Дмитрий Черняков: «Меньше мутного и туманного»

03.10.2005 в 23:14

Дмитрий Черняков

Послужной список режиссера Дмитрия Чернякова совсем не вяжется с его обликом. Он не производит впечатления человека карьеры, человека успеха, кто повелевает и командует искусством. Наоборот — негромко-интеллигентного, капризно-инфантильного и наделенного способностью страдать. Между тем на его счету три постановки в Мариинском театре и одна в Большом, несколько работ в Сибири, наделавших шуму на всю страну. Шесть “Золотых масок” — из них три персональные, за режиссуру (впрочем, Черняков еще и сценограф), еще три получили сделанные им спектакли. Премия Станиславского. На июнь 2006 г. в Большом театре назначена премьера “Евгения Онегина”, а еще раньше, в декабре 2005-го, — “Бориса Годунова” в берлинской Staatsoper.

— Вы собирались ставить “Бориса Годунова” или это выбор Берлина?
— Я не предполагал, что столкнусь с этим созданием Мусоргского. Раньше мне казалось, будто это совершенно не мое — хотя я понимал, что это одно из самых идеальных сочинений. Я мог им любоваться, однако не думал, что оно со мной лично созвучно. Когда Staatsoper предложила мне его ставить — это была их репертуарная идея, — мне пришлось проделать большое количество интеллектуального труда, чтобы войти внутрь этой оперы. А теперь я там уже освоился, и даже странно, что эта опера могла казаться чужой и пугающей. Наверно, ощущение “мое — не мое” всегда строится на поверхностных вещах. Если глубоко заниматься, ты можешь проникнуть внутрь любого произведения.
— Какую редакцию и в чьей оркестровке вы выбрали?
— Я больше люблю первую редакцию 1868 г., без польского акта и без сцены под Кромами. И еще там совсем другая музыка в сцене в царском тереме. Я всегда считал, что первая редакция более гармонична. Как есть понятие “хорошо сделанная пьеса”, так это — “хорошо сделанная конструкция”.
— По поводу “Тристана” Вагнера, которого вы поставили в Мариинке, один критик написал, что в нем в отличие от прежних работ впервые нет ничего специфически русского. Для вас имеет значение национальная принадлежность?
— С детства вокруг меня всегда была русская музыка, русские оперы. Они для меня — часть жизни. Поэтому я изначально воспринимаю их как свое. А Вагнера — нет. Но, с другой стороны, например, русскость “Жизни за царя” Глинки небезусловна. По языку это двоюродный брат Беллини, местами чуть-чуть приправленный Бетховеном. Мусоргский, мне кажется, самый точный пример “русского”. Но когда я занимаюсь спектаклем, национальная идентификация перестает иметь значение. Если заставлять себя прицельно думать о произведении, в какой-то момент начинаешь воспринимать его как свое собственное. Я становлюсь как бы его автором. Это не значит, конечно, что я могу что-то подвергать сомнению, быть чем-то недовольным, желать что-то изменить в структуре. Когда я ставлю вещь, мне необходимо заведомо воспринимать ее как совершенную, в которой все от начала до конца гармонично, как в золотом сечении. Если я не работаю над ней, то могу вам долго рассказывать, как мне в “Онегине” что-то не так, и в “Пиковой даме” тоже, и, поверьте, мои рассказы на эту тему будут интересны. Но, взявшись за работу, мне надо инъецировать произведение в себя. Оно должно стать для меня полностью убедительным и цельным и, с другой стороны, — моим. Поэтому я и говорю, что национальная идентификация несущественна — произведение для меня есть личное высказывание. Например, меня просто навязчиво занимала персона Вагнера со всеми его свойствами. И для меня не было главным, частью какой культуры является опера “Тристан и Изольда”. “Тристан” — сгусток энергии, который интересует меня абсолютно герметично и отдельно от всякой национальной культурной среды.
— Язык либретто для вас тоже не имеет значения?
— Одна из самых моих любимых записей вагнеровского “Парсифаля” — на итальянском, с Марией Каллас и Борисом Христовым. Каллас где-то с 46-го по 50-й много пела Вагнера — всегда по-итальянски. В то время еще не стало общепринятым исполнять оперы на языке оригинала. В России всё пели по-русски, в Германии Мусоргского — по-немецки, в Италии — на своем языке.
— Но ведь у Вагнера фонетика, все эти “нихт”, “нахт” неотделимы от общего звукового колорита.
— Прекрасно, я тоже это очень люблю, но послушайте студийную запись “Парсифаля”, о которой я говорю, и вы увидите, насколько она убедительна. Возможно, если бы Кундри была не Каллас, Гурнеманц — не Христов, впечатление оказалось бы совсем другим.
— Ваш “Борис Годунов” будет на русском?
— Да, конечно. С немецкими титрами.
— Насколько мне известно, ваше сценическое решение “Жизни за царя” в Мариинском театре — радикальный отказ от всех традиций постановки этой оперы — вызвало сопротивление части артистов. Как вы с этим справлялись?
— Ну, не могу вспомнить в процессе работы ничего уж совсем омрачающе-безвыходного, какой-то непреодолимой некоммуникабельности. Хотя на “Тристане” ее не то что было меньше — ее не было совсем. Из трех моих спектаклей в Мариинском театре весь период постановки “Тристана” был самым гармоничным в человеческом отношении. Эта опера сложнее, протяженней “Жизни за царя”, и контакт с артистами требовался гораздо более плотный, даже интимный. Когда идет речь о тонких вещах, нужно так раскапывать, пробираться внутрь, чтобы человек мог понять и ощутить эту сложность, иначе получится прямолинейно. Но и на “Тристане” были, конечно, творческие проблемы. Один раз я даже отменил репетицию, когда что-то не выходило, а я понимал, что, перескочив через это, дальше двигаться невозможно.
— Вы чувствуете необходимость нравиться тем, с кем работаете?
— В принципе, чтобы получилась удачная работа, это совсем не обязательно. Но если артисты ко мне хорошо относятся, это, конечно, всегда приятно.
— Есть такая режиссерская технология: актеру ставится какая-то задача, он ее честно выполняет, но из зала это выглядит совсем по-другому. Например, искренний пафос у этого конкретного человека с его фактурой очень смешон. Вы пользуетесь таким методом?
— Но вы же прекрасно знаете, что я со всеми именно так и поступаю.
— В этом нет доли цинизма?
— Какое это имеет значение, если получается? Главное — результат.
— Половина рецензий на “Тристана” начинается со слов “поставил Дмитрий Черняков, самый модный оперный режиссер России”. Как вы относитесь к такой формулировке?
— Мне бессмысленно как-то к этому относиться, потому что я ничего не могу с этим сделать. Есть вещи, которые я для себя вывел за скобки. Может быть, они были для меня важны лет пять назад, но сейчас нет. У меня проблемы не с людьми, которые, как считается, должны воспринять то, что я делаю, прочесть какой-то смысл, проникнуться и все такое. А с самим собой. Все мои радости связаны с тем, что в какой-то момент я могу, отстранясь от своей работы, увидеть, что в ней есть некая законченность, гармония, что нечто материализовалось и существует в действительности. Ощущение счастья — “я что-то могу по гамбургскому счету” неизмеримо выше, чем когда тебя поглаживают по головке и приговаривают “good boy”. Вообще, мне кажется, любой человек, даже если в своей дневной жизни он находится в плену самообмана, просыпаясь ночью, все равно мучается, что он несовершенен, что на самом деле он не такой, каким хочет казаться в социуме, что он бездарен. Каждый про себя это знает.
— И Зураб Церетели тоже?
— Думаю, да.
— Как в вашей работе соотносятся интуиция и рациональный подход?
— В моих спектаклях были моменты, которые сам я ощущал как совершенно безусловные. Но их сложно было объяснить артистам, мне не хватало аналитической мощи, чтобы все разжевать и преподать. Тогда я пытался их как-то зомбировать, прибегнуть к другим способам усвоения. Один раз я столкнулся с тем, что актер на репетиции никак не мог понять то, что я пытался ему внушить. А я не мог ему ничего объяснить — и меня охватило такое отчаяние, что я закрыл лицо руками и провел так несколько минут, пока все сидели и чего-то от меня ждали. А иногда мне кажется, что все это просто от лени. Не надо находиться внутри чего-то туманного, сновидческого и мутного. Надо заставлять себя устраивать мозговой штурм, анализировать до самого дна — именно мозгами. Тогда все становится на свои места. Если постигать некоторые вещи не через эмоциональный угар, а через интеллект, постигаешь их настоящую правильную суть. От этого чувствуешь необыкновенную легкость.
— Экзистенциальный чувственный опыт можно заменить, анализируя какие-то явления вчуже — умом?
— Возьмите немецкий театр. Он более погружен в интеллектуальное поле, чем российский. Спектакли всегда интеллектуально проработаны. В немецких театрах сильная литературная часть — не те формальные люди, которые у нас режут колбасу критикам в антракте, а отделы драматургов, осуществляющие интеллектуальную подпитку. Драматургами у них называются совсем не авторы пьес, а сотрудники литературного отдела. Но беда большинства постановок в том, что, даже если найден правильный взгляд на пьесу, устремления не доведены до конца. Нет ощущения законченности. И в моих спектаклях тоже, я это знаю. Каждое явление нужно исследовать всеобъемлюще, отвечать на главные вопросы: из-за чего все? Тогда ты будешь думать о произведении метафизически. Даже если это не передастся зрителю — не важно. Твоя работа — часть твоей жизни.

Дмитрий Циликин, vedomosti.ru

реклама

вам может быть интересно

Памяти Кристофа де Маржери Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

интервью

Раздел

опера

Персоналии

Дмитрий Черняков

просмотры: 3164



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть