Последняя оперная партитура П.И. Чайковского, как бы её ни исполнять и ни корёжить, — шедевр литургического значения, экстатической красоты и экзистенциального озарения. В этой опере столько смыслов и знания, столько эмоциональной и интеллектуальной смелости, столько технического совершенства, что испортить её невозможно. Не удалось это и оперной студии Баварской оперы, скрестившей «Иоланту» Чайковского с «Маврой» Стравинского.
Для корректной оценки этого продукта, конечно, нужно иметь психиатрическое образование,
которого я, к сожалению, не имею, поэтому взвешенной оценки этому генно-модифицированному творению дать не могу.
Объективности ради отмечу, что освещение и видеоэффекты были прекрасны, костюмы не шокировали. Но когда после мистического вступления Чайковского заиграла «хаванагила» Стравинского, я подумал, что перебрал в последнюю неделю с Вагнером: большей безвкусицы и нелепицы, казалось, вообразить невозможно.
Но это только казалось. Когда после сияющего эпическим восторгом хорового финала «Иоланты», во время которого, по замыслу режиссёра, Водемон понимает, что Иоланта лишь притворяется прозревшей, а на самом деле, как была слепой, так и осталась, и выкалывает себе глаза (!), так вот когда Водемон уже стоит с окровавленным лицом в обнимку с ничего не понимающей улыбающейся Иолантой, на сцене начинается… финальная сцена комической «Мавры».
Режиссёр Аксель Раниш считается успешным. Сегодня, по-видимому, это верный признак недалёкости и дурного вкуса.
Я не знаком с режиссёром, и почти уверен, что он очень хороший человек, но увидев его «Мавру-Иоланту», я захотел найти ему доктора и оплатить его лечение.
Я ничего не имею против «оперы в опере», и даже не сильно сопротивлялся тому, что слепая Иоланта при помощи своих кукол разыгрывает сексуальный сюжет «Мавры» (это было любопытно). Но после того, как режиссёр угробил финал оперы Чайковского, не поняв в ней ровном счётом ничего, я не знаю, стоит ли использовать те слова, которые стоит использовать для обозначения того, что было сделано, поскольку, убив ключевую идею «Иоланты», режиссёр угробил и всё впечатление от работы коллектива студии Баварской оперы: он попросту их предал.
Как бы прекрасно ни пели, ни играли, как бы ни старались ребята в оркестре и на сцене, этот сказочный (далее — как у нас уже принято, с отточием) человек сделал всё, чтобы в итоге у присутствующих в зале осталось впечатление, что всё было исполнено отвратительно. Зачем режиссёру это понадобилось, непонятно. Причина, наверно, как и у большинства современных оперных режиссёров, в детских комплексах или в глубинной душевной травме.
Как звучало это всё?
Чайковского оркестр играл как Шостаковича: грубовато, нахраписто, громко, без понимания литургийной стилистики главных тем и финального хора «Иоланты».
Но в Мюнхене скверно играть Чайковского — давняя традиция, оставленная местным меломанам ещё Кентом Нагано,
«Евгений Онегин» которого — одна из самых печальных страниц в истории интерпретации этой партитуры. В целом, конечно, музыканты старались, и у них местами получалось (особенно прекрасны были литавры и деревянные духовые). И тут я даже не говорю о купировании арии Водемона: в рамках предложенного гибрида партитур это даже к лучшему.
Музыкальный руководитель постановки — главный дирижер Детского музыкального театра им. Н. Сац Алевтина Иоффе — специалист известный. Я охотно верю, что другими произведениями и оркестрами А. Иоффе дирижирует превосходно, но я как-то с трудом себе представляю, чтобы культурный дирижёр принял бы участие в таком варварском скрещивании божьего дара с яичницей, какое представила студия Баварской оперы.
Ну вот как-то не хватает моего воображения на то, чтобы представить приличного дирижёра в таком проекте.
Из певцов непременно нужно отметить Мириам Месак в партии Иоланты (яркие точные верха, уверенная середина, прекрасное звуковедение, хорошее чувство стиля и образа), Лонг Лонга в партии Водемона (несущественные шероховатости в устойчивости тона, работа на пределах динамических ресурсов, но в целом — сильно), Олега Давыдова в партии Бертрана (богатый красивый тембр), Бориса Прыгля в партии Роберта (отменная филировка звука и насыщенный обертонами голос), Анну Эль-Хашем в партии Параши (звонко, выпукло, искромётно). В работе остальных певцов было немало неровностей, но всё ещё в рамках допустимого.
Что было абсолютно хорошего, кроме титульных вокальных работ и изумительного оформления этого представления художником Фалько Херольдом, — это невозможность оторваться от сцены. Как бы я ни ругался и ни брыкался, представленное в барочном театре мюнхенской Резиденции оперное ГМО объективно было захватывающим зрелищем.
Да, это не русская опера ни музыкально, ни визуально, но это такой своеобразный продукт
для любителей одновременно и порыдать (мюнхенские меломаны любят порыдать), и поглумиться (мюнхенские меломаны любят поглумиться).
Оценивая тот или иной мелодраматический продукт, нельзя игнорировать целевую аудиторию. В Мюнхене целевая аудитория очень специфическая: вкусы здесь автомобильные, музыкальный кругозор провинциален, художественные амбиции космические, а реальных достижений — ноль.
С этим надо как-то считаться, конечно, и я бы прекрасно отнёсся к искажению местными деятелями партитур их же национальных идолов от Моцарта до Вагнера, но
разрушение художественной структуры русского оперного наследия в угоду местному провинциальному потребителю кажется мне некоторым перебором.
Ну хотя бы потому, что подобные эксперименты с партитурами немецких (или даже итальянских!) композиторов здесь почему-то никто себе не позволяет; вот как-то не вижу я тут, чтобы кто-то осмеливался скрещивать партитуры «Лоэнгрина» и «Воццека» или вердиевского «Трубадура» и «Прометя» Луиджи Ноно. Хотя, возможно, Мюнхен скушал бы и это, так как расширение посткультурного пространства сегодня уже, видимо, не остановить.
Но, как справедливо заметил в одной из лекций Иосиф Бродский, «вы не можете прекратить вещание этого канала, но в ваших силах, по крайней мере, уменьшить его рейтинг». Чем и занимаемся в романтической надежде, что когда-нибудь этот источник глупости и бескультурья, наконец, иссякнет.
