Шопен. Баллада No. 4, фа минор

Ballade No. 4 (f-moll), Op. 52

Портрет Шопена работы Эжена Делакруа, 1838

Баллада фа минор ор. 52 (сочинена в 1842 году, опубликована в 1843 году) — самая большая из баллад Шопена — является одним из лучших его созданий. Это последний возврат трагической героики, но уже со всеми характернейшими чертами мышления третьего периода. К тому же, в отличие от „урбанистической" фантазии, баллада f-moll вся пронизана поэзией природы, отзвуками леса, воды и сельского быта, образами пасторали.

Тональный план четвертой баллады (Центры и опорные пункты: [F]—[f-As-b-f... b] — [Ges-Fes] — [(es)... b—f—As... b... В] — [B (g, Es)—g—a—g—f—As] — [...(A)] — [F—As—b... f—As—b...] — [Des—Ges—Des— As... Des... f—F] — [f... f].) примечателен своей деструктивностью. Доминанта, как обычно, отсутствует, но и плагально-тонические связи не так уж выпуклы. Формальная схема: [А — вступление] — [В—С (и их вариантная разработка) —А] — [В—С (их новая разработка)] — [кода] — очень своеобразна (отлична от схем других баллад) и указывает на сочетание элементов сонатного Allegro и рондо; вариационно-трансформационная техника развития тематизма стоит в этой балладе на исключительной высоте (И. Хоминьский прав, подчеркивая скрещивание в четвертой балладе вариационной техники с тематической работой.) (а характер ее предвещает еще явственнее, чем в предшествующих произведениях Шопена, композиторские приемы Листа, Сен-Санса, Франка и других).

Замечательно светлое вступление баллады (По-видимому, первоначально баллада была написана Шопеном в метре 6/4, а не 6/8. Об этом свидетельствует рукопись Шопена, проданная в 1933 году в Люцерне.) с его обыгрыванием квинты и терции доминанты F-dur. Тут появляется как бы привкус C-dur (благодаря альтерациям), а это создает требуемую романтическую неопределенность вступления: и доминанта F и тоника С. В дальнейшем — целый ряд таких неопределенностей, например, в тактах 18-20 слышатся тоника F и доминанта b (Очень важно помнить, что подобные двусмысленности являются закономерным романтическим развитием еще классических приемов. Возьмем простейший пример — первую часть фортепианной сонаты Моцарта G-dur (Kochel, № 283). Здесь переход к побочной партии дан „двусмысленный" (он годится и для доминантовой и для тонической тональности) — характерный прием эпохи. Но ясно, что у Моцарта это следствие известного рационалистического схематизма, тогда как у Шопена мы имеем именно романтическую двупланность — неопределенность.).

С такта 8 — первая тема баллады. В ней очень рельефна многократно повторяющаяся интонация тритона, которой свойственны те же смутность, туманность, таинственность и т. п., что и уменьшенным септаккордам и уменьшенным септимам (Выразительный смысл интонации тритона становится очень наглядным при обзоре использования этой интонации у различных композиторов. Приведем немногие поясняющие примеры: Бетховен — соната ор. 53, вторая часть (Introduzione), такт 1 и другие, соната op. 111, первая часть (такт 4 Allegro con brio); Шуман — начало № 30 из „Album fur die Jugend" op. 68; Беллини — „Норма" (такт 25 каватины „Casta Diva"); Глинка — „Вальс-фантазия" (такт 14 и другие); Чайковский — „Времена года", № 4 (такты 2-3); Бородин — начало набата в „Князе Игоре".):

Ритмика первой темы баллады обращает на себя внимание нарушениями симметрии. Такты 8-12 — пятитакт (такт 8 играет роль вступления и одновременно — окончания предыдущего периода). Такты 13-16 — четырехтакт, но тема сдвинута на полтакта (расширение!). Такты 17-18 — двутакт (в конце такта 18 тема снова становится на прежнее место — сжатие!). Такты 19-22 — четырехтакт. Благодаря этим расширению и сжатию достигается чрезвычайная выразительность и пластичность, а также внутреннее беспокойство, подчеркнутое и синкопами первого пятнадцатитактового периода: схематизм преодолен, ритм то нарастает, то убывает — в согласии с „волнообразными" принципами развития у Шопена вообще. Совершенно аналогичные crescendo и diminuendo мы наблюдаем на всем протяжении баллады, которая в данном плане, как и в плане вариационного развития, является редкостным шедевром.

Отметим еще свойственные первой теме типично шопеновские мелодические обороты (Ср.: вальс ор. 69 № 2 (такты 3-4), ноктюрн ор. 27 № 1 (такт 19 от конца), соната ор. 58 (первая часть, такт 40), ноктюрн ор. 48 № 1 (такт 4), ноктюрн ор. 48 № 2 (такты 4-5), прелюдия ор. 28 № 16 (такт 18).):

Такты 16-22 — исключительно тонкая и выразительная игра гармоний. С такта 23 — вариационное повторение. В тактах 36-37 первый период замыкается. Такты 38-45 — переходная музыка, тихая, затаенная, словно доносящаяся издалека. Такты 46-57 — отрезок вернувшейся первой темы, варьированной, трансформированной и контрапунктированной (в этом „отрезке" опять характернейшее построение подъема и спада, депрессии). Такты 58-71 — новая, более обширная вариация первой темы. Фактура уплотняется и становится мощной, массивной, насыщаясь обыгрываниями, подголосками, столкновениями, гулкими ходами басовых октав. Большое crescendo и срыв в начале такта 71. Вся накопленная энергия распыляется в красочных хроматизмах стремительного пассажа (тут сочетание изысканного колорита со стройной логикой гармонии).

Скатывается пассаж типичных обыгрываний (diminuendo, ritenuto). С такта 80 вступает вторая тема, мелос которой полон светлой лирики. Тут вновь „импровизационная" ритмическая свобода и пластичность. Отношение к первой теме — плагальное. В тактах 84-99 — гармоническая вариация напева. Такты 100-128 — очень вольная орнаментально-вариационная „разработка" обеих тем, преимущественно второй (речитатпвно-импровизационная фактура). С такта 128 — опять материал вступления баллады (как концовка первой части). На этот раз в музыке вступления преобладает тоническая функция, и оно воспринимается больше в А, чем в D. Широкий, прозрачный пассаж с минорной плагальностью заканчивает раздел. Все затихает.

Но это перед новой мощной волной. Теперь драма должна развернуться. Она предчувствуется в смутных, канонически изложенных ходах (с такта 135). Появляется и первая тема целиком. Превосходно ее новое развитие с такта 152 (полнота и пластика звучности, мелодическая свобода, динамика и „говорящая" выразительность орнамента). Колорит начинает светлеть. После стремительных подъемов обыгранного побочными тонами доминантсептаккорда b-moll и сбега хроматической гаммы в басу вступает вторая тема (с такта 169) — светлая, напоенная жизненной силой и лирическим теплом. Ее выразительность чрезвычайно усилена взбегами басовых гамм, создающих устремленность „ввысь" (Аналогию см. в тактах 23-28 первой части сонаты h-moll. Этим приемом с неменьшей силой пользовался Чайковский (см., например, проведение побочной партии в репризе первой части шестой симфонии).). Изумительно колоритно нарастание второй темы. Тут мы предчувствуем и Дебюсси (такты 175-176 — ср. орнаменты арф в „Послеполуденном отдыхе фавна") и Вагнера (такты 184-189). Для последнего периода творчества Шопена характерно, что его музыка возбуждает подобные предчувствия. Тут нет уже железной структурной логики произведений 30-х годов. Романтическая эмоциональность начинает преобладать, проявляются и зачатки культа ощущений.

Великолепный подъем приводит к триумфальному кадансу в Des-dur (такты 190-191). Теперь энергия разбивается бурными волнами арпеджий. Развязка близка. Уже в такте 195 — грозное омрачение колорита (квартсекстаккорд первой ступени f-moll). Слитность движения исчезла. Слышны тревожные разбеги отрывочных аккордов. Мощно, грузно звучит доминанта в такте 202 (три форте) и после паузы затухает. Это доминанта прежнего Шопена, Шопена начала 30-х годов. Не случайно появляется она здесь, посреди „антидоминантового", деструктивного тонального построения баллады в целом!

Все кончено, лучшие надежды и порывы рушатся. Кода баллады с ее избыточными хроматизмами, обрывками мелоса, страстным, почти речитативным подъемом (с такта 13 от конца) и целой лавиной гамм и плагальных обыгрываний, скатывающихся в басы и гулко рокочущих перед заключительным кадансом, — это словно неумолимое, мрачное послесловие, полное страдания и трагизма.

Ю. Кремлев

реклама

вам может быть интересно

Шопен. Соната для виолончели и фортепиано Камерные и инструментальные

Словарные статьи

Баллада 12.01.2011 в 21:01

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Фридерик Шопен

Год создания

1842

Жанр

фортепианные

Страна

Польша

просмотры: 2582
добавлено: 05.06.2016



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть