Французский балет

Во Франции в ср. века танец входил в состав народных игр и церковных празднеств. С 14 в. он включался в гор. театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. В 15 в. "момерии" с танцами исполнялись во время турниров и празднеств. Проф. танец в ср. века развивался на фольклорной основе в искусстве жонглёров. Другим его источником были бальные танцы (бассдансы) дворцовых празднеств. На основе разнообразных праздничных увеселений складывалась форма представления, получившего в кон. 16 в. назв. "балет". Устроители дворцовых празднеств, итал. танцмейстеры, овладевшие сложившейся в Италии в 16 в. танц. школой, были постановщиками представлений. "Балет польских послов" (1573) и "Комедийный балет королевы" (1581), поставленные Бальтазарини ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё), стали первыми полноценными образцами нового жанра - спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку, танец. На протяжении 17 в. развитие "придворного балета" прошло неск. стадий. В 1600-10 это были "балеты-маскарады" ("Маскарад Сен-Жерменской ярмарки", 1606), в 1610-1620 - "мелодраматические балеты" с пением, основывавшиеся на мифологич. сюжетах и произв. литературы ("Балет аргонавтов", 1614; "Безумие Роланда", 1618), затем продержавшиеся до кон. 17 в. "балеты в выходах" ("Королевский балет Ночи", 1653). Их исполнителями были придворные (в 1651-70 - король Людовик XIV) и проф. танцовщики - "баладены". В 1660-70-х гг. Мольер совместно с комп. Ж. Б. Люлли и балетм. П. Бошаном создал жанр "комедии-балета" ("Мещанин во дворянстве", 1670), где танец подвергался драматизации, проникался совр. содержанием. В 1661 Бошан возглавил Королевскую академию танца (существовала до 1780), призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, который стал складываться в систему классического танца. В 1669 был основан и в 1671 открыт муз. театр - Королевская академия музыки, который в 1672 возглавил Люлли. В его операх ("лирических трагедиях"), постепенно оттеснявших придворный балет, танец занимал подчинённое положение. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца, шлифовки его форм в искусстве Бошана, танцовщика Г. Л. Пекура и проф. танцовщиц (Лафонтен и др.), появившихся впервые в 1681 в балете Люлли "Триумф любви". К кон. 17 в. достижения хореографии нашли отражение в теоретич. трудах К. Ф. Менетрие ("О балетах старинных и современных согласно законам театра", 1682) и Р. Фёйе ("Хореография и искусство записи танца", 1700). На рубеже 17-18 вв. известность получили танцовщики Н. Блонди и Ж. Балон, танцовщица М. Т. де Сублиньи.

Муз. театр 2-й пол. 17-18 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.

В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного театра в 18 в. - стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и др.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. - оперы-балеты комп. Ж. Ф. Рамо ("Галантная Индия", 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в искусстве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из "Горациев" П. Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, 1714; "Характеры танца" на муз. Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, которая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там "драматич. действия" на антич. темы ("Пигмалион", 1734).

Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного театра зрелищность уступала место "подражанию природе", предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного театра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого театра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного театра были изложены Новером в теоретич. труде "Письма о танце и о балетах" (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776-78 были поставлены его "Медея и Язон" и "Аппелес и Кампаспа" Родольфа, "Горации" Гранье и "Безделушки" Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском театре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера - Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа ("Тщетная предосторожность", 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.

С 80-х гг. 18 в. до 20-х гг. 19 в. во главе труппы Академии музыки (в 1789-1814 неск. раз меняла название) стоял П. Гардель. В репертуар входили его балеты ("Телемак" и "Психея" Миллера, 1790; "Танцемания" Мегюля, 1800; "Поль и Виргиния" Крейцера, 1806) и балеты Л. Милона ("Нина" на муз. Персюи по Далейраку, 1813; "Венецианский карнавал" на муз. Персюи по Крейцеру, 1816). В 20-х гг. шли балеты Ж. Омера: "Тщетная предосторожность" Герольда по Добервалю (1828), "Сомнамбула" Герольда (1827), "Манон Леско" Галеви (1830). Из исполнителей 1780-1810-х гг. был особенно знаменит О. Вестрис, в 10-20-е гг. - танцовщицы М. Гардель, Э. Биготтини, Ж. Гослен, танцовщик Л. Дюпор. В эти годы резко изменилась техника танца: преобладающими стали не плавные, грациозные, а виртуозные вращательные и прыжковые движения, движения на полупальцах. Когда в 30-х гг. балетный театр испытал влияние идей романтизма, эти приёмы обрели новую содержательность. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных для его дочери М. Тальони ("Сильфида", 1832; "Дева Дуная", 1836), гл. действующими лицами были фантастич. существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Здесь выработался новый стиль танца, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах, создающих ощущение невесомости. В 30-50-х гг. балет во Франции достиг наивысшего подъёма. Одним из самых значит. произв. этого направления была поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро "Жизель" (1841). Репертуар Академии музыки 40-50-х гг. состоял из романтич. балетов Коралли ("Тарантул" К. Жида, 1839; "Пери", 1843) и Ж. Мазилье ("Пахита", 1846; "Корсар", 1856). В то же время Перро осуществил за пределами Франции (гл. обр. в Лондоне, но в исполнении франц. артистов) свои лучшие балеты - "Эсмеральда" (1844), "Катарина, дочь разбойника" (1846) и др. Это были спектакли, близкие искусству поэтов-романтиков эпохи ре-волюц. подъёмов, которые воздействовали на зрителей героич. пафосом, силой страстей. Напряжённое действие воплощалось в куль-минац. моменты развитым танцем, особое внимание уделялось танцу характерному. Большой успех в них имела Ф. Эльслер. Во Франции выступали и др. известные романтич. танцовщицы - К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито. Практика и теория романтич. балета отражена в трудах Ф. А. Ж. Кастиль-Блаза и Т. Готье, который был также автором ряда сценариев.

С упадком романтизма (70-90-е гг. 19 в.) балет утерял связь с идеями современности. Постановки А. Сен-Леона в Академии музыки в 60-х гг. привлекали богатством танца и обилием сценич. эффектов ("Немея" Мин-куса и др.). Лучший балет Сен-Леона - "Коппелия" (1870). В 1875 труппа театра начала работать в новом здании, построенном арх. Ш. Гарнье, и за ней утвердилось название балета парижской Оперы. Но балетное искусство в 80-90-е гг. 19 в. деградировало. В парижской Опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю. Обращение к балетам композиторов Л. Делиба ("Сильвия" в пост. Меранта, 1876), Э. Лало ("Намуна" в пост. Л. Петипа, 1882), А. Мессаже ("Два голубя" в пост. Меранта, 1886) не изменили положения. Спектакли Меранта в 70-80-х гг., И. Хансена в 90-х гг. и в нач. 20 в. ("Маладетта" Видаля, 1893; "Вакх" Дювернуа, 1905) не пользовались успехом, несмотря на участие выдающейся танцовщицы К. Замбелли. Возрождение балета во Франции произошло под влиянием русского и было связано с Русскими сезонами, которые С. П. Дягилев проводил в Париже с 1908 (первое представление балета в 1909), а также с деятельностью труппы Русский балет Дягилева, выступавшей во Франции в 1911-29. Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с франц. балетным театром: М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь. Влияние оказали и др. рус. труппы и артисты: труппа И. Л. Рубинштейн (1909-11 и в 20-х гг.), для которой писали К. Дебюсси ("Мученичество св. Себастьяна", балетм. Рубинштейн, 1911) и М. Равель ("Болеро", балетм. Нижинская, 1928); Н. В. Труханова, для которой ставил И. Н. Хлюстин, работавший и в парижской Опере. Рус. труппы обращались к музыке франц. комп. (Равеля, Дебюсси, Дюкб, в 20-х гг. - композиторов "Шестёрки"), для их спектаклей создавали декорации франц. художники (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, Ж. Руо и др.). После 1-й мировой войны мн. рус. артисты открыли в Париже балетные школы, воспитавшие не одно поколение франц. артистов. Директор парижской Оперы (1910-44) Ж. Руше, стремясь поднять уровень балета, приглашал в театр видных художников (Л. С. Бакста, Р. Дюфи, М. Брианшон, И. Брейе, М. Детома), рус. артистов, балетмейстеров. Некоторое оживление деятельности балета Оперы наметилось ещё в 10-20-е гг. Ряд спектаклей пост. Л. Статс ("Пчёлы" на муз. Стравинского, 1917; "Сидализ и Сатир" Пьерне, 1923), приглашались Фокин ("Дафнис и Хлоя", 1921), О. А. Спесивцева. После 1929 на основе антрепризы Дягилева возник ряд русско-франц. балетных коллективов: "Балле рюс де Монте-Карло" и др. В 1930-59 (перерыв 1944-47) труппу Оперы возглавлял С. Лифарь, поставивший св. 50 спектаклей. Его деятельность имела большое значение для франц. балета, который обрёл прежний престиж. Репертуар Оперы полностью обновился. К созданию балетов привлекались крупные композиторы, художники, сценаристы. Лифарь использовал для своих постановок античные, библейские, легендарные сюжеты, подчас трактуя их символически: "Икар" на ритмы Сифера (1935, в 1962 возобн. с декорациями П. Пикассо), "Жоан из Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950, со сценарием и декорациями Ж. Кокто), "Видения" Соге (1947), "Фантастическая свадьба" Деланнуа (1955). От своих старших современников, балетмейстеров дягилевской антрепризы Лифарь воспринял традиции фокинской балетной драматургии и традиции хореографии 19 в., где главным выразительным средством был классич. танец. Танц. язык он модернизировал и образы строил на началах рациональных, а не эмоциональных ("неоклассицизм" Лифаря). На его спектаклях было воспитано не одно поколение франц. артистов: танцовщицы С. Шварц, Л. Дарсонваль, И. Шовире, М. Лафон, К. Воссар, Л. Дейде, К. Бесси; танцовщики М. Рено, М. Боззони, А. Калюжный, Ж. П. Андреани, А. Лабис. Однако отвлечённая риторичность, свойственная балетам Лифаря, утрата связи с совр. действительностью, особенно ощутимая после 2-й мировой войны 1939-45, вызывали к этому времени неудовлетворение. Молодые артисты, ищущие новых путей и сближения искусства с современностью, стали работать за пределами Оперы, чей репертуар Лифарь ограничивал собственными постановками. Р. Пти создал труппы Балет Елисейских полей (1945-51) и Балет Парижа (1948-67, с перерывами), где поставил балеты "Бродячие комедианты" Соге (1945), "Юноша и Смерть" на муз. И. С. Баха (1946), "Кармен" на муз. Бизе (1949), "Волк" Дютийё (1953). Позднее (в 60-70-е гг.) в числе его лучших работ - "Собор Парижской богоматери" (1965, парижская Опера) и "Зажгите звёзды!" на сборную музыку (1972, "Балет Марселя"). Пти работает в жанре драматич. балета (неск. сценариев для него написал Ж. Ануй), тяготеющего то к трагедии, то, особенно в ранний период, к буффонной комедии, но всегда построенного на живых характерах и сочетающего танц. формы с бытовой лексикой. В лучших балетах он обращается к конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни, и решает их в гуманистич. плане (неприятие неизбежности зла, нравственная стойкость, вера в человека). Наряду с самим Пти в его труппах выступали танцовщицы Н. Вырубова, Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, К. Маршан, В. Верди, И. Скорик, танцовщики Ж. Бабиле, Ю. Алгаров, Р. Бриан. В 50-х гг. возникли и др. труппы, где велись искания в области обновления тематики и танц. языка: Балет Франции и др. труппы Ж. Шарра, "Балле де л'Эгуаль" под руководством М. Бежара. Бежар, несмотря на то, что с 1960 стал руководителем брюссельской труппы Балет XX века, является одним из ведущих франц. балетмейстеров. Он видит в искусстве хореографии средство выразить отношение к жизненным проблемам, иногда впрямую, иногда в философском или мистич. аспекте. Хореограф проявляет особый интерес к вост. философии, вост. театр. формам и танцу (балет "Бакти" на инд. музыку, 1968). Им созданы новые формы хореографич. зрелища: вид "тотального театра" с преобладанием хореографии ("Четыре сына Эмона" на сборную музыку, 1961), балеты со словесным текстом ("Бодлер" на сборную музыку и стихи, 1968; "Наш Фауст" на сборную музыку, 1975), монументальные представления на спортивных аренах и в цирках ("Девятая симфония" на муз. Л. Бетховена, 1964). Он поставил собственные редакции известных балетов: "Весна священная", 1959; "Болеро", 1961; "Жар-птица", 1970. Острое чувство современности делает балеты Бежара близкими ранее чуждой этому искусству аудитории, особенно молодёжной.

В 70-е гг. реорганизации подверглась парижская Опера. Здесь наметились две тенденции: с одной стороны, включать в репертуар апробированные балеты видных хореографов (Баланчина, Роббинса, Пти, Бежара, Алисии Алонсо, Григоровича) и восстанавливать канонич. редакции старинных балетов ("Сильфида" и "Коппелия" в ред. П. Лакота), с другой стороны, предоставлять возможность экспериментировать молодым франц. хореографам (Ф. Бласка, Н. Шмуки) и иностранцам, в т.ч. представителям танца модерн (Г. Тетли, Дж. Батлеру, М. Каннингему). При Опере была создана в 1974 Группа театр. поисков под рук. американки К. Карлсон. Отойдя от привычного академизма, парижская Опера следует общей тенденции франц. балета, где возрос интерес к новейшим театр. формам. В 60-70-е гг. во Франции работало мн. балетных трупп: "Гран балле дю марки де Куэвас" (1947-62), которая ориентировалась на традиционный репертуар, привлекая известных исполнителей (Т. Туманову, Н. Вырубову, С. Головина, В. Скуратова); Современный балет Парижа (балетм. Ф. и Д. Дюпюи, с 1955), Французский театр танца Ж. Лаззини (1969-71), Балет Феликса Бласки (с 1969, с 1972 в Гренобле), Нац. балет муз. молодёжи Франции (балетм. Лакот, с 1963 - до кон. 60-х гг.), Балетная труппа под рук. Ж. Руссильо (с 1972), Театр молчания (с 1972). Многие труппы работают в провинции: Современный балетный театр (балетм. Ф. Адре, с 1968 в Амьене, с 1971 в Анже), Балет Марселя (балетм. Пти, с 1972), Балет Рейна (с 1972 в Страсбуре, балетм. П. ван Дийк с 1974), при оперных театрах Лиона (балетм. В. Бьяджи), Бордо (балетм. Скуратов). Ведущие солисты 60-70-х гг.: Ж. Амьель, С. Атанасов, К. Бесси, Ж. П. Бонфу, Р. Бриан, Д. Ганио, Ж. Гизерикс, М. Денар, А. Лабис, К. Мот, Ж. Пилетта, Н. Понтуа, В. Пьолле, Ж. Райе, Г. Тесмар, Н. Тибон, Ж. П. Франкетти.

Школа при парижской Опере осн. в 1713 (с 1972 её директор К. Бесси). В Париже с 20-х гг. 20 в. работали многочисл. частные школы: М. Ф. Кшесинской, О. И. Преображенской, Л. Н. Егоровой, А. Е. Волинина, Х. Ландера, Б. Князева, М. Губе и др. В Канне в 1962 открыт Центр классического танца (осн. Р. Хайтауэр). В Париже с 1963 проводятся ежегодные фестивали танца; танец занимает большое место на фестивале в Авиньоне и др.

Среди балетных журналов: "Archives internationale de la danse" (1932-36), "Tribune de la danse" (1933-39), "Art et danse" (с 1958), "Toute la danse et la musique" (с 1952), "Danse et rythmes" (с 1954), "Les saisons de la danse" (с 1968).

Наиболее известные исследователи и критики (20 в.): А. Прюньер, П. Тюгаль, Ф. Рейна, П. Мишо, Л. Вайя, М. Ф. Кристу, И. Лидова, Ю. Сазонова, А. Ливио, Ж. К. Диени, А. Ф. Эрсен. Более 25 книг написал Лифарь.

Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981

реклама

вам может быть интересно

Педаль Музыкальные инструменты
Sostenuto, состенуто Термины и понятия

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Плагальная каденция Термины и понятия
Певчий дьяк Церковная музыка
Медиатор Музыкальные инструменты
Галоп Музыкальные жанры
Романеска Термины и понятия
Микст Опера, вокал, пение
Вокальная музыка Опера, вокал, пение
Датский балет Балет и танец
Куранта Музыкальные жанры
Хор Термины и понятия

Реклама

Категории словаря

балет и танец, национальные культуры

просмотры: 10437
добавлено: 23.04.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть