Пьер Корнель

Корнель, Пьер (фр. Pierre Corneille; 6. VI. 1606, Руан, — 1. X. 1684, Париж) — французский драматург. Основоположник классицистской трагедии во Франции. Член Французской академии с 1647.

Родился в семье адвоката. Изучал право, но адвокатской деятельностью почти не занимался. В 1629 дебютировал комедией в стихах «Мелита», поставленной труппой актёра Мондори (Париж). В первый период творчества (до 1636) писал преимущественно стихотворные комедии на любовные сюжеты — «Вдова», «Галерея суда» (обе в 1632), «Субретка» (1633), «Королевская площадь» (1634) и др. (все поставлены труппой Мондори). Исключением является пьеса «Комическая иллюзия» (1636), посвященная защите актёрской профессии. Действие комедий развёртывается в аристократической среде, главное внимание уделено психологической разработке чувств, описанию нравов, фабула играет второстепенную роль. Корнель избегал грубых комических эффектов и буффонады, свойственных комедиям того времени, соблюдал единство действия, времени и места.

Переломным этапом в творчестве Корнеля стала трагедия «Сид» (1636, театр «Маре»; в роли Родриго — Мондори), сюжет которой заимствован из драмы «Юность Сида» Гильена де Кастро. Основной психологический конфликт «Сида» — борьба между чувством и долгом — стал характерным для французской классицистской трагедии 17 в. Герои «Сида» внешне подчиняются долгу фамильной чести, но они не в силах победить любовь. Благополучную развязку приносит введение национально-патриотической темы — подвиг Родриго, спасшего родину от мавров.

«Сид» считается первой французской классицистской трагедией, хотя в ней имеются отклонения от правил классицизма — средневековый сюжет вместо традиционного античного, усложнённость фабулы, благополучный конец и др. Пьеса вызвала ожесточённую дискуссию («спор о „Сиде“»), инспирированную кардиналом Ришельё и официально возглавленную Французской академией. Внешним поводом для критики явились формальные нарушения правил поэтики классицизма, на самом же деле протест вызвала идеологическая направленность пьесы, шедшая в разрез с официальной политикой Ришельё (идеализация родового долга, а не государственного, прославление поединков, запрещённых кардиналом, героическое изображение испанского рыцарства в момент войны Франции с Испанией).

В трагедиях «Гораций» и «Цинна» (обе 1640, театр «Маре») Корнель обратился к политической проблематике, подсказанной современной обстановкой — борьбой абсолютизма за укрепление централизованной государственной власти. Тема «Горация» — становление могучей державы, требующей от отдельной личности отречения от своих страстей, семейных и дружеских отношений во имя общего блага. «Цинна» утверждает идею милосердия монарха, прощающего своих врагов (пьеса написана под впечатлением жестокой расправы с народными повстанцами на родине Корнеля, в Руане). В трагедии «Полиевкт» (1640) тема самоотречения трактована в религиозном аспекте.

Герои трагедий Корнеля — сильные волевые личности, подчиняющие свои чувства и влечения голосу разума. Композиция этих трагедий строже, чем в «Сиде»: внешние события сведены к минимуму, укладываются в установленные классицистами правила времени. Наряду с раскрытием психологии героев много места уделено рассуждениям на политические темы, иногда перерастающим в развёрнутые политические дискуссии. Традиционный стихотворный размер французской классицистской трагедии — александрийский стих (12-сложный стих с парной рифмой и чередующимися мужскими и женскими окончаниями) получил у Корнеля строгую симметричность и чеканность. Монологи носят патетический, приподнятый характер, построены по правилам ораторского искусства, насыщены афоризмами (обычно политического содержания).

В 1642 Корнель написал свою лучшую комедию «Лгун» (вольная обработка пьесы «Сомнительная правда» Руиса де Аларкона; поставлена театром «Маре»), отличающуюся мастерски построенным сюжетом и блестящей стихотворной формой. Корнель высмеивает здесь нравы высшего света, не поднимаясь, однако, до подлинно социальной сатиры.

В период подготовки Фронды (общественное движение против абсолютизма во Франции в 1648–53) во взглядах Корнеля приозошёл перелом, отразивший политическую атмосферу в стране. Главными мотивами драматических произведений Корнеля стали борьба за власть, династические перевороты, кровавые преступления и неистовые страсти. Волевые, активные герои выступают в них не как носители разумной идеи долга, а как честолюбцы и тираны.

Наиболее характерны для творчества Корнеля этого периода трагедии т. н. «второй манеры»: «Родогуна» (1644, театр «Бургундский отель») и «Ираклий» (1647, там же). Им присущи усложнённая фабула, гиперболическое изображение страстей, нагромождение неправдоподобных ситуаций.

Самая значительная из трагедий Корнеля 40-50-х гг. «Никомед» (1651, «Бургундский отель») воспроизводит один из эпизодов Фронды (арест принца Конде). В главных действующих лицах современники узнавали сатирические портреты Анны Австрийской и кардинала Мазарини. Трагедия выдвигает проблему борьбы малых стран против мировой державы Рима за независимость. В героической комедии «Дон Санчо Арагонский» (1649, «Бургундский отель») нашли косвенное отражение события английской революции.

После провала неудачной трагедии «Пертарит» (1652, «Бургундский отель») Корнель уехал в Руан с намерением отказаться от драматургической деятельности. Но в 1659 вновь возвратился в Париж, где была поставлена его трагедия «Эдип». В последующие 15 лет он написал несколько политических трагедий, преимущественно на сюжеты из истории Древнего Рима (последняя из них «Сурена», поставлена в 1674, «Бургундский отель»).

Пытаясь следовать принципам драматургии нового, «галантного» направления, Корнель вводил в свои трагедии любовную интригу, не гармонировавшую с политической тематикой. В трагедии «Тит и Береника» (1670, театр Мольера) особенно ясно сказалось неумение Корнеля приспособиться к требованиям придворно-аристократической среды.

Последние 10 лет жизни Корнель не писал для театра. Пьесы его мало ставились, он умер в нужде, почти забытый современниками.

Всего Корнель написал 33 пьесы, в т. ч. 8 комедий, 2 «трагедии с машинами» («Андромеда», 1650, и «Золотое Руно», 1660), одну комедию-балет («Психея» совместно с Мольером). Из его наследия «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Никомед» и «Лгун» вошли в репертуар крупнейших французских театров — «Комеди Франсез» и «Национального народного театра».

Теоретические взгляды Корнеля изложены в трёх «Рассуждениях о драматической поэзии» («Рассуждение о пользе и особенностях драматического произведения», «Рассуждение о трагедии», «Рассуждение о трёх единствах», 1660) и в послесловиях к пьесам. Следуя принципам классицистской поэтики, Корнель в то же время обогащал правила поэтики, иногда и полемизировал с ними. Он требовал создания напряжённой, насыщенной событиями фабулы, считал, что трагедия может воздействовать на зрителей не только при помощи «сострадания и страха» (по Аристотелю), но и посредством восхищения доблестью и душевным величием героя. Корнель возражал против разделения жанров на «высокие» и «низкие» по сословно-иерархическому признаку (цари и герои — в трагедии, простые люди — в комедии), т. к. считал, что зрителя больше волнует судьба равных ему людей, чем высоких особ. В этом Корнель предвосхищал взгляды Д. Дидро.

Произведения Корнеля отличают скупость выразительных средств, отсутствие внешних зрелищных эффектов, основным средством художественного воздействия в них является слово. Корнель разработал и поднял на большую высоту ораторское искусство в трагедии, заложив основы декламационного искусства французского театра. Однако в его поздних пьесах риторика почти полностью вытесняет развитие действия.

В России произведения Корнеля переводили Я. Б. Княжнин, П. А. Катенин. В начале 19 в. постановки трагедий Корнеля способствовали утверждению прогрессивного гражданственного направления в русском театральном искусстве. В работе над «Горацием» (1817), «Сидом» (1822) воспитывались актёры Е. С. Семёнова, В. А. Каратыгин, А. М. Колосова.

Сочинения: Le theatre de Pierre Corneille, v. 1–2, P., 1664; Theatre de Pierre Corneille avec des commentaires, v. 1–12, [Geneve], 1765; Oeuvres de Pierre Corneille, v. 1–12, P., 1862–68; Theatre choisi de Corneille, P., [1957]; в рус. пер. — Избранные трагедии…, М., 1956.

Литература: Батюшков Ф., Корнелев «Сид», СПБ, 1895; История французской литературы, т. 1, М.-Л., 1946; Балашов Н. И., Пьер Корнель, М., 1956; Сигал Н., Пьер Корнель. 1606–1684, Л.-М., 1957; Gastе A., La querelle du «Cid», P., 1899; Dоrсhain A., Pierre Corneille, P., [1918]; Lyonnet H., Les «Premieres» de P. Corneille, P., 1923; Klemperer v. , Pierre Corneie, Münch., 1933; Rivaille L., Les debuts de P. Corneille, P., [1936]; Herland L., Corneille par lui-même, P., 1954.

Н. Сигал
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

• Французский театр 16–17 веков

Процесс формирования классицизма дал ощутимые результаты уже к концу 30-х годов XVII века. Основным жанром этого стиля стала трагедия, доведенная до высокого совершенства Пьером Корнелем (1606–1684). Он прошел долгий и противоречивый путь творческого развития, отдал в молодости большую дань трагикомедии школы Арди, испытал влияние испанской драматургии. Период творческой зрелости Корнеля, в течение которого он создал свои лучшие трагедии, падает на годы 1636–1651.

Корнель родился в нормандском городе Руане в зажиточной чиновничьей семье. Образование получил в местной иезуитской коллегии, по окончании которой занялся изучением права и стал адвокатом. В свободное от занятий время он сочинил свою первую пьесу — «Мелита» (1629), — комедию, в которой отсутствовали комические маски и буффонада. Она была написана простым слогом, который, по выражению самого Корнеля, «давал картину разговора порядочных людей».

Успех «Мелиты» в постановке Мондори побудил Корнеля продолжить свои драматургические опыты. Он написал пять пьес, занимающих промежуточное положение между трагикомедией и комедией нравов. Это были: «Клитандр, или Освобожденная невинность» (1630–1631), «Вдова, или Наказанный предатель» (1631–1632), «Галлерея суда, или Подруга-соперница» (1632), «Компаньонка» (1633), «Королевская площадь, или Сумасбродный влюбленный» (1633–1634). Среди этих пьес особенно интересны те, в которых Корнель делает попытки изображения реального Парижа XVII века, его улиц, площадей, торговых заведений. Таковы комедии «Галлерея суда» и «Королевская площадь».

В ранних пьесах Корнеля полностью еще не раскрылось дарование будущего мастера трагедии. Он показывал в них исключительно мир частных интересов и бытовых отношений парижского светского общества времен Людовика XIII. Тематика комедий была исключительно любовной, персонажи отличались большой рассудочностью. Сильной стороной комедии Корнеля являлся их диалог — живой, легкий, подвижный.

Корнель недолго занимался сочинением комедий. Его первый опыт в трагическом жанре — «Медея» (1635) — был написан на мифологическую тему. Подражая в своей трагедии Сенеке и Эврипиду, Корнель, однако, наделил своих героев новыми чертами. Он очеловечил Медею и в то же время сохранил ее сильный, героический характер. У Корнеля Медея полагается во всем только на себя, не склоняет голову перед судьбой, ведет борьбу одна против всех. В обрисовке Язона новшеством Корнеля явилось подчеркивание в его поведении узко личных, эгоистических мотивов. Сам Язон говорит о себе, что он «приспособляет свою страсть к успеху своих дел». Недостатком трагедии является то, что действия ее героев не поднимаются над сферой борьбы частных интересов. Трагедия не имела успеха.

После «Медеи» Корнель обратился к испанской тематике, которая разработана им в двух пьесах, поставленных в 1636 году, — «Комическая иллюзия» и «Сид». Обе пьесы называются трагикомедиями. «Комическая иллюзия» является трагикомедией из частной жизни; в ней много комедийных сцен, ситуаций и персонажей (особенно интересен образ хвастливого испанского офицера Матамора, напоминающего комический тип Капитана из итальянской комедии масок). «Сид» хотя и называется трагикомедией, однако, по существу, является настоящей трагедией по своему конфликту, тематике и образам; только счастливая развязка позволяет сближать прославленную пьесу Корнеля с жанром трагикомедии.

«Сид» был первым из драматургических шедевров Корнеля, первой знаменитой пьесой классицистского стиля, поставленной во французском театре. Корнель дал в ней идеализированное изображение испанского рыцарства. Героем пьесы является испанский народный герой Родриго Диас, прозванный маврами «Сидом». Непосредственным ист очником пьесы Корнеля была драма Гильена де Кастро «Юность Сида». Корнель значительно упростил фабулу испанской драмы, перенеся центр тяжести с внешних событий на внутренние переживания героев драмы, обусловленные борьбой между любовью и долгом.

В «Сиде» изображен такой конфликт: молодой доблестный испанский рыцарь Родриго, защищая честь своего рода, убивает на поединке отца своей возлюбленной Химены, графа Гормаса, нанесшего жестокое оскорбление его старому отцу. Хотя Родриго выполнил свой долг, вступившись за честь отца, однако убийство графа вырывает пропасть между ним и Хименой. Брак между ними становится невозможным, ибо Химена не может выйти замуж за убийцу своего отца, более того — она обязана мстить ему. И, хотя, послушная дочернему долгу, она пытается добиться смерти Родриго, она не в силах заставить себя возненавидеть возлюбленного, даже наоборот, она любит его все сильнее за то, что он совершил свой подвиг чести.

Родриго и Химена руководствуются во всех своих поступках принципом чести, причем они понимают этот принцип совершенно по-новому. Для них честь является символом личной и общественной доблести человека. Такую гуманистически понятую честь человек обязан хранить и защищать: оберегая ее, он является «благородным»; забывая о ней, он становится бесчестным, «подлым». Гуманистическая мораль гласит: любовь без уважения невозможна; только благородного человека можно уважать, а следовательно, и любить; любовь — не сердечная слабость, а сила, добродетель, вытекающая из желания блага и управляемая мыслью о доблести любимого человека. Человек, утерявший честь, естественно, лишается и любви.

Такое гуманистическое понимание любви определяет поступки Родриго и Химены. Родриго, убивая оскорбителя своего отца, защищает свою честь и этим завоевывает право на уважение и любовь Химены. Химена хочет поступить таким же точно образом — она хочет отомстить возлюбленному за смерть отца для того, чтобы стать достойной его любви:

Хоть нежность за тебя еще восстать готова,
Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова;
Достойному меня долг повелел отмстить;
Достойная тебя должна тебя убить.
Действие III,. явление 4. Перевод М. Лозинского

Чем более Родриго и Химена подавляют свои сердечные слабости, тем более они становятся в глазах друг друга достойными любви. При этом любовь Химены подогревается не только сознанием того, что Родриго исполнил свой долг, но и его человеческими достоинствами — бесстрашием, искренностью, честностью, военной доблестью.

Драматический конфликт «Сида» оказался неразрешим без вмешательства третьей силы. Такой третьей силой является король дон Фернандо, олицетворяющий идею разумной государственной власти. Король осуждает феодальное своеволие, осуждает разрешение вопросов чести посредством поединков и считает, что кровь должна проливаться только для защиты родины от врагов. В «Сиде» звучит патриотическая тема, которая еще непосредственно не связана со служением королю. Родриго, отразивший нападение мавров, признается спасителем отечества, которого король награждает рукой Химены. Так в трагедии Корнеля идея фамильного долга противопоставляется идее долга перед государством, феодальная честь уступает место гражданской чести, служению родине, культу индивидуальных человеческих качеств.

Корнель сделал в «Сиде» попытку переоценить старую феодальную мораль на основе гуманистического понимания личности. Но феодальная аристократия с радостью усмотрела в трагедии романтизацию рыцарских нравов, потому что моральная доблесть Родриго не была подчинена государственной идее, а сам Родриго был мало похож на покорного слугу короля. Ришелье был именно за это недоволен пьесой, в которой Корнель к тому же прославил испанского национального героя в самый разгар войны Франции с Испанией. Зато королева Анна Австрийская, испанка по происхождению, вознаградила Корнеля, возведя его отца в дворянское звание.

Недовольство «Сидом» кардинала Ришелье нашло выражение в оживленных творческих спорах о трагедии. Против Корнеля выступили недавние соратники (Мере, Скюдери, Клавере), упрекая его в неудачном выборе сюжета, в нарушении классицистских правил, в безнравственности образа Химены и даже в плагиате.

Индивидуальные критические выступления сменились коллективным разбором пьесы Французской Академией, которая приняла участие в споре о «Сиде» по прямому указанию Ришелье, внимательно следившего за ходом дискуссии. «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», отредактированное Шапленом, было опубликовано в начале 1638 года. Воздав должное таланту Корнеля, Академия осудила его пьесу в целом, признала ее сюжет и развязку неудачными, повторила мнение о безнравственности Химены, указала на наличие в пьесе целого ряда отступлений от поэтики классицизма, привела множество «неудачных» стихов трагедии.

Критические замечания Академии были справедливы только с точки зрения узко педантического понимания эстетических принципов классицизма, его пресловутых «правил». Основное из этих правил — правило трех единств — вытекало из требования максимальной концентрации действия трагедии в пространстве и во времени. Корнель следует этому правилу не так педантично. Единство места он понимает как единство города, а не единство дворца. Единство времени он расширяет с двадцати четырех до тридцати шести часов. Единство действия в его суженном понимании, как единство сюжетной линии трагедии, Корнель нарушает, вводя роль инфанты, которая любит Родриго стыдливой и безответной любовью. Таким образом, Корнель вольно обходится с правилом трех единств, подчиняя его определенным творческим задачам, а не ставя на первое место точное, буквальное выполнение этого правила, как требовали Шаплен, Мере, Скюдери и другие.

То же самое относится к метрике трагедии. Трагедия всегда писалась во Франции александрийским стихом. Корнель тоже пользуется этим стихом; он владеет им с исключительным мастерством, но позволяет себе отступать от него и прибегать к лирическим стансам, когда ему нужно передать душевное смятение героя, его горестные размышления о своей злой судьбе. Нарушением классицистского канона является также благополучный конец «Сида», который делает его трагикомедией, а не трагедией. Классицистская поэтика не признавала такого жанра. Осуждению Академии подверглись также переполняющие «Сида» яркие, образные выражения, неприемлемые с точки зрения литературных педантов и пуристов. Академия не стыдилась поучать великого драматурга такими перлами обывательской мудрости, как: «Морщины на челе означают не подвиги, а только преклонный возраст». Замечание это было сделано по поводу следующих стихов:

Изрыты славою бразды его чела,
Вещая нашим дням минувшие дела.
Действие Ι, явл. 1. Перевод М. Лозинского

Можно смело сказать, что Академия осудила в корнелевском «Сиде» почти все, что нравилось в пьесе широким слоям французской театральной публики, заучившей наизусть чудесные стихи трагедии и создавшей знаменитое крылатое выражение: «Прекрасно, как Сид». Впоследствии Буало произнес другую крылатую фразу: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго». Пламенная риторика «Сида» сразу завоевала Корнелю сердца всех людей, способных чувствовать красоту. Эти свои качества знаменитая пьеса Корнеля сохранила и поныне. Известны слова, написанные Пушкиным П. А. Катенину по случаю перевода им «Сида» на русский язык: «Ты перевел „Сида“, поздравляю тебя и старого моего Корнеля. „Сид“ кажется мне лучшею его трагедиею».

Осуждение корнелевского шедевра Французской Академией произошло по приказу Ришелье, требовавшего суровой оценки пьесы по причинам политического порядка. Академия выступила против независимости Корнеля, против его нежелания быть подголоском Ришелье (известно, что Корнель входил одно время в состав пятерки поэтов, состоявших при кардинале, но не смог работать по указке Ришелье). Она стремилась повернуть творчество Корнеля в русло правоверного классицизма.

Осуждение «Сида» кардиналом и Академией побудило Корнеля пересмотреть свои творческие позиции. Он уехал на родину в Руан, где прожил около трех лет, работая над двумя трагедиями из римской жизни. Этот поворот к античной тематике произошел не без влияния спора о «Сиде». Корнель начал теперь придавать больше значения соблюдению классицистских «правил».

Первой трагедией Корнеля из истории древнего Рима был «Гораций» (1640). Пьеса очень сильно отличалась от «Сида»: в ней было точное соблюдение правила трех единств, строгий, мужественный слог без всяких примесей прециозности, продуманная рационалистическая конструкция, полное отсутствие элементов трагикомедии. Эти художественные особенности трагедии делали ее первым настоящим классицистским произведением Корнеля. Трагедия была посвящена кардиналу Ришелье.

В основе «Горация» — снова конфликт между личным чувством и долгом. Однако на этот раз речь идет уже не о личном, фамильном, а о гражданском долге, требующем подавления семейных привязанностей во имя спасения родины. Утверждая суровый гражданский идеал, Корнель поднимается в «Горации» до высот патриотического пафоса. Трагедия является апофеозом гражданского героизма, устремленного на служение родине. Действие трагедии происходит в царский период истории Рима, однако образ царя Тулла не связан с этой архаической эпохой и является образом идеального монарха, представляющего собой абстрактное воплощение римской государственности. Оба героя пьесы, отец и сын Горации, похожи не на подданных римского царя, а на истинных римских граждан — республиканцев, патриотов, жертвующих всеми своими родственными чувствами и связями во имя интересов государства.

Этой суровой, стоической морали, требующей самоотречения, отказа от личного блага, противопоставлена в трагедии индивидуалистическая мораль, оправдывающая личные чувства и влечения, даже если они противоречат интересу государства. Воплощением этой второй морали является сестра Горация, Камилла, ставящая свое личное чувство к Куриацию выше гражданского долга и встречающая проклятиями брата, убившего ее жениха ради спасения родины. Между Горацием, безоговорочно принимающим гражданский долг, и Камиллой, столь же безоговорочно отвергающей его во имя своей любви, стоит образ Куриация, который покоряется велению государства, в душе осуждая его жестокость.

Корнель ярко раскрыл в своей трагедии конфликт между личным интересом и интересом государственным. При этом он показал возможность двоякого истолкования этого конфликта, несмотря на финал трагедии, оправдывающий сестроубииство Горация как справедливое возмездие за измену Камиллы родине. Дуализм Корнеля, признавшего частичную правоту бунтующей против государства личности, видимо, был одной из причин холодного приема «Горация» кардиналом Ришелье, который остался недоволен независимостью персонажей этой трагедии, очень мало похожих на подданных французского короля. Но то, что не понравилось в «Горации» кардиналу, сделало впоследствии эту пьесу одной из любимейших в театре времен французской революции (где роль царя Тулла заменялась ролью консула).

Во второй римской трагедии, «Цинна, или Милосердие Августа», поставленной в том же 1640 году, Корнель пытался изобразить примирение личного и государственного начала. Это достигалось путем конкретизации понятия римской государственности в лице монарха, который выводится уже не только для развязывания конфликта, как это было в «Сиде» и в «Горации», а в качестве центрального персонажа трагедии. От абстрактной идеи государства, вмещающей все гражданские, республиканские добродетели, Корнель приходит к показу конкретного государя — императора Августа, строящего из республиканского Рима сильное монархическое государство: Корнеля интересуют пути и методы утверждения монархии в борьбе с республикой; именно поэтому он избирает своим героем Августа и показывает его борьбу против республиканских заговорщиков.

Свое название трагедия получила по имени главы заговора республиканцев против Августа. Однако не Цинна — слабый, нерешительный человек — является ее героем, а император Август. Он показан в трагедии в двух различных аспектах: как воплощение силы и мощи римского государства и как человек с известными влечениями, страстями и слабостями. Этот второй аспект должен быть, по мнению Корнеля, подчинен первому, личные страсти должны быть преодолены во имя высшей государственной мудрости. Таким актом государственной мудрости и дальновидной политики является «милосердие» Августа — прощение, даруемое им заговорщикам, которое должно принести ему любовь подданных и пресечь дальнейшие восстания против его власти. Если в «Горации» гуманность находилась в конфликте с государственным началом, то в «Цинне» гуманность становится надежной опорой государственности. Благополучная развязка

«Цинны» говорит о политическом оптимизме Корнеля, который дал здесь утопический образ идеального монарха, побеждающего врагов своим милосердием. В этом звучал своеобразный намек, обращенный в сторону кардинала Ришелье, никогда не руководившегося тактикой милосердия и незадолго до написания «Цинны» учинившего жестокую расправу с большим народным восстанием Босоногих (1639) на родине Корнеля в Руане.

Возвеличение образа императора Августа сопровождается снижением в трагедии образов бунтующих против него аристократов-республиканцев, которых Корнель написал с реальных прототипов — фрондировавших против Ришелье французских феодалов. Они показаны в трагедии людьми беспринципными и аморальными. Таков Цинна — слабый и неустойчивый человек, втянутый в заговор Эмилией, одна любовь к которой заставляет его не отступить от задуманного предприятия. Этот мнимый республиканец охладевает к заговору под впечатлением милостивых речей Августа, пообещавшего ему руку Эмилии. Еще ничтожнее Цинны второй заговорщик — Максим, который становится предателем из любви к той же Эмилии.

Цинне и Максиму Корнель противопоставил Эмилию — страстную ненавистницу деспотизма, достойную противницу Августа. Сильная, энергичная и рассудочная женщина, Эмилия руководствуется во всех своих поступках политическими соображениями. Современники были восхищены образом Эмилии и считали ее подлинной героиней трагедии. В ней видели своеобразное художественное обобщение типов французских аристократок, принимавших участие в политических интригах и заговорах против Ришелье (принцесса Конде, мадам де Шеврез, мадам де Роган и другие). Примечательно, однако, что, несмотря на всю силу и обаяние Эмилии, Корнель заставляет и ее капитулировать перед императором Августом.

В трагедии «Полиевкт мученик» (1643) Корнель разрабатывает тему религиозного подвижничества, отражавшую борьбу абсолютной монархии за укрепление католической церкви. Однако изображение мученичества за христианскую веру новообращенного армянского аристократа Полиевкта и его жены Паулины осложнено конфликтом между любовью и долгом. При этом любовь, которая в «Горации» подавлялась, становится в «Полиевкте» спасительной силой, укрепляющей долг, возвышающей и просветляющей человека. Полиевкт отказывается от супружеского счастья с Паулиной и добровольно принимает мученическую кончину за христианскую веру, а Паулина подавляет любовь к своему возлюбленному Северу и сохраняет верность Полиевкту даже после его смерти, переходя в христианство.

Хотя некоторые французские критики во главе с Буало считали «Полиевкта» шедевром Корнеля, однако объективно эта трагедия значительно уступает предыдущим, потому что конфликт ее неестественен, надуман, лишен жизненности, а религиозный экстаз Полиевкта носит у Корнеля довольно искусственный характер.

В том же 1643 году Корнель ставит трагедию «Смерть Помпея», используя сюжет, уже разработанный Гарнье в его «Корнелии». Корнель показывает агонию республиканского Рима, рисуя в образе вдовы Помпея Корнелии величественную фигуру римской республиканки, бросающей смелый вызов тирании Цезаря. Корнелия несколько напоминает Эмилию, но отличается от нее тем, что не склоняется перед тираном, а, напротив, заставляет Цезаря склониться перед вдовой своего поверженного врага. «Помпеи» — последняя трагедия Корнеля, посвященная прославлению римских гражданских доблестей.

Рассмотренные произведения Корнеля принято называть трагедиями его «первой манеры». Характерными особенностями этих пьес являются: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти, гармонически организующей человеческие отношения; изображение борьбы долга со страстями и обуздания их разумом. Все это трактовалось Корнелем с монархической точки зрения. Не представляя себе никакой другой формы государства в современности, кроме монархии, Корнель во всех своих трагедиях «первой манеры» сочувственно изображал цивилизующую и организующую роль монархии. Под пером Корнеля французская классицистская трагедия приобрела политический характер, ее излюбленным конфликтом стало столкновение личных чувств с долгом перед государством. Положительными героями Корнеля являются — сильные, мужественные люди, наделенные огромной волей, активные и рассудочные, преданные своему долгу. Политическая тематика облекается в трагедиях Корнеля в ораторскую форму; так, например, он охотно показывает судебные разбирательства с длинными речами и прениями сторон.

Фабулы трагедий Корнеля, их ситуации, язык и стих отличаются ясностью, динамичностью, графической четкостью. Корнель любил прибегать к сентенциям, которым придавал острую, эпиграмматическую форму, например: «Непобежденные не все непобедимы», «Кто смел, тот смельчаком рождается на свет», «Кто справедливо мстит, не может быть наказан», «Кто сердцем мужествен, готов в любое время», «Теченье времени не раз уза-коняло то, в чем преступное нам виделось начало» [1].

С целью повышения динамики диалога Корнель часто прибегает к коротким репликам, которые скрещиваются и сталкиваются с необычайной силой и живостью, расщепляя строчки александрийского стиха самым причудливым образом, например:

Родриго
Два слова, граф.

Граф
Изволь.

Родриго
Поговорим негласно. Ты знаешь, кто такой дон Дьего?

Граф
Да.

Родриго
Прекрасно!

«Сид», действие II, явление 2. Перевод М. Лозинского.

Корнель был выдающимся мастером языка, великолепно владевшим стихом, но отдавшим некоторую дань прециозному стилю, а также напыщенности, усвоенной им от испанских поэтов.

Одновременно с сочинением трагедий «первой манеры» Корнель еще раз обращается к комедийному жанру. Его лучшая комедия — «Лгун» (1643), сюжет которой заимствован из пьесы Аларкона «Сомнительная правда». Но Корнель перенес действие в Париж, в среду французского дворянства и значительно упростил запутанную интригу пьесы, делая попытку положить в ее основу разработку характеров. Однако настоящей комедии характеров (в мольеровском смысле) Корнелю создать не удалось. Комизм пьесы создается серией забавных ситуаций, порождаемых враньем Доранта. Этой наклонности своего героя к лжи Корнель не придает характера настоящего порока: в сущности, он не лгун, а враль. Дорант лжет так изящно, живо и остроумно, что вызывает не отвращение, а скорее даже симпатии зрителей. В целом комедия Корнеля легковесна; ее комизм довольно поверхностный. Сильной стороной «Лгуна» является живой комедийный диалог и легкий стих. Комедия имела большой успех и долго сохранялась в репертуаре.

Под влиянием успеха «Лгуна» Корнель написал в том же году комедию «Продолжение Лгуна» (1643), в которой несколько изменил характер Доранта, заставив его лгать уже с благородной целью — для спасения человека, убившего на поединке своего соперника. Несмотря на отдельные удачные сцены, комедия не имела успеха. После этого Корнель уже никогда не возвращался к комедийному жанру.

В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье и Людовика XIII, в период регентства Анны Австрийской и правления Мазарини, значительно обостряется внутренняя борьба среди французской придворной знати, крепнет феодальная оппозиция, подготовляя гражданскую войну — Фронду. Как настоящий художник, Корнель не мог не отразить в своем творчестве переживаемые его страной крупнейшие политические события. Как раз в это время он вносит существенные изменения в свой творческий метод, переходя от сочинения трагедий «первой манеры» к трагедиям «второй манеры», на которых лежит отпечаток переживаемого в это время поэтом глубокого идейного кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый клубок политических интриг и политических махинаций различных дельцов и честолюбцев, Корнель окончательно утрачивает былую веру в высокие гуманные идеи и принципы, способные обуздать разгул индивидуалистических страстей. Бескорыстная гуманность оттесняется и складывает оружие перед грубой силой, хитростью, жестоким эгоизмом, варварской борьбой за личный успех. Герои и героини всех корнелевских трагедий «второй манеры»-либо хищники, честолюбцы, тираны, либо слабовольные, беспомощные люди. Ведущим устремлением их является борьба за престол, которой приносятся в жертву все естественные человеческие чувства. Любовь в поздних трагедиях Корнеля определяется исключительно соображениями политического порядка.

Все чаще Корнель переносит действие своих трагедий на «варварский» восток, где политическая борьба превращается в жестокую схватку между людьми, близкими по крови.

Изменение содержания трагедий влечет за собой изменение их структуры. Трагедии «второй манеры» отличаются нарочитым усложнением фабулы, увлечением внешним действием, идущим за счет ясности разработки сюжета и психологической правдивости характеров, которые становятся схематичными и даже иногда ходульными. Корнель вводит запутанные перипетии, неправдоподобные ситуации и эффектные развязки, все более отдаляясь от благородной простоты своих трагедий «первой манеры»»

Впервые эти новые черты в трагическом искусстве Корнеля проявились в его трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644). Сюжет «Родогуны», почерпнутый у греческого историка II века Аппиана Александрийского, повествует о злодеяниях сирийской царицы Клеопатры, убившей мужа и сына и пытавшейся отравить второго сына из ревности к парфянской царевне Ро-догуне, на которой ее муж Деметрий женился во время своего пребывания в плену у парфян. Корнель внес в этот сюжет значительные изменения. Он заменил ревность Клеопатры к Родогуне безмерным властолюбием Клеопатры, видящей в Родогуне претендентку на ее трон. По Корнелю, Родогуна не была женой Деметрия, а только его невестой; в нее влюблены оба сына Клеопатры — Селевк и Антиох. Клеопатра обещает трон тому из них, кто убьет Родогуну; Родогуна в свою очередь обещает руку тому из них, кто убьет мать. Так в душе каждого из царевичей возникает сложный конфликт, в котором сталкиваются любовь к Родогуне, сыновнее чувство и жажда трона. Корнель увлекается созданием запутанной и неправдоподобной интриги, но решает ее в согласии с историей: Клеопатра убивает Селевка и после неудачной попытки отравить Антиоха сама выпивает приготовленный для него яд. Родогуна и трон достаются Антиоху.

Эта трагедия, которую сам Корнель предпочитал всем своим пьесам, ясно свидетельствует о кризисе его гуманистического мировоззрения. Если для прежних трагедий Корнеля был характерен культ разума, то теперь разум оказывается беспомощным перед лицом своекорыстных сил. Этими силами являются злые воли двух жестоких, честолюбивых героинь, которые руководятся эгоистическими страстями, местью и жаждой власти. Им противостоят безвольные и пассивные братья-близнецы, которые так и не находят выхода из поставленной перед ними жестокой альтернативы. Злая воля делает своим орудием слепую случайность, которая торжествует в трагедии и приводит ее к относительно «благополучной» развязке.

Теоретическое обоснование своей новой манеры письма Корнель дал в предисловии к трагедии «Ираклий, император Востока» (1647). Объявив, что он исходит из учения Аристотеля, говорившего, что трагедия должна вызывать страх и сострадание, Корнель парадоксально утверждал, что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподобным». Это, по существу, свидетельствует об отклонении Корнеля от тех элементов реализма, которые присутствовали в классицистской эстетике.

Иллюстрацией к этому теоретическому положению Корнеля является неправдоподобная фабула трагедии «Ираклий». Трагедия, лишенная подлинного трагического конфликта, преследующая задачу внешней занимательности, начинает напоминать произведение совершенно иного жанра — мелодраму. В поздних пьесах Корнель часто отходит от правил классицистской трагедии. Привлеченный кардиналом Мазарини к работе в придворном театре, где работал знаменитый театральный декоратор Торелли, Корнель создает гибридный, феерический жанр «обстановочной трагедии» (tragedie a machines), имевший целью, по его собственным словам, «удовлетворить зрение блеском и разнообразием спектакля, а не тронуть ум силой рассуждения или сердце тонкостью чувств». Образцами такого жанра, «созданного только для глаз» (по выражению Корнеля), явились мифологические пьесы «Андромеда» (1650), «Золотое руно» (1660) и «Психея», «аписанная Корнелем в сотрудничестве с Мольером (1671).

Другим отклонением Корнеля от классицизма было создание «героической комедии» (комедии из жизни знатных лиц) «Дон Санчо Арагонский» (1650). Написанная в самый разгар Фронды, эта пьеса в завуалированной форме ставила проблему незнатного, плебейского героя. Арагонский принц Санчо, которого все считают сыном рыбака, совершает ряд подвигов, завоевывает любовь королевы Изабеллы и принцессы Эльвиры. И, хотя в финале королевское происхождение Санчо раскрывается, пьеса была все же запрещена, так как показалась чересчур «демократичной». Впоследствии она оказала некоторое влияние на романтические драмы Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»).

С периодом Фронды связано также создание оригинальнейшей трагедии Корнеля — «Никомед» (1651). В образе героя этой трагедии Корнель снова нарисовал идеальный облик человека, стоически подчиняющего свои личные побуждения долгу. Никомед свободен от всяких внутренних конфликтов; он владеет своими страстями и высокомерно взирает на происки врагов. Против Никомеда ополчается и его отец, вифинский царь Прузий, и мачеха, коварная Арсиноя, и приставленный к царю доносчик Арасп, и римский посол Фламиний. В пьесе показана коварная политика Рима в восточных странах. Царь Прузий изображен трусливым и лживым тираном, раболепствующим перед Римом. Из страха перед растущей популярностью своего сына он арестовывает его и готов казнить, но Никомед — любимец народа, который отвечает восстанием на его арест. Мотив народного восстания, которое хотя и происходит за сценой, все же oопределяет развязку трагедии, косвенно отразил наиболее массовую, революционную сторону движения Фронды. Этим объясняется то, что аристократический зритель не принял пьесу, переполненную намеками на современные политические события.

Еще более печальная судьба постигла следующую трагедию, «Пертарит» (1652), в которой современники увидели прямой отклик на события английской революции. Пьеса провалилась, и Корнель снова прекратил работать для театра.

Шестилетний перерыв, наступивший в творчестве Корнеля после провала «Пертарита», был посвящен сочинению трех теоретических трактатов («Рассуждение о полезности и о частях драматического произведения», «Рассуждение о трагедии», «Рассуждение о трех единствах — действия, времени и места»), направленных против педантических писаний аббата д’Обиньяка, преследовавшего Корнеля своими крохоборческими придирками. Корнель стремится истолковать Аристотеля применительно к своему творчеству. Эти ссылки на авторитет Аристотеля нужны были Корнелю, чтобы под прикрытием его «Поэтики» утверждать, по существу, свои собственные положения. Теоретические трактаты Корнеля представляют большой интерес, как первое развернутое изложение учения о трагедии, ее эстетических правил, сформулированных французским классицизмом.

В 1639 году по настоянию министра финансов Фуке Корнель вернулся к работе для театра. Он написал трагедию «Эдип», которая имела успех, хотя и являлась очень слабой пьесой. В «Эдипе» ему не удалось раскрыть всей глубины конфликта.

В последующих пьесах Корнель снова вернулся к древнеримской тематике. Но даже лучшие из его поздних трагедий («Сертсрий», 1662; «Софонисба», 1663; «Оттон», 1664) почти не имели успеха. Зрители начинали отдавать предпочтение слащавым трагедиям Филиппа Кино (1635–1688), который, отвечая настроениям новой придворной знати, попытался уделить в своих пьесах главное внимание изображению любви.

Еще более опасным соперником для Корнеля был молодой Расин, с появлением которого звезда Корнеля окончательно померкла. Ошибкой стареющего поэта было то, что он вступил, по совету своих сторонников, в состязание с Расином, противопоставив его «Берекике» свою слабую трагикомедию «Тит и Береника» (1670). Неудача Корнеля еще разительнее подчеркнула триумф Расина. После провала трагедии «Сурена» (1674) Корнель решил навсегда покинуть театр. Он доживал свои дни в одиночестве и нищете, с горьким сознанием пережитой славы.

Неудержимый упадок, проявившийся в творчестве Корнеля с начала 50-х годов, объясняется в первую очередь его отходом от прогрессивных, гуманистических идей. Отойдя от гуманизма и гражданственности, Корнель перестал находить материал для создания политических трагедий, перепевая старые мотивы и не замечая того, что они успели превратиться в штампы. Величие и благородство, присущие его героям, стали вырождаться в напыщенность и аффектацию, пафос героизма лишился внутреннего содержания. Под влиянием аристократических пргциозных салонов Корнель начал вводить в свои трагедии любовь, которая превращалась у него в некий ненужный галантный аксессуар. В области языка он стал отдавать еще большую дань прециозному стилю и его испанскому эквиваленту — гонгоризму.

Но отмеченные слабости Корнеля не могут умалить огромного, эпохального значения его творчества. Он был первым великим французским драматургом, основоположником классицистской трагедии, создателем французского трагического театра. Лучшие из трагедий Корнеля навсегда остались подлинной школой героизма и гражданских добродетелей. От них протягивается нить к просветительским трагедиям Вольтера, Альфьери и к драматургии французской буржуазной революции. Героизм Корнеля воодушевлял революционеров XVIII века, красочность его пьес, пристрастие к необычайным сюжетам, пламенная риторика вызывали восторженное отношение Виктора Гюго — вождя французского прогрессивного романтизма. В России большими почитателями Корнеля были, помимо русских классицистов, Грибоедов и Пушкин, причислявший его к «истинным гениям трагедии» и ставивший его на одну доску с Шекспиром.

Примечание:

1) Цитаты даны из «Сида» в переводе М. Лозинского.

Мокульский С. С.
Источник: История западноевропейского театра, т. 1, 1956 г.