«Ромео и Джульетта» Джона Кранко в Баварском государственном балете
Снобы-скептики из числа знатоков-балетоманов уверены, что за пределами Москвы, Петербурга и Парижа классического балета не существует, и надо признать, когда мы оцениваем боди-позитивные представления в исполнении трупп не только Германии и Австрии, но и более южных танцевальных регионов [1], на это предубеждение сложно возразить по существу.
Конечно, особняком стоит вселенная Джорджа Баланчина [2] и эксклюзивная авторская стилистика Бориса Эйфмана [3].
Но даже если мы без лишних оговорок отнесём к балетным коллективам разного рода танцевальные кружки, развивающие танцевальный модерн, увидеть на европейских подмостках хороший балетный спектакль — довольно непростая задача.
Поэтому коллективы, сохраняющие лучшие достижения «золотого века» хореографического искусства, когда балеты ставились на музыку живых ещё композиторов, — особая ценность.
Баварский государственный балет — именно такой западноевропейский оазис классического танца. Да, здесь встречаются странные постановки вроде спектаклей Джона Ноймайера [4], но тот факт, что труппа, способная качественно станцевать как «Спартака» Григоровича, так и классический спектакль Джона Кранко, — сегодня совершенно штучное явление, вопросов не вызывает.
Чем интересен и сложен для балетного коллектива спектакль Джона Кранко «Ромео и Джульетта»?
Прежде всего, это гармоничное сочетание трёх (из четырёх) основных балетных направлений середины прошлого века:
1) драмбалет (основной способ передачи информации о сюжете — танцевальные движения под музыку и пантомима, хореография выполняет декоративную функцию; представители — Р. Захаров, Л. Лавровский, К. МакМиллан, Дж. Ноймайер, М. Боурн, А. Ратманский, Р. Поклитару);
2) неоклассицизм (движения классического танца визуализируют музыкальные образы; декорации и сюжет выполняют орнаментальную функцию; представители — Айседора Дункан, М. Фокин, С. Лифарь, Дж. Баланчин (считается основателем стиля, что не совсем верно), Ф. Лопухов);
3) хореографический театр (танец является основным способом передачи эмоций героев и информации о происходящих событиях; пантомима практически отсутствует; ярчайший представитель — Ю. Н. Григорович).
(4) — модерн; в спектакле Дж. Кранко не представлен).
По формальным признакам спектакль Дж. Кранко можно отнести к драмбалету, но если всмотреться в пластическую программу, мы увидим здесь и абстрактную визуализацию великой музыки С. С. Прокофьева, и хореографический психологизм, когда танец является основным выразительным средством, и, конечно же, элементы хореодрамы.
Успешное исполнение такого спектакля требует от коллектива высочайшего уровня профессионализма, и труппа Баварского государственного балета с блеском справляется с этой задачей.
Первое, на что обращаешь внимание, — это редчайшая ансамблевость, когда слаженность движений выходит за рамки ритмически-спортивной синхронности и превращается в самостоятельное выразительное средство, а скульптурная завершённость поз не прерывает танцевальной кантилены. Цельность танцевального рисунка, оставляющего впечатление струящейся шёлковой ткани, — пожалуй, главное, что определяет серьёзную подготовку коллектива, поскольку сегодня на эти ювелирные особенности танца мало кто обращает внимание.
Появление на сцене Марии Барановой, дебютировавшей в этот вечер в партии Джульетты, вызывает эффект узнавания: да, это школа, да, это идеальное владение стилем, да, это музыкально безупречный регистр «озвучивания» хореографии. Кроме безупречного танца (мелкие помарки в первой вариации нет смысла серьёзно рассматривать на фоне в целом блистательного выступления), балерина предлагает завершённый убедительный образ, представляя свою героиню не трафаретной фигурой, но эмоционально живым персонажем. Именины сердца, одним словом.
Китайский танцовщик Чжан Цзиньхао (Jinhao Zhang) в партии Ромео продемонстрировал понимание большого стиля, «закруглённые» переходы между па и позами, прекрасную органичность хореографической работы с ролью. Это было настоящее балетное высказывание как художественный приём.
Ещё двумя блистательными дебютами было украшено это представление. В головокружительно сложной и пластически насыщенной партии Меркуцио впервые выступил канадский танцовщик Шэйл Вэгман (Shale Wagman). В одном из своих интервью артист заметил, что сцена для него — это самый свободный способ коммуникации с совершенно незнакомыми людьми, — и технический блеск, эмоциональная открытость и артистический фейерверк исполнения красноречиво подтверждают: этому талантливому танцовщику есть что сказать своей аудитории.
Cтальной жёсткостью, драматическим напряжением и технической безупречностью было отмечено дебютное выступление в партии Тибальда итальянского танцовщика Робина Строны. Безупречно завершённый образ.
Разумеется, трудно упомянуть всех участников этого изумительного представления в столице Баварии, но совершенно невозможно обойти вниманием таких прекрасным мастеров, как Северин Брунхубер (Severin Brunhuber), выступивший в партии Париса и Яго Гонзага (Yago Gonzaga), исполнивший партию Бенволио.
Весь ансамбль был великолепен, сложнейшая мизансценная программа выполнена в лучшем виде, а виртуозно-музыкальное владение фехтовальной техникой добавляет напряжённого драматизма представлению. Каждый удар шпаг связан с музыкальными фразами. Это не только прекрасно смотрится, но и акустически производит неизгладимое впечатление.
Впрочем, с акустическим впечатлением было не всё так блестяще.
О том, как в роли балетного дирижёра в таком сложнейшем материале, каким является партитура Прокофьева, оказался такой удивительный музыкант, как маэстро Робертас Шервеникас, думаю, когда-нибудь кто-то снимет комический сериал: это должно быть очень смешно. Судя по тому, что я слышал, ни одним грамотным дирижёрским указанием этот музыкальный руководитель своих подопечных не удостоил: все микроскопические детали, из которых соткана музыкальная ткань представления, оркестр будто бы собирал сам по себе.
Ни важных динамических акцентов, ни эмоционального крещендо в сцене гибели Тибальда, — ничто из того, за что отвечает нормальный дирижёр при работе с этим материалом, я лично не услышал. Более того: балетный дирижёр, даже если вдруг он не умеет «дирижировать в ноги» (Файер [5] был один, и такого уровня мастера рождаются раз в сто лет), он всё ещё не имеет права терять солистов.
Но как бы то ни было, музыканты Баварского государственного оркестра продемонстрировали, что могут очень даже прилично справляться с таким непростым симфоническим материалом, как «Ромео и Джульетта», и без дирижёра.
В любом случае, спектакль состоялся.
Баварская балетная труппа подтвердила владение мировыми балетными стандартами и умением исполнять сложнейший танцевальный материал на высочайшем уровне.
И если вы от кого-нибудь из эстетов-знатоков услышите, что в Германии нет классического балета, будьте уверены: он просто не был в Мюнхене на спектаклях Баварского государственного балета.
Примечания:
1) Конечно, на самом деле не всё так просто в исторической перспективе. Есть в Европе и традиции, и Вестрис был в Италии, и Тальони с Анджолини, и та же Карла Фраччи (к слову, единственная в мире женщина, станцевавшая партию Гамлета в балете Менегатти на музыку Д. Д. Шостаковича), и Роберто Болле, — да. Но, как это обычно бывает, вино переходит в уксус, и такие яркие явления, как Хильфердинг в Вене, заложивший в 1740 году основы сюжетной хореографии и поставивший в Ст.-Петербурге первый в истории (!) драмбалет (1758), лишь напоминают о славном прошлом западноевропейского балета, никак, увы, не влияя на текущее положение дел.
2) Школа Баланчина является вершиной неоклассицизма в балете, и, если говорить серьёзно, нигде в мире за пределами США Баланчина прилично не танцуют. Это понимает любой, оказавшийся на спектакле New York City Ballet: после знакомства с эстетикой оригинальной баланчинской школы впечатления от представлений хореографии Баланчина, которую пытаются танцевать в Москве с Петербургом, можно сравнить с впечатлениями от крашенного дубовой корой спирта, выдаваемого за элитный коньяк.
3) Театр Бориса Эйфмана — это как музыка Скрябина: совершенно фантастическое явление, не относимое ни к какому стилю, ни к одному направлению.
4) Феномен Дж. Ноймайера заслуживает отдельного клинически-культурологического разбора.
5) Юрий Фёдорович Файер (1890—1971) — великий балетный дирижёр, без которого невозможно представить историю балета XX века так же, как без Улановой и Плисецкой.
Фотографии с сайта Баварской государственной оперы
Приглашаем вас на сервис по мониторингу обменников криптовалют — exnode. На сайте представлено большое количество вариантов продажи или покупки криптовалюты по выгодному курсу.
