Кристоф Барати, Василий Петренко и Госоркестр России
После того, как в прошлом сезоне концертные залы и театры закрылись на длительный карантин, а вторая половина сезона была безвозвратно потеряна, живой звук в Концертный зал им. Чайковского – на главную площадку Московской филармонии – вернулся еще в августе. И вот уже прошел сентябрь, центральным событием которого стал традиционный Большой фестиваль РНО, наступил октябрь – и в афише Концертного зала им. Чайковского автора этих строк привлек, наконец, концерт Госоркестра России им. Евгения Светланова. Он состоялся 11 октября под управлением Василия Петренко, музыканта рафинированно-тонкого и необычайно интеллигентного. Встреча маэстро с этим коллективом была далеко не первая, ведь с сезона 2016/2017 он является его главным приглашенным дирижером.
В качестве солиста выступил известный венгерский скрипач Кристоф Барати, и его приезд на фоне отмены в последние время визитов зарубежных гастролеров, конечно же, вызвал прилив естественного оптимизма. Оптимизм и предвкушение удовольствия вызвал не только заявленный в программе монументальнейший – классический из классических! – Концерт для скрипки с оркестром ре мажор Бетховена (1806, op. 61), но и два сочинения, встречаться с которыми в наших концертных залах до этого как-то не доводилось. Одно из них, также принадлежащее Бетховену, в афише значилось как Большая фуга для оркестра. При пристальном же на него взгляде опус оказался переложением для струнного оркестра с оригинала Большой фуги для струнного квартета си-бемоль мажор (1826, op. 133), которая изначально была задумана Бетховеном как финал его Тринадцатого квартета (op. 130).
В 1906 году услышанное на концерте переложение сделал знаменитый австрийский композитор и дирижер Феликс Вейнгартнер, и в формате для оркестра этот опус чаще всего и звучит в наши дни. Вейнгартнер, известный интерпретациями музыки Бетховена, вошел в историю как первый в мире дирижер, записавший все девять симфоний композитора. А неистовому почитателю творчества Бетховена – Брамсу – принадлежит сочинение, также прозвучавшее в этот вечер. Это Вариации на тему Йозефа Гайдна си-бемоль мажор (1873, op. 56а). В истории музыки два композиторских имени, соединившиеся в программе этого концерта, образуют мост между венской классической традицией и наступавшим ей на пятки романтизмом, хотя бетховенская фуга с ее нарочито «колючей» взвинченностью и острой диссонатностью даже эпоху романтизма, кажется, решительно смогла перескочить одним махом!
Эта музыка неожиданно вызвала слуховые ассоциации, сродни тем, что возникают при встрече с музыкой века двадцатого, который для нас, живущих в XXI веке, теперь также воспринимается ближайшей историей, ведь сегодня наш неспокойный век благополучно завершает уже пятую часть отведенного ему на хронологической шкале срока. Из двух прозвучавших произведений Бетховена именно Большая фуга удалась Госоркестру России особенно ярко и впечатляюще грандиозно! Заметим, что в каждый свой выход к публике Василий Петренко всегда предстает дирижером-«праздником», излучающим созидательно мощные флюиды расчетливо-необходимой, но при этом невероятно щедрой музыкантской энергии. Будучи адресована оркестру, энергия этого жизнеутверждающего интерпретатора через музыку, рождающуюся под его легкими, но уверенными пассами, также легко без остатка возвращается в зрительный зал. Так было всегда, и так было, конечно, и на сей раз.
Мы это сполна ощутили и в довольно простой, но богатой на тонко акцентированную нюансировку мелодике аккомпанемента Скрипичного концерта, и в сложносочиненной полифонической форме Большой фуги, сочетающей признаки двойной фуги и вариаций, в которой контрасты разделов вытекают из основной темы вступления, проходящей через ряд модификаций. Однако рождавшийся в процессе сотворчества музыкантов и дирижера оркестровый звук при его скрупулезной динамической выверенности представал нарочито жирным и темным. Что ж, это узнаваемый фирменный почерк Госоркестра, повлиять на который приглашенному дирижеру весьма и весьма сложно. И бетховенского изящества – просветленности и рафинированности, упоительно сквозящей даже в оркестровых tutti, – в Скрипичном концерте великого венского классика ощутить на сей раз не довелось.
Представьте, что художник, определенно понимая, чтó и для чего он это делает, рисует картину профессионально уверенными движениями кисти, но краски берет так много, что ее излишки, не уводя, к счастью, от замысла, общее впечатление несколько размывают. Вот так произошло и с аккомпанементом Скрипичного концерта, и даже создалась уверенность в том, что Кристоф Барати, продемонстрировав технически безупречную, но педантично сухую, холодную и подчеркнуто рациональную трактовку сольной партии, пошел именно за оркестром, оказавшись в плену его тяжелого и мощного звучания. Кто знает, не было бы сего «излишества» в аккомпанементе, возможно, сольная партия и прозвучала бы намного проникновеннее, теплее и лиричнее…
И всё же подспудное волшебство музыки оказалось всепобеждающим и всесильным, так что новая встреча с ней, хотя и явно удивила суровой сдержанностью, послевкусие, тем не менее, оставила приятное! И в это послевкусие Кристоф Барати внес ощутимый вклад! А на контрасте со Скрипичным концертом «темный свет» Большой фуги, окрашенной цветами звенящей, «металлически» переливающейся палитры большого струнного оркестра, мощно захватил своей простреливающей пронзительностью, отточенной ровностью «мерцания» и стерильной чистотой полифонической фактуры. В эту музыку словно проник потрясающе глубокий иррациональный драйв, и на сей раз сильное и стильное слияние музыкантов оркестра и дирижера восторжествовало!
Скрипичный концерт Бетховена прозвучал в первом отделении программы, а Большая фуга Бетховена и Вариации на тему Гайдна – во втором. И когда после исполнения Большой фуги и небольшого сидячего перерыва в брамсовский оркестр на его Вариациях вернулся привычный спектр духовых, принесших теплоту звучания и тембрально богатое, полновесное разнообразие, Брамс «улыбнулся» нам во всю широту своего симфонического таланта и романтического очарования. В Вариациях на тему Гайдна немецкий романтик создал восемь восхитительных вариационных переосмыслений, как названо в партитуре, темы Хорала Святого Антония. Эта тема была позаимствована композитором из коллекции дивертисментов для духовых, которые во времена Брамса приписывались Гайдну.
Современное же музыковедение склонно к версии, что автором этих дивертисментов мог быть ученик Гайдна Игнац Йозеф Плейель, французский композитор и издатель австрийского происхождения, фамилия которого сегодня устойчиво ассоциируется с роялями марки Pleyel. Фабрику по их производству он основал в Париже в 1807 году, и этот бренд существует до сих пор. Но кто бы ни был автором темы, на которую Брамс сочинил свои Вариации для симфонического оркестра, какое это имеет значение! Опус, открывающийся темой Хорала Святого Антония, проходит через серию вариаций и завершается финалом в форме искуснейшей пассакалии. И это одна из этапных работ Брамса на пути к его Первой симфонии (1876), которую после оглушительного успеха премьеры Вариаций на тему Гайдна в Вене он завершит лишь спустя три года.
Насладиться музыкально-композиционной и гармонической стройностью опуса Брамса оказалось необычайно легко и естественно, потому что именно так – легко и естественно – он был исполнен оркестром и проведен дирижером, а подчеркнуто рельефное звучание Госоркестра – с фирменной «затемненностью», которое никуда ведь не делось, – романтической ауре музыки оказалась очень даже к лицу. Так что романтические Вариации на тему Гайдна стали тем заветным опусом, что в обсуждаемый вечер изящно «примирили» улыбающегося романтика Брамса с суровым на этот раз классиком Бетховеном, Большая фуга которого в предложенной нам программе от двух гигантов немецкой музыки стала неожиданно яркой кульминацией. Да она просто и не могла ею не стать, заворожив новизной и поистине фантастической необычностью!
Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии
Слушайте и скачивайте песни о любви без регистрации. Лучшая подборка проверенных временем хитов и новинок, во всех всех жанрах: от поп до рока.
