и, следовательно, с ней нельзя обращаться, как со здоровенной симфонией, идущей на своих четырех ногах (порою на трех, но все же идущей)».
«Кроме того, я убеждаюсь все больше и больше, что музыка в своем существе не такова, чтобы течь в неукоснительных и традиционных формах. Она состоит из красок и ритмизованных длительностей...»
В письме к Капле от 25 февраля 1910 года Дебюсси сообщал по поводу оркестра «Весенних хороводов», что он звучит, «как хрустальный», и «легок, как рука женщины».
Эпиграфом к «Весенним хороводам» Дебюсси поставил слова из тосканской песни Maggiolata времен Данте, которую пели первого мая: «Да здравствует май! Да будет желанным май со своей дикой хоругвью!» Как сообщает Валлас, Дебюсси нашел этот текст в 1908 году в книге Пьера Готье.
Партитура «Весенних хороводов» написана для большого оркестра (тройного состава), однако без труб, тромбонов и тубы, но с двумя арфами и значительным количеством ударных (литавры, треугольник, тамбурин, тарелки и челеста).
Первое исполнение «Весенних хороводов» состоялось 2 марта 1910 года, дирижировал автор. Программе сопутствовало пояснение, написанное Шарлем Малербом и, быть может, инспирированное самим Дебюсси. В пояснении сообщалось, что «Весенние хороводы» — «подлинные картины, в которых музыкант стремится перевести для уха впечатления глаза. Он старается смешать, чтобы сделать их более интенсивными, два рода ощущений: мелодия со своими бесконечно разнообразными ритмами соответствует разнообразным штрихам рисунка, а оркестр — широкая палитра, где каждый инструмент дает свою краску. Подобно тому как живописец находит удовольствие в противопоставлении тонов, музыкант забавляется столкновением неожиданных диссонансов, слиянием редких тембров; он хочет заставить видеть то, что он делает слышимым, и перо в его пальцах становится кистью...»
Если эти суждения были внушены Малербу Дебюсси, то следует вновь подчеркнуть особое внимание композитора в поздние годы к метафорам. Впрочем, цитированные слова можно понять и как выражение желания установить в музыкальном образе тесные, естественные связи между видимым и слышимым.
«Весенние хороводы» вызвали недоумение ряда критиков. Некоторые были обескуражены тем, что Дебюсси, воспользовавшись вновь интонациями популярной песни «Мы не пойдем больше в лес», варьировал их слишком вольно, меняя до неузнаваемости. Другие находили всю пьесу лишь очень умело сделанной, но лишенной вдохновения. Наконец (и это особенно существенно), высказывалось мнение, что весна у Дебюсси не похожа на весну и музыка напоминает скорее зимний танец в дни, когда пейзаж угрюм, а ветры холодны.
Что сказать по поводу подобных суждений? Бесспорно, на «Весенних хороводах», как и на ряде других произведений позднего периода творчества Дебюсси, лежит печать некоторого ослабления эмоциональности за счет которой развиваются интеллектуальная тонкость и крайняя взыскательность мастерства., В данном плане оркестр «Весенних хороводов» с его сложнейшей полифонией тембров, с чрезвычайным многообразием накладывающихся друг на друга тембровых линий и пятен, с мельчайшей дифференциацией тембровых элементов, вносимых каждым отдельным инструментом,— действительно заставляет думать прежде всего об удивительной изощренности колористического мастерства. Но, вместе с тем, «Весенние хороводы» (в отличие от «Иберии») не ставили себе задач резкой трансформации образной системы импрессионизма. И в них ожила (даже несмотря на увлечение композитора техникой вариационности (Впрочем, он, сочиняя «Весенние хороводы», по-видимому, сам чувствовал нарушение принципов свободной формы, столь ему дорогих, и писал поэтому о «работе мандарина» (см. письмо к Дюрану от 5 августа 1907 года).) очень непосредственная и волнующая поэзия. То, что она оказалась несколько блеклой по колориту, придало ей особое очарование (Так стареющий Дебюсси порою возвращался к краскам своей молодости.).
Сетуя на «зимние» краски «Весенних хороводов», критики обнаружили свое непонимание образного замысла. В самом эпиграфе пьесы упоминается «дикая хоругвь» мая, а следовательно, указывается не на торжество весны, но на момент ее вступления в свои права (ведь и на юге май может оказаться неустойчивым, смутным).
Так или иначе, но в самой музыке «Весенних хороводов» сквозит намерение композитора показать переход от зимы к лету, от сумрачности и неприютности к ласковому дыханию тепла.
И тут вспоминается прообраз, который мог вдохновить Дебюсси на самостоятельное решение аналогичной образной задачи. Это — «Снегурочка» Римского-Корсакова.
Уже во вступлении «Весенних хороводов» чувствуется что-то от «брезжущего» колорита пролога «Снегурочки». Но вместо гобоя с отголосками английского рожка (крик петуха) здесь слышны короткие ворчания фаготов и валторн, беспокойные скороговорки английского рожка и кларнетов. А когда много позднее, уже на пороге прихода тепла, челеста и английский рожок интонируют следующую попевку
, то как не вспомнить столь характерные птичьи попевки из «Снегурочки»?
Вряд ли можно усомниться, что и тут, в «Весенних хороводах», как и во многих других своих сочинениях, Дебюсси обнаруживает глубокую и коренную любовь к самой поэтике русских композиторов, к их мечтательному проникновенному пониманию природы. В этом смысле музыка «Весенних хороводов» носит какие-то черты «северности»; естественно, что они не были поняты рядом французских критиков. Однако Равель уловил в «Весенних хороводах» «яркую прелесть, очаровательную свежесть».
А Н. Я. Мясковский писал в одной из своих статей 1912 года по поводу «Весенних хороводов»: «сколько в этой пьесе аромата, свежести, воздуха; вкрадчивых шорохов, нежных перезвонов, призывных кликов; каким бодрящим, чарующим настроением она проникнута».
Этапы постепенного «прояснения» развиты в «Весенних хороводах» с большой тонкостью и последовательностью.
Все вступление (без знаков в ключе) полно неясных или диких, тревожных звуков. В новом разделе (три диеза в ключе) приходит первое, еще очень робкое «дыхание тепла». А размер — пятнадцать восьмых, который позволяет особенно неторопливо развертывать эти нежные узоры наступающей весны. Вдобавок, мы вновь вспоминаем русских композиторов — не они ли закрепили интерес, порою проявляемый Дебюсси, к размерам с большим числителем?
В пластических напевах гобоя, в щебечущих фразках первых скрипок покой кажется установленным (это чувство подтверждается органным пунктом тоники ля мажора). Однако уже с поворотом к фа-диез мажору появляются беспокойные интонации (повышенная четвертая ступень).
После довольно краткой интермедии-кульминации, где слышны и трепет воздуха и призывные кличи птиц, возвращается ля мажор, звучащий теперь насыщеннее и полнее. Но царство его недолговечно. Вслед за доминантовым нонаккордом арфы (как обычно у Дебюсси, он знаменует миг сладостного переживания!) у скрипок беспокойные тремоло на секундах, у арф сбегающие пассажи. Опять все на время замутилось. А несколько тактов спустя целая цепь нисходящих секунд звучит терпко и снова неприютно.
Но весну нельзя остановить. В новом разделе (без знаков в ключе) наступает и новая фаза весны. Теперь все журчит и переливается (впервые вступает челеста). Льются весенние воды, а птичьи песни все живее и разнообразнее. Это уже не одиночные интонации птичьих голосов, а гомон птичьих стай. Чудесно оттеняет Дебюсси и рост лирического чувства (восходящие фразы четырех первых скрипок и деревянных). Затем большая интермедия, подобная речитативной сцене, где перекликаются и сливаются разные голоса, а под конец растет ликование ожившей природы (очень хорош тут контраст бемольных тональностей с их мерцанием минорных и мажорных красок).
И вот реприза первоначального ля мажора. Оркестровка полнее, чем в первый раз, появляются новые подголоски, а челеста движется ввысь своими нежно-звенящими звуками. В конце этого раздела решительные аккорды и упорные фигурки гобоев, английского рожка и валторн готовят к чему-то новому.
Ритм вступающего тамбурина (бубна) с остинатной фигурой из четверти с восьмой и трех восьмых становится ритмической основой грациозного и постепенно развертывающегося танца (пять диезов в ключе). Превосходно найдены новые краски гармонии и оркестровки. Гармонии вновь мерцают (сначала сливаются соль-диез минор и си мажор, затем фа-диез минор, ля мажор и ля минор (Примечательно политональное наслоение взбегающей гаммы флейт в ля миноре на квинтовую основу фа-диез минора!). Оркестровка разбилась на множество линий, пятен и группок (все струнные — divisi). Звучность сочетает легкость с полнотой и бурно нарастает к концу раздела.
Последующий раздел оказывается и последним (три диеза в ключе, возврат ля мажора). Здесь сперва продолжается остинатное утверждение ритма, вначале появившегося у бубна (теперь родственность музыки вступительным фигурам из ноктюрна «Празднества» бросается в глаза). В танце появляются черты типичной импрессионистской экстатичности.
Но затем остинатность утрачена. Вступают новые выразительные средства секвенционных восхождений, насыщенных tutti, энергичных взбегов. Отклонение в бемольную сферу ударами тоник соль минора и соль-бемоль мажора блистательно оттеняет ля мажор. Когда же утверждается органный пункт тоники ля мажора, тональность расцвечена спуском диссонирующих смешанных гармоний. Перед самым концом приметна кадансовая роль минорной субдоминанты, осложненной побочными тонами. Музыка словно замирает, но затем взвивается глиссандо арф и челесты (по белым клавишам) к громогласному вскрику тонического трезвучия ля мажора с коротким отголоском «sec».
«Весенние хороводы» говорят о неугасшей поэтичности Дебюсси. Она сохранит значительную стойкость и в последующие годы, которые принесут композитору много тревог, испытаний и горестей.
Ю. Кремлев
«Образы» для фортепиано →
Симфоническое творчество Дебюсси →
