Премьера «Орфея в аду» на Зальцбургском фестивале
Моей мечтой всегда было учредить страховое общество на основе взаимности для борьбы со скукой.
Жак Оффенбах
20 июня 1819 года, 200 лет назад, родился Жак Оффенбах – «гениальный шут и последний композитор, писавший музыку, а не аккорды», как назвал его Фридрих Ницше. Нельзя сказать, что юбилей бурно отмечал весь мир (все же это не Вагнер с Верди), но об изобретателе французской оперетты вспомнили. Большой театр России представил две премьеры: балет «Парижское веселье» Бежара на музыку Оффенбаха, где сам композитор появляется в качестве одного из персонажей, и оперетту «Перикола» на Камерной сцене.
Масштабный оффенбаховский фестиваль с канканом и конференциями прошел на родине композитора, в Кельне. Париж скандальным образом отмолчался. А на Зальцбургском фестивале одним из самых ярких событий стала премьера «Орфея в аду». Первая оперетта, которая показывает язык первой опере – воспетая Монтеверди душераздирающая история любви Орфея и Эвридики у Оффенбаха стала фантасмагорической буффонадой о самовлюбленном бездарном скрипаче и его эмансипированной супруге, которые терпеть друг друга не могут. Постановку оффенбаховского хита поручили идеально подходящему режиссеру.
Австралиец Барри Коски – интендант и главный режиссер берлинской Комише-опер. Постановки оперной классики у Коски выглядят так, словно композитор недавно принес ему свежую партитуру, на которой нет никакого груза традиций и стереотипов. В 2012 Коски представил «Волшебную флейту» Моцарта в виде анимационного комикса. В 2016 умудрился поставить нестандартную «Кармен» Бизе, вписав ее в эстетику кабаре и выстроив параллель с «Лулу» Берга. В 2017 показал в Байройте «Нюрнбергских мейстерзингеров», перенеся действие сначала на виллу Ванфрид, по которой бегают многочисленные копии Вагнера, а потом – шутить так шутить! – в зал нюрнбергского Дворца юстиции, устроив трибунал над композитором и его музыкой прямо на главном вагнеровском фестивале. Оперетточность и дух кабаре так или иначе сквозят во всех спектаклях Коски. Он один из главных адвокатов этого жанра, вернувший на сцену Комише Опер множество забытых немецких оперетт и мюзиклов 20-30-х годов.
Зальцбургский «Орфей в аду» тоже окрашен в тона берлинского кабаре, с его провокационностью и мрачноватой атмосферой, пропитанной сексом и физиологическим юмором. Художник-постановщик Руфус Дидвисус с бешеной скоростью прокручивает сценографический калейдоскоп: камерная атмосфера оффенбаховского театра-бонбоньерки сменяется стильным Олимпом в духе Belle Époque и феерическим Адом, где огромный зеленый черт на огненном колесе пускает фейерверки изо всех мест. Отто Пихлер запускает хореографическую пиротехнику: балет сексуальных пчелок, адские танцоры с отрубленными головами в руках и канкан со шпагатами. Костюмы Виктории Бер в карнавальном безумии сочетают все элементы всех мыслимых эпох.
Венский филармонический оркестр под управлением Энрике Маццолы и хор Вокалконсорт Берлин играют Оффенбаха осознанно и с любовью, подчеркивая все оттенки его музыки. Здесь и нежнейшая лирика, и легкая меланхолия, и инфернальное веселье. Очень изящно, в виде эха, а не обычного хохота выстроены места вроде «Ah! Ah! Ah! Ha! Ha! Ha!» в рондо метаморфоз, которое поет Диана вместе с хором богов.
Воистину: «Язык этой музыки был чем-то вроде эсперанто. Ее нежность и веселье не являли собой какой-то трудно постижимый местный колорит, а звучали словно с некой родины, общей для всех рожденных на Земле, сколь бы далеко она ни находилась. Разве и сам Оффенбах не был пришельцем? Так что его музыка, в этом схожая с фильмами Чаплина, поистине должна была стать частью международной жизни» (Зигфрид Кракауэр).
Состав солистов действительно подобрался международный. Коски искал особый тип артистов: эксцентрики с хорошими голосами (оперетты Оффенбаха требуют от певцов оперных усилий!), способные находиться в постоянном бурном движении по сцене. В роли Эвридики американская сопрано Катрин Левек – раскованная знойная вакханка с сочным голосом, шестой сезон успешно поющая Царицу ночи в «Волшебной флейте» Метрополитен-опера. Орфея спел испанский тенор моцартовского репертуара Жоэль Прието. В роли Юпитера австрийский баритон Мартин Винклер. Шведская сопрано Анне Софи фон Оттер, ветеран сцены, исполнила роль Общественного мнения. Голландский тенор Марсел Бекман выступил в роли Аристея/Плутона. В театре Оффенбаха эту роль играл знаменитый парижский трансвестит, поэтому в выходной пасторальной песне «Moi, je suis Aristée» установлена певческая ловушка в виде большого количества фальцетных нот. Марсел Бекман взял эту высоту, наполненно и чисто спев их все.
Вечная опереточная проблема – как быть с разговорными диалогами? – решена в этой постановке изумительно остроумным образом. Разговорную речь всех персонажей (а заодно и все производимые ими звуки) озвучивает немецкий актер Макс Хопп, который играет Джона Стикса, перевозчика в загробный мир. Это решило проблему акцентов для интернационального состава и позволило создать единый акустический стиль для всей постановки. Макс Хопп разработал для каждого персонажа свой тембр и систему звуков и виртуозно синхронизировал их с происходящим на сцене. Прием в стиле самого Оффенбаха, любившего внедрять в музыку звукоподражание (чмок-чмок в куплетах Амура, жужжание в мушином дуэте и т.д.), одновременно напоминающий о временах немого кино и Чарли Чаплина.
В ХХ веке многие исследователи (Адорно, Кракауэр, Соллертинский) видели в творчестве Оффенбаха политический смысл, считая его оперетты обличением лицемерия французского общества времен Второй империи. Барри Коски в курсе, но не согласен: «Тонкость в том, что если рассматривать «Орфея» Оффенбаха просто как сатиру на буржуазию и поставить спектакль в таком ключе, то это не сработает. Будет ли зальцбургская публика смеяться над собой? Думаю, шутка сойдет на нет через несколько минут. Я не занимаюсь жесткой социальной критикой. Если бы я преследовал такую цель, то выбрал бы "Расцвет и падение города Махагони" Вайля».
И все же его постановку нельзя назвать чисто развлекательной, в ней есть то самое ощущение подвоха, которое все время сквозит в оффенбаховском веселье. Кто-то увидит аппетитную Эвридику и накладные члены. А кто-то обратит внимание на постоянное присутствие на сцене перевозчика в загробный мир, который и рассказывает всю эту историю. Memento mori?
«С Оффенбахом важно не разыгрывать весь подтекст, – говорит Барри Коски. – Если вынуть подтекст наружу, очарование теряется, и это только вредит Оффенбаху. Оперетта может быть кусачей и злой, но должна оставаться легкой и остроумной. Представление о том, что великое искусство это что-то очень серьезное и смех в нем недопустим, само по себе является забавным предрассудком немецкоязычного мира» (и не только немецкоязычного, добавим мы в скобках).
Легкий и смешной «Орфей в аду» сделал то, что оказалось не под силу «тяжеловесам» Зальцбургского фестиваля («Идоменей» Селларса, «Симон Бокканегра» Кригенбурга, «Альцина» Микьелетто). Зрители увидели живой, детализированный, органичный спектакль с четко выстроенными отношениями между персонажами. Режиссер не насилует материал сверхидеей, а умно и тонко работает с фактурой оригинала. Думается, Моцарт Елисейских полей, как прозвали Оффенбаха, одобрил бы эту постановку на сцене Дома Моцарта и шутку бы оценил.
Фото: © SF / Monika Rittershaus
