Премьера «Мадам Баттерфляй» в Венской государственной опере
Преамбула. Зачем сегодня идти в оперу?
После Зальцбургского фестиваля, проведение которого в условиях пандемии COVID-19 многие считали безумием, меры безопасности, предпринятые Венской оперой, уже не вызывали раздражения, большие стойки информации (Help-Desk) в центральном холле театра напоминали стенды регистрации посетителей на крупных международных выставках, а возможность посещения буфетов, которой не было в Зальцбурге, придавала дополнительное изящество мероприятию.
Среди очевидных плюсов полузаполненного зала сразу отмечу его полегчавшую акустику и более комфортное пребывание (тут уж буквально: меньше народу — больше кислороду). Венская опера, как и все остальные театры «классического кроя», не очень рассчитана на демократическую загрузку «под завязку», и когда мы слышим о тяжёлой акустике этих театров, стоит понимать, что достаточно вдвое снизить загрузку зала, как с акустикой вдруг всё становится хорошо. Именно поэтому сегодня в оперу нужно идти за тем самым аутентичным звуком XIX в., запланированным «застройщиками». Особенно в Вене, где в связи с резким сокращением количества гостей и особыми «антиковидными» мерами сегодня есть редкая возможность послушать оперу в той самой акустике, которую большинство меломанов себе даже не представляет. Это яркое акустическое впечатление стало главным сюрпризом первой премьеры оперного сезона 2020/2021.
Хорошо забытое новое
Спектакль «оскароносного» режиссёра Энтони Мингеллы («Английский пациент», «Талантливый мистер Рипли», «Чтец») впервые был показан на сцене Английской национальной оперы в 2005 г., в 2006 перенесён на сцену Литовского национального театра оперы и балета и в «Метрополитен Оперу». Перенос легендарной постановки в Вену осуществила Каролин Чоа. Яркая костюмная палитра спектакля (Хан Фенг) в сочетании с его сценографической и пластической сдержанностью (оформление сцены — Майкл Ливайн, хореография — Каролин Чоа) идеально вписалась в строгий интерьер Венской оперы, а камерная интимность сюжета заиграла свежими смысловыми оттенками.
История влюблённой и обманутой 15-летней японки — безусловно, история о том, что «все мужики козлы». Эта тема является ключевой во всём творчестве великого Пуччини, эта же тема уже более ста лет является центральной религиозной идеей феминизма. Любопытно, что в дни премьерных представлений у здания оперы со стороны многолюдной Кернтнерштрассе проходит перфоманс японской танцовщицы Айко Казуко Куросаки «Красное молчание» против насилия над женщинами: это мистическое погружение символа духовной чистоты в красную паутину природно-неизбежного оставляет неизгладимое впечатление и по-своему оттеняет происходящее в спектакле Мингеллы.
Бедная девочка Чио-Чио-cан как новая игрушка военного моряка Пинкертона, который, не стесняясь, называет её куклой (отсюда, к слову, очень тонкое использование кукол в спектакле), становится тем самым феминистским манифестом, который в классических постановках, как правило, не звучит. В спектакле Мингеллы, в его сценографических и мизансценных диагоналях нарочито прочерчивается противопоставление Пинкертона, не способного посмотреть в глаза матери своего ребёнка, и мужественной девушки-самурайки. Оппозиция женской («восточной») чести и мужского («западного») бесчестия, соположение сильной женщины и слабого мужчины являются ключевыми в этой истории и звучат не только в музыке, но и тексте Дж. Джакозы и Л. Иллики («Con onor muore chi non può serbar vita con onore» / «Пусть с честью умрёт тот, кто не может жить в чести»). Режиссёр очень тонко использует эти скрытые токи произведения (чего только стоит падающий из рук сына Чио-Чио-сан американский флажок в самом финале!).
Благодаря работе оркестра Венской оперы под управлением Филиппа Жордана, укрупнившего динамические экстремумы этой по-восточному тонкой партитуры, противопоставление женской силы и мужской слабости, идеологически и мелодраматически заложенное в шедевре Пуччини, прозвучало в Вене с небывалой мощью. В этом же идейном ключе были выстроены и вокальные интерпретации.
Дебютом на сцене Венской оперы стало выступление в титульной партии Асмик Григорян, покорившей оперный мир своей Саломеей в знаменитом зальцбургском спектакле 2018 года. Те, кому посчастливится увидеть венскую «Мадам Баттерфляй» в записи, оценят экстраординарные актёрские способности певицы, мимика которой отличается невероятной музыкальностью и не меньшей выразительностью, чем голос певицы, на полную мощь использованный для создания нужного психоневротического эффекта. Несмотря на некоторую непривычность резких акцентов и местами «милитаристские» нюансы фразировки, образ сильной девушки, готовой умереть за свои убеждения, войдёт в ряд редчайших по убедительности и конгениальности материалу прочтений этой партии, с которой певицу связывают свои мистические «красные нити»...
Сильно, плотно, уверенно и ровно прозвучал Фредди ди Томмазо в партии Пинкертона. Местами тембру певца не хватало лирической эластичности, но именно в этой музыкальной интерпретации тембровая «сливочность» скорее мешала бы общей идее. Финальное раскаяние Пинкертона певец сыграл с исключительным попаданием в тончайшие оттенки этой психологически не простой партии.
Превосходно прозвучал в партии Шарплеса Борис Пинхасович: академически ровное интонирование, культурная подача звука и эмоциональная многогранность фразировки, — всё было изумительно.
Достойно выступила в партии Сузуки Виргиния Веррез, блестяще справился с пластическими и вокальными особенностями партии Горо Андреа Джованни, Стефан Астахов был колоритен и убедителен в партии Принца Ямадори, а проклятие дяди Бонзы ярко и мощно прозвучало в исполнении Евгения Солодовникова.
Словом, ансамбль удался. Хор был изумителен. Оркестр гениален. Старая постановка 15-летней давности ожила и засияла новыми красками, обычно затмеваемыми слезоточивостью узнаваемых пуччиниевских шлягеров.
К слову о слезоточивости.
О чём рыдают все
Это одна из немногих опер, на которых рыдают все. Причём с самого начала. Причём в основном мужчины. Пуччини блестяще расставляет мелодраматические акценты, показывая невероятную по силе, красоте и психологической правдоподобности модель зависимости женщины от мужчины. Исполненная веры, надежды и любви, красивая и хрупкая, как экзотический цветок, девочка с благоговением и радостью отдаётся во власть военного мужчины… Особо сентиментальные «солдаты любви» начинают рыдать уже прямо здесь, не дожидаясь музыки Пуччини.
На этот эффект был рассчитан и пра-первоисточник либретто — автобиографический роман Пьера Лоти «Мадам Хризантема» (1887). Я не буду сейчас углубляться в особенные связи этого текста с повестью Джона Лютера Лонга, как и в нюансы влияния байронического бисексуально-провокационного образа Лоти на Марселя Пруста и на всю декадентскую эстетику конца XIX в., страшно нервировавшую Пуччини. Напомню только, что едва ли не каждой своей оперой Пуччини полемизировал с садистски доминирующей ролью мужчины в эстетских бурлениях рубежа XIX-XX вв. и c безответственностью служителей муз перед ценностью человеческой жизни. Разумеется, речь у Пуччини шла о ценности жизни женской. Как сейчас бы сказали, „women's lifes matter“. И, как мы помним, великий композитор дополемизировался до того, что в итоге так и не смог закончить сказку о китайской девочке-фюрерше с садистскими наклонностями.
И в завершение этого краткого обзора венской премьеры позволю себе предположить, что Пуччини не сумел превратить исчадие адского феминизма Турандот в источник подлинной женской любви по той же причине, по какой ему удалось создать фантастически убедительный образ Чио-Чио-сан, в которой роль женщины представлена воплощением самоотверженного служения мужчине, недостойному, но настоящему. Думается, произошло это потому, что идеологическая полемика — это одно, а правда жизни — совсем другое. Потому что все жизни — важны, а не только женские, белые или чёрные. Потому что так устроен мир, что объективность его проявлений далеко не всегда нам нравится и часто никак не соответствует нашим ожиданиям. Просто потому, что лето сменяется осенью, а зимой бывает очень холодно, а солнце, конечно, согревает, но может и убить.
Это всё жизнь: с её рисками, инстинктами, сложными нитями взаимозависимостей, болей, страхов и чудес. Жизнь, в которой мужчины, конечно, «все козлы», но и живут они меньше, чем женщины, которые хоть и «слабый пол», но физически выносливее, и говорить поэтому о равенстве полов — если и не форменное идиотство само по себе, то привычка довольно вредная. По той же причине и в гомосексуальности видеть не проблему, а вариант нормы, как придумали делать в середине 70-х гг. прошлого века, — затея очень рискованная. И рассуждать о равных возможностях белых и чёрных (причём жёлтых мы тут вообще почему-то никогда не считаем, будто их нет; привет двум операм Пуччини!), то есть рассуждать, игнорируя дюжину чисто видовых биологических различий между расами, — могут только невежды, негодяи или шарлатаны (хотя нередко, увы, это одни и те же люди). И давайте, говоря о художественных манифестах и политической конъюнктуре, не забывать о том, что человек, не умеющий видеть этих очевидных природных или, если угодно, божественных различий, вряд ли может называть себя человеком разумным.
Мы можем идейно полемизировать, сочинять стихи, оперы, выходить на демонстрации и даже рыдать по любому поводу: на это у нас есть, слава богу, свобода выбора. Но обманывать самих себя, настаивая на том, что у мужчин и женщин не только одинаковые права, но и одинаковые возможности, по-видимому, всё-таки не стоит.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
