Новая постановка «Лючии ди Ламмермур» в Венской опере
Разговор о блицвояже в Вену с целью посещения двух оперных спектаклей в Венской государственной опере был начат с «Идоменея» Моцарта несмотря на то, что речь шла не о премьере и что посетить эту постановку довелось следом за «Лючией ди Ламмермур» Доницетти, которая премьерой как раз и была. Она состоялась 9 февраля нынешнего года, а вашему покорному слуге достался пятый (последний) спектакль в серии, который прошел 21 февраля. Рокировка обзоров была сделана вовсе не случайно, так как «Идоменей» привлекал, собственно, как раритет, который вживую доводилось слышать считанное количество раз, в отличие от популярнейшего оперного «шлягера» Доницетти, выученного, кажется, за многие разы живого общения с ним не иначе уже как наизусть!
В данном случае венская «Лючия» привлекала не столько перспективой в очередной раз насладиться этим шедевром бельканто, сколько конкретной возможностью услышать в нём в главных партиях блистательный звездный дуэт в составе перуанского соловья-тенора Хуана Диего Флореса и нашей соотечественницы, сопрано Ольги Перетятько, ведь при его наличии наслаждение бельканто обеспечено априори. Вместе и по отдельности – так уж сложилось – их не раз доводилось слышать в репертуаре Россини на фестивале в Пезаро, но в постановках опер Доницетти – никогда. А «Лючия», в которой были обещаны оба исполнителя, – опера из наследия знаменитого бергамасца едва ли не лучшая для этого. Глагол «услышать» важен, ибо расчета и оптимистичной надежды на саму постановку не было, а упреждающий на сей счет пессимизм по факту вдруг взял да и оправдался!
Постановку, примитивно «сооруженную» французским режиссером Лораном Пелли, одетую в его же «дизайнерские» костюмы, покоящуюся на каких-то банальных «горочках, выгородках и ширмочках» сценографа-француженки Шанталь Томá и «подсвеченную» художником по свету Дуэйном Шулером, в принципе, ни плохой, ни хорошей не назвать. Она и впрямь никакая. Если исходить из локализации оригинального либретто Сальваторе Каммарано, основанного на романе Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста» (1819), то на этот раз постановка, оторванная от какой-либо временнóй и географической привязки, перенесена заведомо «в никуда», хотя официально декларируется, что в XIX век (понять это можно лишь по костюмам). Она ассоциируется со «статично-занудным» черно-белым кино с отдельными фоновыми вставками светлых «цветных» тонов и лишь единственно важным для кульминации сюжета генеральным прострелом огненно-красного цвета во второй картине третьего акта, где и разворачивается кровавая трагедия: безысходность и отчаяние толкают главную героиню на убийство и приводят ее к собственной гибели.
Оригинальная же локализация сюжета – Шотландия конца XVI века, а более детальные обстоятельства трагедии – в том, что обезумевшая от горя мисс Лючия Эштон (Астон), убедившаяся по подложному письму в неверности своего возлюбленного Эдгара (Эдгардо) Равенсвуда, убивает новоиспеченного мужа лорда Артура Баклоу. Брак с ним навязан ей братом, лордом Генрихом (Энрико), с целью поправить расстроенные дела и положение семьи. Эштоны, отвоевавшие родовой замок Равенсвудов и ныне живущие в нём, связаны с ними кровной враждой, переходящей из поколения в поколение. А у единственного живого потомка Равенсвудов Эдгара дела как будто идут в гору: поддержка приходит из Франции, куда после прощания и тайного – посредством обмена кольцами – «обручения» с Лючией он на время и уезжает. Но отъезд становится роковым, а возвращение – горьким. Лючия выходит замуж за Артура, а невозможность отношений между представителями кланов-врагов являет собой сюжетный конфликт классически-хрестоматийного образца…
Полнейшая абстракция сюжетно-выхолощенной сценографии, казалось бы, и должна была перенести акцент на бельканто как на искусство, основной инструмент воздействия которого на публику – певческий голос. Весь доступный ему арсенал технических средств и эмоциональной страстности – удел певцов, а всё мелодическое богатство – забота композитора, и Доницетти всегда был щедр на этот дар, как никто другой, если, конечно, «на время забыть» о двух других грандах итальянского бельканто – Россини и Беллини. Однако нарочитая «деромантизация» визуального ряда спектакля, отсылка его к шаблонно-рутинному эрзацу театра на сей раз приводят к тому, что безотчетно-доверительное погружение в стихию бельканто даже при драматически рельефных актерских типажах, которыми располагает эта постановка, оказывается, увы, невозможным.
Уже само подсознание четко разделяет то, на что смотреть совсем не интересно, и то, что, вопреки этому хочется услышать, пытаясь внутренне вырваться из ледяного (точнее – снежного) визуально-сценографического «карцера». В него с помощью своей команды бедолага-режиссер легко заключает не только артистов, посыпая их искусственным снегом, но и целый зрительный зал! Снег, по-видимому, нужен для дополнительного экстрима исполнителям, для поднятия им уровня адреналина в крови: вдруг певцы не смогут перепеть самих себя! Как будто бы суть бельканто заключена именно в этом! А в чём она действительно заключена, артисты прекрасно знали и понимали безо всякой оглядки на режиссера, а сам он этого просто не знал и не понимал…
А зрительный зал – зал одной из брендовых оперных площадок мира – просто ломился от публики, жаждущей встречи с бельканто! И пусть картины Средневековья, какими их неизменно рисует воображение, мрачны и угрюмы, помехой адаптированным оперным сюжетам и самóй эстетике итальянского романтического бельканто они не являются. А вот отсутствие романтического стержня в режиссерском воплощении подобных сюжетов, их явная надуманность и растворение в художественной режиссерской беспомощности, сквозь которую не проступает ни одна сколько-нибудь конструктивно-созидательная идея, помеху представляет собой более чем серьезную! Именно в этом как зрителю и слушателю в полной мере и пришлось убедиться на обсуждаемой постановке.
С открытием занавеса и с первыми тактами оркестровой прелюдии мы оказываемся в «заснеженном» Ламмермуре: владения замка Равенсвуд – примкнувший к правым кулисам на фоне черного задника огромный «снежный» склон, занимающий больше двух третей сцены и понижающийся в сторону левых кулис. У подножия этого склона – утрированная речка, почему-то не замерзающий ручеек, который легко перешагнуть одним махом, что все на сцене и делают. За ним – еще один снежный склон, но совсем небольшой, вдалеке на заднике сцены – смутные очертания каких-то поселений…
Экспликацию этой «картонной» постановки, которую, как понимаешь, глядя на сцену, вряд ли смог бы внятно объяснить даже сам режиссер, вполне можно было бы уложить в такое определение: костюмно-позиционная (отчасти сценическая, отчасти концертная) экспромт-разводка по принципу «здесь и сейчас». Первая картина – «ночной дозор» с участием Генриха (героя, вводимого в «бой» вокальной парой «каватина – кабалетта»), Нóрмана (начальника стражи замка), Рáймонда (духовного наставника Лючии) и хора. Словно виньетка «призрачной» экспликации, во время прелюдии – еще до «ночного дозора» – из-за сугроба в свадебном венке на мгновение возникает и сама Лючия. Чем не призрак-виллиса, хотя, как известно, виллисы – призраки невест, умерших до свадьбы, а Лючия, убивая мужа и сходя с ума, умирает практически сразу после бракосочетания!
Всё в том же «белом безмолвии» на фоне черного задника на сцене с конфиденткой Алисой (закутанная в теплое пальто и, главное – в варежках!) возникает уже «реальная» Лючия: с парой «каватина – кабалетта» в игру на поле бельканто вступает и она. Этот же сугроб, затерянный в пространстве и вечности, – свидетель прощания-«обручения» Лючии и Эдгара перед его отъездом (их наполненный лирической страстью дуэт – финал первого акта). С опусканием во втором акте прозрачно-каркасных ширм всё на тот же ненавистный взору сугроб, сценографические признаки между экстерьером замка и интерьером покоев Генриха Эштона, куда Лючия вызывается на семейный ковер с целью «проработки ее несознательного поведения», стираются. Однако всем по-прежнему холодно: особенно – Лючии, ведь ее спасительный для семьи брак с Артуром Баклоу – вопрос решенный.
Друг за другом идут два дуэта – Лючии с Генрихом и Лючии с Раймондом. Первый впечатляюще драматичен: по своей музыкальной форме это большой двухчастный номер, дуэтный ансамбль в чистом виде. Второй, хотя в нём формально участвуют два персонажа, всё же следовало бы называть (как у композитора) сценой и арией (развернутой «арией назидания» Рáймонда, внутри которой у Лючии всё же прописано довольно действенное вокальное участие). В связи с этим, не вдаваясь в детали, рецезент всегда предпочитал для краткости называть эту сцену Лючии и Раймонда «вторым дуэтом», то есть «дуэтом», идущим после истинного дуэта Лючии и Генриха.
В начале хорового финала второго акта со своей каватиной появляется Артур. И хотя мы должны оказаться в большом парадном зале замка, где собралось много гостей и всё готово к брачной церемонии, сценографические «ширмочки» и «холмики» продолжаем созерцать те же самые: позиционная смена в расположении ширм-задников эффекта новой локализации действия совершенно не производит! Сцена подписания брачного контракта, внезапное появление Эдгара, знаменитый секстет (Эдгар, Генрих, Лючия, Раймонд, Артур, Алиса), продолжение вокальной «разборки» между Эдгаром и Лючией, а также венчающая сей акт эффектная ансамблево-хоровая стретта – то, ради чего с постановочным «ничем» вполне можно смириться! Вот то, ради чего можно запастись стоическим терпением!
После ошеломляющего своей музыкальной экспрессией финала второго акта Эдгару, ибо никто из вражеского окружения в весьма драматичной ситуации так и не осмеливается задержать его в замке, удается благополучно ретироваться. Так что в начале третьего акта мы после «Урагана» в оркестре застаем его в разрушенной башне на Волчьем утесе – утлом пристанище героя, куда наведывается мстительный Генрих, чтобы условиться о дуэли. Эта картина – роскошный бенефис исполнителей партий двух заклятых врагов (изумительная по музыке сцена и большой развернутый дуэт).
Вторая картина – ансамблево-хоровая «сюита», в которой выделяется большая сцена с хором и с соло в ней (фактически – арией) Раймонда. Она великолепно предвосхищает знаменитую – поистине монументальную! – сцену сумасшествия Лючии (речитатив и арию), завершающуюся финальной кабалеттой. Вся эта картина – роскошный бенефис сопрано, психологически тонко и чувственно высвечивающий душевное состояние главной героини в ее предсмертный час. А финальная картина этого акта и всей оперы – роскошный бенефис тенора с известнейшей арией и фантастически красивым соло в хоровом финале! Бенефис, в котором поединку с Генрихом состояться не суждено, но бенефис, в котором после известия о смерти Лючии Эдгару остается лишь романтически красиво умереть, заколов себя кинжалом…
Третий акт, естественно, – самый лакомый для меломанов во всей опере, которая, в принципе, вся – одно сплошное музыкальное лакомство. В финальном акте тратить силы на сетование по поводу всё тех же режиссерско-сценографических «холмиков» на пустой сцене уже просто некогда: сама музыка закономерно берет своё и властно заставляет раствориться в ней без остатка. Между тем башня на Волчьем утесе предстает всего лишь локальной выгородкой («вехой, похожей на планировку» – прямо по Гоголю!), а сцена сумасшествия – «вокально-пластической сюитой в красном» на сугробе с накинутой на него красной суконной дорожкой на фоне красного задника сцены. Именно так «в лоб», безыскусно, банально, безо всяких интеллектуальных ухищрений и увидел ее режиссер! А в финальной картине «лысый холмик-сугроб» с нависшим над ним пилообразным траурно-черным сводом неба смотрится на пустой сцене вообще убого и сиротливо…
Dramma tragico «Лючия ди Ламмермур» («Lucia di Lammermoor») впервые увидела свет рампы 26 сентября 1835 года в неаполитанском Teatro di San Carlo. Парижская премьера состоялась 12 декабря 1837 года в Thèâtre-Italien, а премьера французской редакции «Lucie de Lammermoor» – в парижском Théâtre de la Renaissance 6 августа 1839 года. Австрийская премьера связана с Веной (Kärntnertortheater, 1837), австрийская премьера на немецком языке – тоже (там же, 1843). В Венской опере – в Доме на Ринге – премьера прошла 3 января 1870 года. Премьера предшественницы нынешней постановки 2019 года состоялась 23 марта 1978 года (режиссер – Болеслав Барлог, дирижер – Джузеппе Патанé), а последний ее спектакль прошел 30 июня 2012 года. На премьере в 1978 году блистали Эдита Груберова (Лючия) и Петер Дворски (Эдгар), а за 34 года проката эта постановка-долгожитель была дана порядка 160 раз, и через нее прошла целая плеяда выдающихся исполнителей.
После почти семилетнего отсутствия оперу вернул в репертуар опытный белькантист, итальянец Эвелино Пидó. В связке с дирижером выступил хормейстер Мартин Шебеста. Включение в инструментарий новой постановки такой довольно редкой «экзотики», как стеклянная гармоника, мгновенно напомнило о давнем аудиоконцертном проекте, осуществленном силами Мариинского театра с приглашением зарубежных звезд Натали Дессей и Петра Бечалы. Степень же полноты представления бельканто Доницетти по-венски, хотя весьма незначительные, некритичные купюры всё же были, в сравнении с постановкой прошлого сезона в московской «Новой Опере», в меломанском ракурсе порадовала весьма сильно. Всё принципиально важное в аспекте корпуса музыкальных номеров партитуры, о которых шла речь выше, в венской постановке прозвучало, а к веским доводам для сокрушительных акцентов на частностях нынешняя премьера на сей раз, однозначно, не располагала.
Моменты наиприятных живых музыкальных встреч с маэстро Эвелино Пидó довелось отложить в памяти дважды: во-первых, – на концертном исполнении «Вильгельма Телля» Россини в театре «Ла Монне» в Брюсселе, а во-вторых, – на «Риголетто» Верди на Новой сцене Большого театра в Москве, и оба раза связаны с 2014 годом. Музыка «Лючии» на сей раз не просто по-капельмейстерски тактируется, а необычайно деликатно, по-музыкантски пропускается через собственную интеллектуально-психологическую ауру дирижера, и нынешнее полное слушательское растворение в ней – мобилизующая заслуга весьма чуткого и вдумчивого мастера, дар передачи которого музыкантам оркестра и певцам-солистам поистине феноменален! При этом ажурные по форме, но весьма драматичные по содержанию хоровые страницы партитуры в новом спектакле также излучают те самые меломанские флюиды, прекрасней которых в жизни, кажется, ничего быть и не может…
Разговор о певцах-солистах начнем, поднимаясь по партиям «снизу вверх». Когда все премьерные страсти улеглись, а на пятом спектакле в зале собралась публика, настроенная исключительно на позитив, а циников и снобов от оперы, что ощущалось по атмосфере зала, было существенно меньше, этот позитив со стороны артистов тут же вернулся к публике сторицей! «Честных тружеников», исполнявших типично вспомогательные партии Алисы и Нормана, просто лишь назовем: это, соответственно, французская меццо-сопрано Виржиния Веррес и чилийский тенор Леонардо Наварро. Значимость партии Артура – уже существенно бóльшая: есть в ней даже «целая каватина», которую тенор из ЮАР Луханьо Мойэйк поет вполне зачетно, но без особого блеска. Впрочем, погоды в опере эта партия вовсе не делает. Понятно, что к «погодным» партиям в этом опусе Доницетти относятся не только Лючия и Эдгар, но также и партии низких мужских голосов – баритона и баса.
На партию Генриха был ангажирован румынский баритон Джордже Петян, на партию Раймонда – южнокорейский бас Джон(г) Мин Парк. Похоже, на пятом спектакле баритон был не вполне здоров: меломанского раздолья в плане кантилены и свободы вокального полета в верхнем регистре не было, но профессионально добротным, следующим стилю музыки певец всё же оставался, хотя при этом излишняя напористость звуковедения общее «зачетное» впечатление иногда несколько снижала. А бас хорошо знаком Москве и Петербургу не только по гастролям «Академии молодых певцов» театра «Ла Скала» в 2010 году. Он еще и лауреат XIV Международного конкурса Чайковского в Санкт-Петербурге (I премия, 2011), и обладатель приза Биргит Нильсон на «Опералии», что вслед за Конкурсом Чайковского пронеслась в тот же год в Москве. Носитель мощного, яркого, резонирующе звонкого баса, Джон(г) Мин Парк в партии Раймонда исключительно техничен и точен, выразительно драматичен и стилистически аккуратен, хотя на чувственную нюансировку бельканто его не очень пластичный и не слишком кантиленно-подвижный голос способен не в полной мере. Но в моменты наибольшего драматизма звучание исполнителя буквально на границе стиля бельканто эффект производит всё равно сильный, музыкально-яркий.
Скрупулезные воплотители многогранных требований стиля бельканто – исполнители главной пары героев. Их голоса за время блистательной международной карьеры сумели развить в своих тембральных палитрах, в известей степени, обворожительно-благородную спинтовость, внутренний психологизм и необходимый кураж артистического драматизма. Без этого ни в сцене сумасшествия Лючии, ни в финале оперы, основная ставка в котором сделана на тенора, выходить на публику сегодня просто нельзя. Дуэт Ольги Перетятько и Хуана Диего Флореса необычайно благодатен в аспекте как слияния самих голосов, так родства тонкой природы колоратурных пассажей, из которых вьется поразительно тонкое, витиевато-чувственное кружево замысловатого узора бельканто. Оба певца мастерством филигранной фразировки, точно найденного интонирования, проникающего в душу на уровне подсознания, заставляют говорить о том, что искусство бельканто в наши дни всё еще живо. Трагедию маленького человека, слабого перед ударами жестокой и беспощадной судьбы, каждый из них раскрывает по-своему, но так, что трагедии, переживаемые ими на сцене, становятся твоими собственными: это и есть растворение в музыке бельканто!
Фото © Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn
