Бах. «Хроматическая фантазия и фуга»

Chromatische Fantasie und Fuge (d-moll), BWV 903

Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach)

Наиболее полно и ярко дерзновенность баховских экспериментов проявилась в «Хроматической фантазии и фуге». В сочинении для клавесина, инструмента достаточно ограниченного в своих образных и выразительных возможностях, Бах собрал и переплавил в новом единстве достижения органной, вокально-инструментальной, скрипичной музыки и на основе этого сплава создал произведение, которое по замыслу, средствам воплощения явилось гениальным предвидением будущего зрелого фортепианного стиля.

Если прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» — сочинения камерные, то «Хроматическая фантазия и фуга» — произведение концертное, рассчитанное на большую аудиторию и пространство концертного зала. Концертность определяется в данном случае самой динамикой звучания, крупными масштабами композиции, равным образом как и монументальностью трагедийного замысла, целенаправленностью его раскрытия. В этом отношении «Хроматическая фантазия и фуга» вполне сопоставима с органными циклами, в частности с фантазией и фугой соль минор. Само качество концертности «Хроматической фантазии и фуги» более свойственно органу, нежели клавесину.

Здесь, как и в некоторых органных циклах (прелюдия и фуга ля минор, фантазия и фуга соль минор), интенсивность развития, осуществляемого в виде разрастающихся волн с постепенным превышением кульминаций, позволяет говорить о предвосхищении Бахом принципов симфонической драматургии.

Фантазия

Концертная виртуозность цикла сосредоточена в фантазии.

Здесь синтезированы самые различные типы фактуры не только клавирной, но и органной, скрипичной: гаммообразные пассажи, ломаные аккорды, гармонические фигурациии. Речитативные же эпизоды генетически связаны с оперно-ораториальной декламацией. Виртуозность, богатство и разнообразие фактуры, сопоставление различных ее типов создают рельеф крупного композиционного плана, выявляют опорные его узлы.

Первый раздел, условно — вступительный, подводит к центральному эпизоду — драматическому речитативу, от него устанавливается путь к коде. Во вступительном разделе есть свои «малые волны», отмеченные сменой фактуры и динамики. Таких волн или подразделов два. Стремительно взрывающиеся бурные гаммообразные пассажи — трагический призыв, своего рода «заявка» на патетически-приподнятый импровизационный стиль. Кульминационная точка начального построения приходится на диссонирующую гармонию уменьшенного септаккорда, обрываясь на изломанной тритоновой интонации:

Длительная фермата подчеркивает напряженность ожидания, усугубляя впечатление трагического возгласа. Не дает устойчивого завершения и вторичное проведение начальной фразы.

Наэлектризованность этого краткого вступления образует сильнейший импульс к дальнейшему драматическому развитию. Необычайна множественность выразительных средств: широта охватываемого диапазона, «бесконечные» изгибы фактуры, повороты движущихся линий, то поднимающихся в поступенных секвенциях с перекличкой контрапунктирующих голосов, которые тормозят движение, обыгрывая звуки неустойчивых гармоний, то длительно спускающихся. На протяжении значительного отрезка времени в этой непрестанной смене спусков и подъемов происходит интенсивное нагнетание, продвижение к первой кульминации. Именно здесь особенно явственно проступает драматический характер виртуозного начала.

Во втором подразделе изменяется изложение. Гаммообразные пассажи переходят в волнообразно перекатывающиеся арпеджии, усиливающие значение и роль собственно гармонических приемов выразительности. Цепь диссонирующих на тоническом органном пункте гармоний приводит к более рельефной драматической кульминации. Ее речитативные фразы и рассредоточенные в последующей гармонической фигурации нисходящие секундовые мелодические обороты предвосхищают интонационный и эмоциональный строй центрального раздела фантазии:

Центральный раздел (баховское указание: «Recitativo») вызывает некоторые ассоциации с органной фантазией соль минор, со схожим трагедийным противопоставлением речитативных фраз и пресекающих их компактных аккордов:

Однако «антифонность» соль-минорной фантазии, «соборность» самого органного звучания приводят к несколько иному результату. В клавирной «Хроматической фантазии» это самоуглубленное личностное высказывание, не столько диалог, сколько внутренний монолог, «разговор с самим собой». Философское и вместе с тем до предела эмоционально-напряженное размышление о смысле жизни — это содержание, угадываемое в речитативе фантазии, — позволяет протянуть нить от Баха к Бетховену, к знаменитому «гамлетовскому» речитативу в сонате ре минор № 17. Сложность самой мысли, внутренняя суть этого трагического образа требуют длительного и развернутого раскрытия. Каждая новая фраза приносит все большее напряжение; усложняется гармоническая опора, вводятся доминанты далеких тональностей (ре-бемоль мажора, си-бемоль минора, ля-бемоль мажора, фа-диез минора), альтерированные аккорды субдоминантовой группы. В речитатив проникают пассажные фразы, а пассажи насыщаются речитативными драматически-декламационными интонациями. Эта патетическая импровизация идет на едином дыхании, и момент максимального эмоционального сгущения совпадает с началом коды.

Кода фантазии — прощание, угасание. Однако безмерность скорби и горя в музыке этой коды пронизаны только Баху присущей особой мудростью, человечностью всепрощения и сострадания. Отсюда — какая-то внутренняя озаренность, невольно вызывающая чувство примирения со страданием и смертью, как с неким непреложным законом бытия.

Гармонизация коды — одно из баховских откровений, предвидений выразительности романтической гармонии. На тоническом органном пункте возникает хроматическое последование уменьшенных септаккордов, обостренных задержаниями.

Гибки и различны в своем ритмическом выражении повороты верхнего мелодического голоса, где каждая фраза, заканчиваясь никнущей секундой, как вздохами, прерывается краткой паузой. Нисходящая линия полутоновых задержаний, хроматизируя музыкальную ткань, превращает коду в экспрессивный сгусток всей фантазии. Кода — лирическая сердцевина всего цикла. Именно здесь кристаллизуется наиболее важный для произведения круг интонаций, именно в коде зарождается, как ее продолжение и ответ, тема фуги:

Фуга

Несмотря на глубочайший контраст двух частей цикла, фуга — художественно необходимая составная часть этого целостного организма. Своей суровой сдержанностью и внутренней напряженностью, монументальностью формы и динамикой целеустремленного развития она в новом аспекте продолжает раскрытие идейного смысла фантазии.

Тема фуги непосредственно вытекает из коды фантазии и интонационно от нее зависит. Тема фуги многолика, противоречива. Медленное «ползучее» восхождение полутоновых интонаций, характеризующих первый элемент темы, — своего рода обращение ламентозных интонаций в коде фантазии. Хроматизация, концентрируясь на малом отрезке времени, придает началу темы затаенность, зыбкость, которые сменяются песенной, пластически округлой второй частью темы:

Так внутри темы ясно обозначается противопоставление тесно сопряженных вводнотоновых тяготений и песенной диатоники. Два столь различных интонационных пласта темы предопределяют их будущую образную отъединенность, но вместе с тем непрестанное взаимодействие (Следует обратить внимание на структуру темы, достаточно редкую в произведениях полифонического склада. Она предстает как функционально и структурно завершенный период (2 + 2 + 4), что несомненно обусловлено сложной образностью темы.). В теме же коренятся некоторые элементы, из которых формируется новый значительный, весомый музыкальный образ. Из ритмического дробления при опевании гармонически устойчивых звуков берет начало небольшая кодетта, за нее «зацепляется» первое противосложение. Поначалу несколько отвлеченный, нейтральный мотив противосложения, сохраняющий остинатный ритмический рисунок на протяжении всей фуги, внедряется затем во второе противосложение, пронизывает все интермедии. В процессе продвижения к концу он обретает властность, непреклонность, которые с особой яркостью и мощью проявляются в заключительном разделе фуги:

Образуется единая линия мотивного ритмо-интонационного развития, пронизывающая и объединяющая всю фугу в целом:

Мерность угрожающего остинатного ритма неоднократно подавляет скорбную мягкость самой темы. Чтобы убедиться в силе этого образа, достаточно сравнить первое противосложение в экспозиции с его последним проведением в конце фуги.

Трехголосная экспозиция и интермедия, модулирующая в параллельный фа мажор, выдержаны в несколько приглушенных созерцательно-лирических тонах. Этот раздел фуги наиболее отчетливо отделен каденцией от последующего, непрерывно поступательного движения. Начиная с контрэкспозиции развитие интенсифицируется (Как отмечается в исследованиях баховской полифонии, контрэкспозиция в подавляющем большинстве случаев уже является развитием.). Возвращение к минорному ладу, насыщенная разнообразной фигурационной техникой фактура в интермедии — выражение возрастающей активности и напряженного драматического нагнетания. Второе проведение темы в контрэкспозиции совпадает с первой кульминацией на доминантовом органном пункте в басу. Ее рельефность подчеркнута диссонантными гармониями, движущимися на фоне далеко отставленного выдержанного баса:

Отходом от основной тональности в сторону субдоминант и краткой имитацией первого элемента темы в соль миноре можно обозначить начало среднего раздела фуги. Усиливающемуся напряжению драматической эмоции в большой степени содействует растущая самостоятельная образность противосложений и самой фактуры, насыщенной непрерывными имитациями. Тема же полностью проводится дважды: в нижнем голосе она модулирует в си минор, в верхнем — в ми минор. Особенно выделяется второе проведение, где точка наибольшего сгущения акцентируется доминантовым нонаккордом. Интермедия, подобная той, что вела к первой кульминации, появляется вторично в средней части и вторгается в новую центральную кульминацию на органном пункте соль:

В драматургии фуги чрезвычайно важна роль интермедий. Функции их различны. Например, первая интермедия после трехголосного экспозиционного проведения своей «нейтральностью» уводит от экспрессивности темы. Интермедия перед первой кульминацией проникнута в начальных фразах мягко падающими секундовыми интонациями: из скрытого многоголосия рождаются мелодические ходы до — си, си-бемоль — ля, фа — ми, соль — ля; в дальнейшем фактура «вытягивается» в минорные гаммообразные пассажи, готовящие новое контрастное звучание темы с терпкими гармониями на органном пункте.

Интермедия, построенная на том же материале, в ином контексте (в средней части), меняет свою направленность. Заражаясь энергией разработочных разделов, эта интермедия сливается с репризой, образуя общий звуковой поток, устремленный к вершинной, завершающей все произведение кульминации.

Непрерывность мотивного развертывания сочетается в этом разделе с непрестанно наращиваемой динамикой и в репризе достигает наивысшего напряжения. Интермедии, проведения темы насыщаются остродиссонантными образованиями. В секвенционных звеньях интермедий линии двух верхних голосов подчас скрещиваются в тритоновых соотношениях (интервал уменьшенной квинты); направление каждой линии становится стремительно изменчивым. Разные голоса, сталкиваясь в сложном контрапунктировании, чаще образуют диссонантные созвучия. Общее нагнетание как бы концентрирует троекратное появление нонаккорда, каждый раз в более высокой и напряженной тесситуре:

Особенно драматичен регистровый контраст двух последних проведений. В нижнем голосе тема опускается в глубокий басовый регистр, в верхнем — поднимается до крайних звуков второй октавы, напряженная пронзительность которых подчеркнута далеко отставленным доминантовым басом (органный пункт). И здесь уже в третий раз появляется нонаккорд (внутри темы) как знамение неизбежного конца.

Фактура уплотняется, свертываясь в аккордовые вертикали. Их движение внезапно прерывается стремительным взлетом, напоминающим о начале фантазии. Однако краткий взрыв импровизационности «обуздывается» суровой и торжественной каденцией — баховский заключительный мажор только подтверждает трагедийную направленность всего цикла.

В. Галацкая


Иоганн Себастьян Бах / Johann Sebastian Bach

Величайшее творение в жанре фантазии — Хроматическая фантазия с фугой ре минор (Кётен, 1719—1720). Это был период, когда в творчестве художника уже открылся целый огромный мир субъективно-лирических образов и вызвал к жизни новую интонационную струю — «внутреннее пение», по определению Г. Бесселера. Центральной темой в музыке Баха, выразительницей не только лирического начала становится песенная тема. В те годы он окончательно преодолевает черты мелодического стиля, сохранившегося от эпохи строгого письма. Его напевы приобретают качество не только характерности (это было найдено еще в «Каприччо на отъезд возлюбленного брата»), но и небывалой широты дыхания; фрагментарность темы-фразки преодолевается широким разливом поющих линий.

Клавир в это время — уже неизменный спутник композитора, лаборатория творческих исканий, экспериментов. И закономерно, что, захваченный в Кётене жанрами бытового или концертного плана, он в то же время настойчиво стремится воссоздать на своем Kielflügel'e мелодию поющего и говорящего типа, насыщенную экспрессивнейшей вокальной интонацией и динамикой звучания. Тяготение к лирической углубленности и в особенности к драматизму становится стимулом для интенсивных поисков и эпохальных достижений в области гармонии. Так возникает первая часть «Хорошо темперированного клавира», а незадолго до того — ее скромный, малоприметный предшественник, однако дерзновенно-новаторский «Маленький гармонический лабиринт» в до мажоре. На протяжении тридцати девяти тактов гармония этой короткой, мелодически певучей пьесы почти непрерывно энгармонически отклоняется, проходя через различные, в том числе самые отдаленные мажорные и минорные тональности: cis, gis, dis, fis. Модуляционный план построен двумя кругами («Вход» в лабиринт и «Выход»), а между ними, в «Центре», — двенадцатитактная трехголосная имитация в одноименном миноре на остро хроматизированную тему. Перед нами как бы эскиз «Хорошо темперированного клавира» в предельно возможной миниатюре. Слушая «Лабиринт», убеждаешься, насколько органична преемственная связь с гармонией Баха у Рихарда Вагнера — не только в «Мейстерзингерах», но в «Тристане» и в «Парсифале» (третий акт).

Таково было «окружение» Хроматической фантазии; к нему нужно отнести и родственную ей по стилю грандиозную Органную фантазию g-moll, написанную в те же годы.

Композиция «могущественнейшего клавесинного произведения» (А. Н. Серов) вполне типична для Баха. Фантазия и фуга, объединенные общей тональностью и интенсивным хроматическим обогащением лада, контрастны по жанру и образу. В самом контрасте еще нет, казалось бы, чего-либо нового: гомофония и полифония; патетическая импровизация — и следующее за нею традиционно-схематическое, строго последовательное развитие одной мысли; фактура сперва разнообразна,блестяща, с постоянной сменой «ритмических пластов», потом в фуге — строгое единство ритмического рисунка; в фантазии — свободный разлив мелоса, почти не стесненного тактовой чертой, равномерными метрическими акцентами; в фуге — все подчиняющая себе моторика мерного шествия или танца. Но в самом воплощении этого контраста являются гениально найденные новые черты, и именно они придают произведению неиссякающую драматическую силу. В отличие от прекрасных в своем стиле веймарских токкат fis-moll и c-moll, Бах впервые в истории клавирной музыки преодолел «чересполосицу» и разбросанность прежней смешанной формы. Он не только укрупнил, но совершенно разграничил гомофонно-фантазийную и фугированную сферы. Это поляризовало контрастные элементы и придало их новому сочетанию ранее неосуществимый драматизм.

Сердцевина и кульминация фантазии — заключающий ее тридцатитактный трагический речитатив. Путь к нему от начала произведения необычен. Вместо нескольких блестящих пассажей и импозантных аккордов, традиционных в ту пору, Бах на протяжении первых двадцати пяти тактов погружается в неистовое Gefühlshaften («одержимость чувством», по Г. Бесселеру) и обрушивает в звуковое пространство мелодический поток огромной протяженности и силы. Его волны-фазы, циклически-мерно вздымающиеся и ниспадающие, — всякая своей конфигурации и ритмического дыхания. Их эмоциональный импульс не только в стремительности темпа и энергии нарастающего дробления длительностей.

Высотная структура мелодии сложна и динамична. Местные кульминации ее фаз очерчены остро и ярко («языки пламени», по Бузони); в глубине перспективы вспыхивают и угасают, как патетические восклицания, короткие мотивы скрытых голосов. Наконец, беспокойно варьирует многоголосная интонационно-ладовая структура звуковой массы, отливая то мелодическим, то натуральным, то гармоническим, то фригийским минором. Тональная сфера этого потока пока ограничена и малоподвижна: господствующий d-moll с ближайшими степенями родства (диатоническая система) лишь дважды взбудоражен энгармоническими отклонениями в c-moll и e-moll: это предвестники динамических гармоний речитатива. Все направлено к нему и подготовляет его вступление: с такта 26 мелодические линии образуют чисто гармоническую фигурацию — наплывы разложенных септ- и нонаккордов, посреди которых как бы издалека и тоже дважды (такты 30—33) проступают первые фрагменты речитативных фраз — очертания скорбно и величаво говорящего человеческого образа.

В Хроматической фантазии Бах эстетически далеко опередил своих немецких современников, не только старших, но и младших. Через тринадцать лет после его смерти Иоганн Иоахим Винкельман поднял голос против «искусства бурных ощущений». Он писал, что эстетическое чувство должно пробуждаться постепенно, как день, предвещаемый зарею; «ниспадать благотворной росой, но не проливным дождем». «Здесь нужен не Пегас, прорезающий воздух, а ведущая нас Паллада!» — восклицал он. Бах шел иным путем. В Хроматической фантазии теснятся и мятутся самые бурные эмоции, какие возможны были в эту эпоху для немецкой общественной психологии и культуры, но всякий интонационный сдвиг мотивирован, подготовлен строго постепенно, и направляющий разум художника («Паллада» Винкельмана) — неизменно на своем посту. Последние тридцать тактов Фантазии представляют самый могущественный по экспрессии инструментальный речитатив, какой создан был в немецкой музыке до позднего Бетховена. Никогда еще сфера субъективно-лирического у Баха не изливалась с такой свободой и драматическим пафосом высказывания. Его образ, как позже в пассионах или трагических кантатах, уже созвучен Лессингу; художественно прекрасно он выражает «боль в сочетании с величием души». На первый взгляд, здесь вступили в действие интонационные «силы торможения». Замедлился темп и сузился диапазон. Аккордовые фигурации застыли в последовании слитно-вертикальных комплексов, а протяженные мелодические волны уступили место коротким фразам. Реже стали нюансы forte, сфера piano (по авторским ремаркам, так редким у Баха) расширилась чрезвычайно. Лишь в самой середине речитатива (такты 63—66) внезапно прерывается кипящее движение фигурационных пассажей, образуя красивую симметрию с речитативными фразами — предвестницами в тактах 30—33, — и тотчас стихает. Тем не менее именно в речитативе заключена общая кульминация произведения, хотя достигнута она иными средствами, и недаром композитор резервировал их для этой кульминации. До того фигурационный мелос импонировал широтой контура и динамической устремленностью вдаль. Теперь мелодия заговорила неторопливо и вдохновенно, языком, полным глубокого и страстного чувства, а возникновение второго речитирующего голоса придало образу внутреннюю конфликтность, особенно в коде с ее гениально найденными резкими контрастами динамических нюансов и регистров. Это подлинно трагический диалог наедине с собою. Глубокие паузы, прорезая мелодическую линию, вокализуют и эмоционально наполняют ее как бы «от преизбытка чувств». Таков стиль лирической мелодики W. К1.

Но главный импульс развития заключен в гармонии речитатива. Ре минор, ограниченный до сих пор пределами диатонической системы, становится исходным пунктом для неслыханного в то время драматически-напряженного модуляционного плана. Хроматическое последование направлено через g-moll, Des-dur, b-moll, Ces (D2) — в as-moll, на грань семизначного круга тональностей. Энгармоническая замена as — gis образует тритон к первоначальной тонике ре как раз в тот момент, когда пафос речитатива достигает кульминационного фазиса экспрессии. Потом гармония из хроматических глубин, через fis-moll, cis-moll, A-dur, D-dur, g-moll возвращается в d-moll. Выразительный эффект движения этой «гармонической лавины» неотразим. Нагнетание неустойчивости достигает апогея в коде, где нисходящая секвенция из звеньев — коротких декламационных фраз — гармонизована хроматическим исследованием уменьшенных септаккордов, вводных к тонике ре, IV и V ступеням лада, между тем как тонический органный пункт в басу, восстановленная мерность в движении постепенно нисходящих звеньев и мажорный заключительный каданс впервые привносят в музыку момент успокоения. После трагической кульминации наступает закономерно спад огромного напряжения чувств и возникает все примиряющее и просветленное величие:

Фуга d-moll — высокосовершенное создание баховского строительного искусства — объединена с фантазией прежде всего общностью хроматически насыщенного мелоса и гармонии. В теме, отчасти ричеркарного, отчасти песенно-плясового типа, выделяются гомофонные черты — необычайная для фуги протяженность и периодичная структура (2 + 2 + 4). С поразительной точностью композитор воспроизводит строй опорной линии напева — в тональном плане обширной трехголосной фуги. Композиция отличается почти идеальной симметрией в объемах и внутренней структуре трех больших частей.

Лишь конфликтный «разрыв» в архитектонике тематических вступлений нарушает ее. Помимо полного проведения по всем голосам, экспозиция и реприза включают по одному дополнительному проведению у тенора (по краям) и по одной интермедии (в середине). Однотипными интермедиями в виде интенсивно модулирующих секвенций обрамлена громадная разработка. Ее хроматический тональный план, обратный модуляциям речитатива, повернут по квинтовому кругу в сторону доминанты — d, а, е, h, fis и, сообразно закономерностям фуги, — снова к тонике ре. Реприза тонична, за исключением четырехтактного органного пункта на соль в самом начале ее и одного субдоминантового проведения в среднем голосе (такты 130—139). Это придает ладо-гармонической структуре фуги ([T-—D] — разработка — [T—S—Т]) ясно выраженный сонатный поворот. В репризе шире всего реализованы гомофонные черты темы (полнозвучные аккорды сперва на сильных, затем также и на слабых долях). Мелодические завихрения в интермедиях воссоздают энергичное движение в начале фантазии, а временами и конфигурацию его волн. В заключительном кадансе фуги, казалось бы, традиционном по рисунку (патетический взлет и величавый спад), как реминисценция или символ пережитой драмы, отчетливо всплывают мелодические контуры речитатива (такты 66, 68, 71, 76). В общих же чертах, по отношению к фантазии образ фуги рельефно контрастен: он объективен, почти зрим, песенно-плясовой склад темы и припрыгивающая фигурка противосложения, резко вычерченные в сумрачном колорите, могут по ассоциации вызвать в воображении картину шествия или танца, близкую «пляскам смерти» тогдашней живописи. Во всей двухчастной композиции фантазия остается главенствующей безраздельно.

Ее воздействие было огромно: тут вслед за Бахом пошли Моцарт (фантазия c-moll), Бетховен (последние сонаты), Лист (соната h-moll), Цезарь Франк (Recitativo Fantasia скрипичной сонаты), Макс Регер (Вариации ор. 81), Франсис Пуленк (концерт для органа и литавр с оркестром) и другие. Гармонии же фантазии открыли для музыкального искусства совершенно необозримую перспективу будущего.

К. Розеншильд

реклама

вам может быть интересно

Словарные статьи

Фантазия 12.01.2011 в 18:43

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Иоганн Себастьян Бах

Год создания

1720

Жанр

фортепианные

Страна

Германия

просмотры: 9843
добавлено: 21.09.2014



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть