Многим известны слова о «Риголетто» (1851) как о «партитуре без единой лишней ноты». Но что стоит за этой красивой фразой и почему спектакль австрийского режиссёра Герберта Фёттингера в мюнхенском Гертнерплатцтеатре (2020) является на сегодняшний день одним из лучших сценических воплощений этого шедевра?
Ответ на первый вопрос очевиден: музыка Верди последовательно театральна. Это первое в творчестве композитора произведение, в котором каждая музыкальная фраза, каждый номер выстроены в последовательную смысловую мозаику и работают на развитие драматического действия [1].
Дело в том, что в основе либретто Франческо Мария Пьяве — эталонная по театральным канонам драма Виктора Гюго «Король забавляется» («Le roi s'amuse», 1832). И переделывая стихотворный текст Гюго в мелодраматическое произведение, Верди щедро использует богатый арсенал безотказных выразительных средств. Так, кроме доведенного здесь до совершенства приёма «взлёта по восходящей гамме», создающего мощное эмоциональное напряжение в сцене проклятия Монтероне, Верди превращает в шедевр фольклорно-тривиальный и широко представленный в барочном наследии приём психологического параллелизма — сопоставления внешнего мира с внутренним миром героя [2].
Звуки бури и завывания ветра в исполнении мужского хора в трио из IV акта («Trio con Tempesta», или «Трио с бурей») не просто отражают внутреннее смятение Джильды, которой необходимо в считанные секунды сделать страшный выбор между жизнью ради любящего отца и смертью ради предавшего её Герцога, но и выписано с такой эмоциональной силой и инструментальной мощью, что мы даже не замечаем странного для итальянской полночи количества ударов часового колокола [3].
О гениальной драматической коллизии сюжета, когда главным злодеем вместо беспечного повесы, облечённого властью, становится его же жертва — шут-горбун, который обрекает на гибель собственного ребёнка, — написано предостаточно. Но в связи с оперой Верди интересно то, что эта коллизия также находит отражение в музыке. Во-первых, в тембровом распределении партий: тот факт, что партия ангельски чистой Джильды отдана сопрано, никого не удивляет, а вот передача партии распутного Герцога тенору выглядит для середины XIX века более чем смело. Всё-таки традиционно теноровый диапазон — это вокальная ниша положительных героев первого плана, тогда как баритонам обычно отводятся роли злодеев. Во-вторых, в музыкальных характеристиках Герцога мы не слышим ничего зловещего. И не случайно. Верди, который, как известно, и сам не был примерным семьянином, прекрасно знал главную причину появления драмы Гюго, обиженного на «изменчивость сердца» любимой жены [4].
Эти и многие другие особенности вердиевской партитуры ставят перед исполнителями, кроме сложных вокальных, непростые актёрские задачи. И дело тут не только в том, что оперный певец во время представления в идеале-то должен видеть дирижёра, не сильно отвлекаясь на сценическое поведение, о чём обычно не задумывается публика, что понятно, и почти никогда не думают оперные режиссёры, что вообще необъяснимо. Дело в том, что создание убедительных образов в «Риголетто» требует довольно активного поведения на сцене. Напомню, что все действующие лица здесь очень подвижны: они молоды, похотливы, влюблены, экспрессивны или агрессивны, да и опера вообще-то начинается практически с вакхической оргии [5].
Такой сюжет требует от исполнителей полной самоотдачи и высокого уровня профессионализма. Именно по этой причине удачных постановок «Риголетто», прямо скажем, немного. Как немного в мире ансамблей, способных достойно справиться, как с музыкальной стороной партитуры, так и с её драматическими задачами.
Одним из таких коллективов является труппа второго по значению музыкального театра Мюнхена — Гертнерплатцтеатра. Открытый в 1865 году как буржуазный развлекательный центр, в котором представление оперы было буквально запрещено [6], уже в 1872 году Гертнерплатцтеатр наряду с Придворным театром и Национальной оперой получает статус королевского. В труднейший период первой трети XX века театр чуть было не снесли, но уже в 1937 году он становится образцом виртуозного исполнения сложнейших музыкальных комедий, с большим количеством солистов и необъятной массовкой. Интересно, что стилистическим отличием Гертнерплатцтеатра в то время становятся головокружительные оркестровые темпы.
Не исключено, что именно эти традиции органичного присутствия на сцене больших ансамблей, решающих, кроме чисто музыкальных, также и артистические задачи, стало важным ключом к успеху на сцене театра такого непростого театрального произведения, каким является спектакль австрийского режиссёра Герберта Фёттингера.
Г. Фёттингер поставил «Риголетто» как музыкально-драматический триллер, проработав мельчайшие детали каждого образа, каждого участника представления, каждого артиста хора и каждой артистки миманса. Возникший в результате стереоэффект сложно переоценить: в кружеве пластических решений (консультант по хореографии Карл Альфред Шрайнер) перед нами предстают судьбы едва ли не каждого появляющегося на сцене.
Удивительно консервативное оформление в виде вращающейся пирамидальной конструкции с лестницами, балконами, окнами и проёмами (сценограф Вальтер Фогельвайде) дополняется размещённым в планшете неглубоким прямоугольным бассейном, заполненным водой, в который, как в омут, погружаются тела и души участников и жертв того политически-олигархического социума, которым управляет Герцог [7].
Риголетто в этом социально-политическом зверинце предстаёт проводником всех интриг, пакостей и гадостей: он злой клоун на службе у дьявола, наслаждающийся своей безнаказанностью. Всё — как у Гюго, всё — как у Верди, всё — как в жизни. И хорватский баритон Матия Мейич виртуозно справляется с раскрытием образа титульного персонажа. Звучание певца, обладающего незаурядными вокальными возможностями, было непривычно глубоким, почти инфернальным, эмоциональные оттенки оправданно грубыми, его страдания логично порождали безжалостность обиды. Любовь этого Риголетто опасна. Исполнение было бесподобным.
Сложнейшая вязь мизансцен и пластической динамики использована для создания образа Герцога: мы видим и экспрессивные переходы из алкоголического состояния в наркотическое опьянение, и акробатически сложные трюки с залезанием на бензоколонку и даже на балкон второго этажа, и искренне детскую влюблённость в новую девушку-игрушку, и флирт в стиле садо-мазо с сестрой своего будущего убийцы, — словом, настоящий фейерверк ситуативных ролей и состояний. И несмотря на простуду в этой партии неотразимо-харизматичного негодяя с блеском выступил румынский тенор Лучиан Краснек, уверенно озвучив вставные верхние ноты.
Особой ценностью спектакля Фёттингера, на мой взгляд, является решение образа Джильды, предстающей в костюме стеснительной старшеклассницы (художник по костюмам Альфред Майерхофер). В последнем спектакле зимней серии показов вместо заболевшей накануне Джениффер О'Логлин в этой сложнейшей партии выступила срочно вызванная австрийская сопрано Илия Стэйпл. Я не буду останавливаться на технических особенностях исполнения, поскольку в связи со срочным вводом в столь сложный спектакль это не так важно на фоне убедительно созданного образа невинности, страсти и чистоты.
Удивительно юным и пугающим своей бесчувственностью выглядел и звучал в партии убийцы Спарафучиле бас Тимос Сирланцис, а Анна-Катарина Тонауэр блестяще исполнила партию его соблазнительно разнузданной сестры Маддалены.
Величайшая редкость для таких спектаклей — виртуозно слаженный и драматически собранный и сыгранный хор. Хор был великолепен.
Отдельно стоит сказать про оркестр под управлением Олега Пташникова. Маэстро Пташников — один из тех редких дирижёров, которым удаётся в работе с музыкантами добиваться артикулированного звучания и доводить инструментальную фразировку до скульптурной завершённости, не «хватая за горло» певцов. Это создаёт особое живое звучание без надрыва и напряжения, когда даже динамические и темповые контрасты отличаются свободой и наличием воздуха в звуковой ткани представления. Это особенно важно для качественного исполнения такого сложного в сценическом плане спектакля, каким является постановка Г. Фёттингера.
Объективности ради замечу, что нет смысла сравнивать звучание оркестров и коллективов мирового уровня с такими космическими бюджетами, какие в распоряжении Венской государственной оперы, Метрополитен Оперы, или даже Государственной оперы Баварии: разумеется, это принципиально другой уровень. Но почему-то именно в таких театрах, как Гертнерплатцтеатр, такие смелые режиссёры, как Герберт Фёттингер, создают такие фантастически цельные и яркие спектакли, каким является спектакль по опере Верди «Риголетто» и какие никогда не увидишь ни в Венской опере, ни в Мет.
Примечания:
1) Разумеется, в оперном жанре были и до Верди удачные мелодраматические решения: и у реформатора оперного жанра К.-В. Глюка, впервые изобразившего внутренние переживания человека музыкальными средствами («Орфей и Эвридика», парижская редакция 1774 – знаменитый «Танец блаженных духов»), и у Моцарта (песенка Барбарины из «Свадьбы Фигаро» и практически все музыкальные характеристики персонажей «Волшебной флейты»), и у Доницетти (финал «Роберто Деверё» или ария Неморино из «Любовного напитка»), и у Беллини (монолог королевы Генриетты в «Пуританах») мы встречаем очень много тонко подмеченных, акустически оформленных и вокально переданных эмоциональных состояний.
2) Ср. «Ой, цветёт калина в поле у ручья» — состояние цветения в природе; «Парня молодого полюбила я» — состояние «цветения» в душе героини.
3) 5 не акцентированных в партитуре ударов колокола в дополнение к двойному удару, обозначающему половину часа, — это вообще загадка. Рискну предположить, что эти странные дополнительные удары нужны были Верди именно для того, чтобы обратить внимание слушателей на следующее «включение» городских часов (причём с уже акцентированным в партитуре обозначением ударов!) — в полночь, когда колокол отбивает 12 раз. Дело в том, что в соответствии с порядком, заведённым в первой половине XVI в., к которой относятся события драмы Гюго и оперы Верди, полночь отбивалась городскими часами 12 раз именно во Франции (с 1370 года), тогда как в Италии, включая Мантую, и в Германии примерно до середины XIX века полночь обозначалась 24 ударами часового колокола. Возможно, таким образом Верди хотел указать на место оригинальных событий «Риголетто» — Париж, скрытый под названием Мантуи, герцог которой в XVIII действительно был антигабсбургским союзником Франции, что также было важно для авторов оперы, поскольку именно габсбургская цензура заставила Верди внести известные корректуры в либретто. Но данная гипотеза о значении боя часов в этом ансамбле ещё нуждается в проверке.
4) Изменяла ли Виктору Гюго его супруга Адель Фуше с Шарлем Огюстеном де Сент-Бёвом, сказать сложно. Возможно, этот адюльтер был плодом богатого воображения Гюго. Но именно охлаждение жены и появление у неё «друга» де Сент-Бёва стало одной из причин начала работы над драмой «Король забавляется», смысловым ядром которой стала фраза «сердце красавиц склонно к измене», принадлежащая самому королю Франциску I, имя которого как соавтора драмы Гюго и либретто оперы Верди почему-то никогда не указывается.
5) Роскошно, в стиле древнеримской оргии, решена первая сцена I акта «Риголетто» в одноимённом фильме Жан-Пьерра Поннеля (1982).
6) Устав частного общества, инвестировавшего в строительство этого театра, включал следующий странный пассаж: «Spieloper ebenso wie die große Oper, dann das Ballett und das Klassische Repertoire in Trauer- und Schauspiel ausgeschlossen bleiben» (Оперы с речитативами, как и большие оперы, а также балет и классический репертуар в трагическом и драматическом жанре исключаются). Странность пассажа в том, что Spieloper (игровая опера, или опера-пьеса) — прямая родственница французской комической оперы, и запрет на неё в буржуазном театре выглядит, по меньшей мере, нелогичным. Впрочем, с подобной концепцией театр так и не вышел на самоокупаемость и быстро перешёл в собственность баварской королевской короны: очевидно, уже в середине XIX в. мюнхенская публика не желала развлекаться посещениями произведений без глубокого идейного содержания.
7) В спектакле Фёттингера явно просматриваются намёки на Ибица-гейт (Ibiza-Affäre, который привёл к политическому кризису в Австрии, первому с 1945 года вотуму недоверия канцлеру Себастьяну Курцу, к отставке правительства 27 мая 2019 г. и, как следствие, к досрочным парламентским выборам.
Автор фото — Christian Pogozach
