Шопен. Соната для виолончели и фортепиано

Cello Sonata (g-moll), Op. 65

Портрет Шопена работы Эжена Делакруа, 1838

Про сонату для виолончели и фортепиано ор. 65 (опубликована в 1847 году, посвящена О. Франкомму) Шопен писал, что он ею „то доволен, то нет. Бросаю ее в угол, а потом снова подбираю". Это замечание понятно, поскольку виолончельная соната есть наименее „шопеновское" и наиболее „неоклассическое" из его поздних сочинений. Кстати сказать, „экспериментальный" и отчасти „насильственный характер" этой сонаты отмечался уже не раз шопеноведами, которые видели и ее связь с неоклассическими тенденциями музыки.

Первая тема первой части сонаты заставляет вспомнить о начале сонаты h-moll. Но насколько эта тема бледнее, чем та, насколько она менее своеобразна (примечательна ее фактурная скованность)!

Тональный план первой части опять дает типичное для Шопена движение через субдоминанту (с) к доминанте (d) и возвращение через субдоминанту (а) к тонике (g). Однако поражает аморфность всего модуляционного плана, в котором не выделяются сколько-нибудь выпуклые опорные пункты и кульминации. То же можно сказать и про тематизм, чрезвычайно текучий, дробный, малоконтрастный и не обладающий четкими границами. Что касается формальной схемы, то тут обычное для Шопена исключение первой темы в репризе. Но и эта характерная особенность лишена здесь своеобразия, которое присуще ей не только в сонате b-moll, но и в сонате h-moll. К тому же показательная для ряда последних сочинений Шопена вязкая полифония подголосков, лишающая их фактуру былой прозрачности, выступает и в виолончельной сонате.

Отметим некоторые детали. Такты 36-38 — квазибрамсовские интонации. Такт 61 и дальше — вторая тема появляется совсем неприметно, исподволь, „инкогнито". Такты 92-99 — имитации. Такты 104-111 — совсем не „шопеновская" по своей компактности фактура; нельзя не заметить здесь и неоклассичности интонаций. В начале разработки типичные шопеновские плагальные обыгрывания тоже несколько необычны благодаря секстовым удвоениям.

Вторая часть — тоже не „шопеновская". (Например, типичный шопеновский мечтательный мелодический оборот (с „шопеновским мотивом") в миноре (схематически: V—VI—V—I—II—III) совершенно преображен ритмом и вводным тоном, лишен всякой мечтательности в тактах 1-3.)

С первых же тактов встречаем мелос, близкий интонационно и ритмически традициям венской школы (Ср., скажем, такты 13-16 с мелосом менуэта из f-moll'ной фантазии Шуберта для фортепиано в четыре руки.), но не традициям Шопена. Такты 6-7 — „неузнаваемый" мазурочный оборот. Такты 9-12 — даже обыгрывания не слишком напоминают тут о прежнем Шопене. Такты 82-88 — вот где прорывается былой Шопен (излюбленные уменьшенные септаккорды). Такт 133 и дальше — обаятельно напевная и сердечная вторая тема с отдельными фольклорными польскими оборотами:

Но они почти лишены национальной характерности, ибо вся вторая тема представляет любопытнейший и, добавим, превосходный по органичности сплав интонаций Шопена и Беллини. Окончание — в D-dur. (Итак, тональный план сонаты в целом выделяет столь нелюбимую еще недавно Шопеном доминанту — отчетливо „неоклассический" штрих.)

Третья часть. Опять сложнейшее сочетание и слияние различных интонационных сфер: славянской распевности, западноевропейской классики и итальянского мелоса — без решающего господства того или иного из этих элементов. Повсюду чувствуются настойчивые и, быть может, мучительные поиски интонационного синтеза.

Финал сонаты написан в рондообразной формальной схеме с двумя основными темами (Заметим, что возврат Шопена к форме рондо (еще в финале сонаты h-moll) опять-таки „неоклассичен".). И тут, хотя моментами Шопен самобытен и заставляет вспомнить о его прежних сочинениях (см. например, такты 19-21 — мелос, такты 31-34 и такты 7-5 от конца — обыгрывания, такты 9-8 от конца и такты 2-1 от конца — минорная кадансовая плагальность), большинство моментов указывает на новые, „неоклассические" тенденции (кстати сказать, тематизм финала опять-таки неярок и очень дробен).

Из деталей отметим некоторые. Такты 41-42 — сравни вступление фантазии f-moll. Такт 57 и дальше (пример 60) — сравни Scena е Duetto (вторые) в первом акте „Нормы" Беллини — тема такта 210 и дальнейших:

Такт 165 и дальше — превосходная кода сонаты, светлая и радостная.

Соната для фортепиано и виолончели, как и другие позднейшие произведения Шопена, завершается оптимистическим подъемом. Но и ее контрасты и эта развязка относительно гораздо менее ярки, чем в сонате h-moll. Внимательно вслушиваясь в интонационный строй виолончельной сонаты, мы улавливаем самое основное и характерное в ней: попытку Шопена в период творческого кризиса, вызванного утратой отчетливого интонационного ощущения польской музыки, стать на путь вненационального мышления. Попытка ошибочная, так как в середине XIX века уже невозможно было вернуться к интернационализму Глюка, Моцарта, Бетховена. Слишком далеко пошло развитие наций и национальных школ. Национальное стало столбовой дорогой к интернационализму. Попытки обойти эту дорогу вели к утрате национального своеобразия. Опасность такой утраты и обозначилась в „неоклассической" виолончельной сонате, которая полна творческих сомнений и неуверенных исканий.

Ю. Кремлев

реклама

вам может быть интересно

Равель. Соната для скрипки и фортепиано Камерные и инструментальные

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Фридерик Шопен

Год создания

1846

Жанр

камерные и инструментальные

Страна

Польша

просмотры: 715
добавлено: 07.07.2016



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть