Опера Антонина Дворжака «Русалка» — шедевр феноменальной красоты. Даже если убрать композиционные цитаты из Вагнера и музыкальные «отклики» на «Лебединое озеро» и «Евгения Онегина» Чайковского, эта партитура Дворжака не перестанет быть самостоятельным высокохудожественным лирически-мистическим полотном. Во-первых, это очень красиво звучит: мелодии красочные, оркестровка сочная, всё такое «западно-восточное»; во-вторых, музыкальная драматургия оперы, вырастающая из либретто, написанного Ярославом Квапилом рифмованными двустишьями, прозрачна и убедительна (всё внятно, толково и по делу); ну и в-третьих, содержание – объёмно, трагично и поучительно: именно у Дворжака-Квапила сказка – не ложь, а голая правда.
И действительно: главная героиня – ни рыба, ни мясо, ни опыта, ни культуры. Ну красивая, ну белая, ну свежая. Ну а дальше-то что? Сашими из неё делать что ли? Или уху варить? Что Русалка может предложить Принцу, кроме безмолвного обожания, если самого Принца при этом колотит от её фригидности так, что даже бесценное преимущество бывшей подводницы – беспробудное молчание как существенное условие её договора с Бабой-Ягой на пластическую операцию – не в состоянии компенсировать ужаса Принца перед ней как потусторонним существом? Я даже не беру сейчас в разработку вопрос сугубо генетический: ведь двуногость у Русалки – признак благоприобретённый, то есть если бы Русалка в итоге забеременела, то, боюсь, Принц вряд ли бы пережил своё удивление потомством, появившимся у него на свет от подводной феи. Думаю, трагический финал там был неизбежен при любом раскладе, и то, что нам рассказывают как страшную драму, на самом деле, сокращённая версия лайт совершенно невообразимого ещё более кошмарного биологического триллера. Собственно спектакль Свена-Эрика Бехтольфа на сцене Венской оперы как раз и является попыткой реконструкции этого триллера.
Подводное царство в спектакле Венской оперы предстаёт двухуровневой заплесневелой лабораторией с окаменевшими антропоморфными водорослями и водными нимфами-лаборантками, потешающимися над Водяным. На одну из веток этих бревенчатых водорослей после всем известного хирургического вмешательства наскакивает, расставив ноги, Русалка. Тут нам режиссёр помогает понять смысл слов главной героини «Я хочу стать женщиной!», и, разумеется, без этой мизансцены о том, чего хочет Русалка, мы бы, конечно, никак не догадались. Вторая картина – огромная витрина, всё красное; окно, в котором появляются силуэты тех, о ком поют на переднем плане, превращается в террасу, огромная кровать-подиум как символ известно чего (оформители — Марианна и Рольф Глиттенберги), ну и чудовищная хореографическая инсталляция на тему первой брачной ночи. Автор хореографического убожества – Лукас Гаудернак, – наверняка, не хотел нас обидеть своим пластическим повествованием о том, откуда берутся дети, но у него всё равно получилось: по-моему, ничего более безвкусного и пошлого на театре я не видел. В третьем отделении на сцене опять появляется плесневая лаборатория, в которой мы наблюдаем феерически вурдалачную картину поедания нимфами-лаборантками мальчика-поварёнка. Теперь о самом триллере.
И пластически, и мизансценно постановка Бехтольфа – гимн несовместимости страстного и красного мира живых людей и бледного и мутного мира болотных огней. Сцена вампирского поедания поварёнка болотными тварями символизирует роковые последствия пересечения этих миров, и кровища на лицах нимф, обожравшихся человечины, вынуждает нас признать справедливость этой глубокой мысли. Рациональное зерно в таком прочтении присутствует, ибо недостижимость гармоничных отношений между человеком и природой – тема интересная и актуальная; но опера Дворжака и Квапела намного глубже и тоньше, хотя режиссёр этой глубины словно не замечает.
Первое, что бросается в глаза, — это особая пластика главных героев. Если потенциальные тесть и зять, то есть Водяной и Принц, двигаются на сцене вполне себе адекватно, то о пластике титульной героини этого не скажешь.
Русалка у Бехтольфа ведёт себя как после наркоза, словно якорем по голове ударенная. Не ходит, а пятится, скукоживается, раскорячивается, семенит ногами, как японская гейша, постоянно нечёсаная и в ночнушке, напоминающей смертную рубаху (чтобы ясно было, откуда взялась эта ледяная живность и куда она утащит в итоге своего избранника). Эта почти инвалидная неуклюжесть и дикая пугливость малохольной сомнамбулы создаёт идеальный фон, на котором с большим успехом появляется Заграничная Принцесса — интересная, эффектная земная женщина со всеми вытекающими из ситуации пошлейшими замашками обольстительной лярвы. Созданием этой пластической оппозиции режиссёр словно бы оправдывает Принца, ведь парню же совершенно нечего терять: что одна, что другая – оторви да брось. Он же ведь и мечется, и в итоге ошибается лишь потому, что выбор из двух зол никогда успешным не бывает.
Иными словами, в спектакле Бехтольфа жертва не Русалка, а Принц. А как дела обстоят в опере?
Убийство (или, если угодно, самоубийство) принца на болоте даже папой Русалки названо напрасным: «Nadarmo v loktech zemře ti, marny jsou všechny oběti, ubohá Rusalko bledá! Běda!» («Напрасно ты умер, бесполезны все жертвы, бедная бледная Русалка! О, горе!»). Но опера заканчивается не страданиями Водяного, а… великодушием Русалки, прощающей своего несостоявшегося супруга. То есть эта загадочная особа что-то там себе в болоте придумала, сделала пластическую операцию, ворвалась в жизнь нормального парня, угробила его, и теперь за это же его же и прощает?
Давайте разбираться. У Дворжака в финале I акта звучит абсолютно гениальная по красоте и мощи ария Принца, а божественная кульминация этого чарующего номера – тонально градуированное крещендо «pohádko má, pojď se mnou!» («сказка моя, пойдём со мной!») — прямо указывает нам на то, что Принц искренен в своей восторженной влюблённости в Русалку (это нам не меркантильный Эндрю из шотланского первоисточника – у Квапила всё серьёзно!). Теоретически Принц мог бы бросить безмолвную болотную деву там, где и нашёл, но вряд ли бы этим поступком он заслужил наше расположение. То есть не привести в дом красивую, одинокую, бесхозную и безмолвную девушку было совершенно невозможно. Да и тот факт, что Принц не «просто так», а собирается жениться на своей беспородной находке, — ещё один плюс в его карму. То есть парень во всех смыслах положительный. Что же с ним происходит спустя неделю общения с безмолвной избранницей?
«Mrazí mne tvoje ramena, bílá ty kráso studená!», иными словами, «Холод твой терпеть нет силы – веет от тебя могилой». И это не капризы мажорного мальчика: Русалка у Квапила сама нам признаётся, что простоволоса («prostovlasа»), что её «voda chladná porodila» и что она «nemá, nemá vášně té!», то есть косметикой пользоваться не умеет, одеваться со вкусом не приучена, и ей как порождению холодной воды ничего такого чувственно-эротического совершенно несвойственно, то есть ни на что человеческое она, строго говоря, не способна. Прямо скажем, ничем она нас тут не удивила: никто и не ждал, что приобретя человеческий облик, Русалка станет человеком. Ну так а Принц-то тут при чём?
Ответить на этот вопрос нам поможет художественный контекст конца XIX – начала ХХ вв., на важность которого именно в связи с семантикой «Русалки» как культурного феномена обратила моё внимание моя коллега и серьёзный специалист по истории искусств Ольга Аксёнова. Мысль О. Аксёновой о связи внутренней этики и центральных образов школы прерафаэлитов с культом обиженной женщины (иногда роковой, но чаще просто «с приветом»), которая наказывает своего обидчика, превращаясь из жертвы в насильника, показалась мне интересной, и я решил её проверить.
Действительно: центральные темы наиболее известных работ Д. Э. Милле «Офелия», У. Морриса «Прекрасная Изольда», У. Крейна «Волшебница Шалот», Д. Г. Россетти «Сон наяву» и «Прозерпина», А. Хьюза «Долгая помолвка» и др. находят своё отражение и в творчестве либреттиста «Русалки» Ярослава Квапила. Как выяснилось, архетип, берущий своё начало в классической мифологии, с одной стороны, и в романтическом шотландском фольклоре, с другой, переплетаясь с аутентичными славянскими мавками, вилами и богинками, активно подпитывался в XIX в. суфражизмом (он же феминизм), разросшимся на границе веков до масштабов общеевропейской гендерной катастрофы и ставшим источником не только бесконечных мелодраматических образов сильных, но обиженных Саломей (включая знаменитую оперу Р. Штрауса, написанную на текст драмы Оскара Уайльда), но и прочих Далил, Изольд, Юдифей, Медей, Русалок и Сирен в работах Г. Климта, Альфонса Мухи, Врубеля, Витольда Прушковского и пр.
Если вспомнить, что все серьёзные художники были мужчинами, а их заказчиками (прямыми или косвенными) чаще всего оказывались женщины, то культ несправедливо страдающей и мстящей особы, которая размечталась, разбежалась и врезалась (порядок слов в этом сценарии можно менять по вкусу), действовал на женщин-спонсоров безотказно. Собственно, если учесть, что женщине (почти любой) хлебом не корми — дай пострадать, то тема несчастной жертвы, отстаивающей своё достоинство, абсолютно беспроигрышна, будь то сюжеты художественных полотен великих мастеров прошлого или сегодняшние статусы в Инстаграме.
Иными словами, предположение О. Аксёновой о мейнстримном характере сюжета «Русалки» подтвердилось. Конечно, не все героини Ярослава Квапила превращаются из жертв в убийц, но в таких текстах, как «Принцесса Одуванчик», «Блуждающие огни», либретто к опере Саломона Мозенталя «Дебора» и пр., мы имеем дело с одним и тем же инвариантом упомянутого выше архетипа. Но есть в «Русалке» Квапила ещё один момент, заставляющий нас сделать неутешительный вывод о том, что Русалка Принца не любит, а, как ей по её мифической природе и положено, просто грубо использует.
Во время переговоров с Бабой-Ягой о предстоящей операции на нижней части туловища в ответ на предостережения Бабы-Яги о возможных негативных последствиях Русалка заявляет «Čistou duší, čistou lidskou duší, moje láska všechna kouzla zruší!» («Любви бессмертной естество разрушит злое колдовство!»), то есть девушка уверена, что сила её любви разрушит все преграды. Почему же этого не происходит? Да потому, что Русалка хочет стать человеком не оттого, что полюбила именно Принца, поскольку несложно предположить, что, кроме Принца, она никого из людей в своём болоте больше и не встречала, а потому она хочет стать человеком, что папа ей рассказал, что у людей (внимание!) душа бессмертна! То есть Русалке совсем не решение её пубертатных проблем нужно: там всё глубже и любопытнее. Но вернёмся к спектаклю Бехтольфа.
Сосредоточившись на решении Русалкой её полоспецифических проблем, режиссёр упускает из виду трансцендентную подоплёку этой истории — подоплёку, без сомнений, отражённую в музыкальном экспрессионизме партитуры Дворжака, и тот аудио-визуальный диссонанс, который возникает при погружении в спектакль, напрямую связан с тем, что исполнители, в отличие от режиссёра, не могут игнорировать философской глубины этой музыки.
Оркестр под управлением ученика Курта Мазура – молодого норвежского дирижёра Эрвинда Гульдберга Йенсена – не просто звучит, но сочится жирными соками фантастической по красоте оркестровки этой оперы. Страсть, нежность, динамические вспышки и лучезарный покой, - чего там только ни было, и всё это с какой-то запредельной славянской чувственностью. Превосходная работа!
Исполнительница титульной партии Камила Нилунд создала образ существа, испуганного своими желаниями. Вокально мне это было не очень интересно, поскольку суховатый металлический тембр певицы никогда не находил отклика в моей душе, но технически всё было сделано мастерски, особенно оглушительно мощные и чистые верхние ноты (Брунгильда, Русалка, Зиглинда – все не от мира сего, поэтому звучат у певицы одинаково). Внешне это было довольно грустно, хоть и вписывалось в общую концепцию постановки.
Бесподобно звучала в партии Бабы-Яги словенская меццо-сопрано Моника Бохинец. Богатый тембр, выпуклая фразировка, идеальное чувство стиля и образа.
Нельзя не отметить работу Габриэля Бермудеса в партии Охотника: и актёрская игра, и техничность вокала были превосходны.
Изумительно красочным басом исполнил партию Водяного южнокорейский певец Йонгминг Парк. Голос у певца не просто красивый, но гипнотически богатый, и даже если не обращать внимания на удивительную актёрскую органичность певца (на сцене как дома), одного вокала было бы достаточно, чтобы признать эту работу выдающейся.
Не менее выдающимся стало выступление Брэндона Йовановича в партии Принца. Партия идеально ложится певцу на голос, и мы слышим сильную страстную личность, ищущую, пытливую, пытающуюся разобраться в непостижимости окружающего его мира, личность, сознательно принимающую решение уйти из жизни за своей несбыточной мечтой. Знаменитая ария Принца «Vím, že jsi kouzlo, které mine, a rozplyne se v mlžný rej…» («Знаю я, что ты – мираж, что расплавится в тумане…») звучит в исполнении Б. Йовановича эвристическим озарением, бескрайней радостью и одновременно отчаянной обречённостью человека, бросающегося в любовь как в омут. Именно эта интеллектуальная интерпретация образа Принца навела меня на мысль о том, что не Русалка, а Принц является жертвой хтонических сил, использующих его в своих целях. Интересно, что обе эти силы обладают женской природой — и потусторонняя Русалка, и посюсторонняя Заморская Княжна.
Посюстороннюю стерву прекрасно сыграла Надя Крастева. Средний регистр у певицы никогда особо внятным не был (певица всегда брала низами, которых в партии Княжны ровно пара штук), но прекрасные верхние ноты и знойная пластическая органичность актрисы позволили Н. Крастевой создать незабываемый образ заморской гадины.
Прекрасно звучал ансамбль лесных нимф в исполнении Марии Назаровой, Сильвии Вёрос и Маргарет Плумер. Сцена поедания девушками свежезагрызанного молодого поварёнка (Штефани Хоутзель) была исполнена инфернального чёрного юмора. Собственно, эта сцена и становится кульминацией режиссёрского прочтения «Русалки», уходящего корнями в мифы о злобных потусторонних существах женского полу, напрямую связанных с царством мёртвых, — прочтения любопытного, но несколько, на мой взгляд, однобокого. Однобокого по одной простой причине: режиссура Свена-Эрика Бехтольфа не приближает нас к ответу на главный вопрос, поднимаемый в партитуре Дворжака-Квапила, — что такое любовь, если не готовность отдать за неё свою жизнь, а какой-то там хвост? Ведь единственный, кто в опере «Русалка» погибает ради любви, — это Принц.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
