О том, как два мастера заняли одно место

«Пиковая дама» Чайковского на Зальцбургском фестивале

Александр Курмачёв, 14.08.2018 в 16:15

Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место… .
А. С. Пушкин. «Пиковая дама» (вместо эпиграфа)

В ноябре прошлого года, когда была объявлена программа нынешнего Зальцбургского фестиваля, изумлению многих не было предела: в списке оперных проектов не оказалось возобновления аскетичной «Аиды» с Риккардо Мути и Анной Нетребко. Вместо беспроигрышного, с кассовой точки зрения, блокбастера к постановке была заявлена «Пиковая дама» П. И. Чайковского.

О том, что происходило вокруг этого захватывающего сюжета с принципиальным креном фестивальной программы в сторону русской оперной классики, я расскажу в итоговом обзоре Зальцбургского фестивального лета, а пока лишь замечу очевидное: музыкальный руководитель постановки маэстро Марис Янсонс умеет творить чудеса. Неслучайно именно на его спектакль в Зальцбург уже второй год приезжает Ангела Меркель, именно о нём бывший интендант Венской оперы легендарный Иоан Холлендер снимает документальный фильм, именно он накануне премьеры был награждён специальной наградой — рубиновой Фестивальной иглой за долгосрочное плодотворное сотрудничество с Зальцбургским фестивалем (в Зальцбурге маэстро Янсонс дебютировал в 1990 г.). И именно благодаря его участию в постановке задолго до открытия билетных продаж стало ясно: билетов на всех не хватит. И если на фантастическую «Волшебную флейту» в постановке Лидии Штайер, не понятую и не принятую ни местным бомондом, ни местной критикой, билеты хоть как-то ещё можно достать, то на «Пиковую даму» их как не было, так и нет (ни за какие деньги).

«Не стыдно ль вам плясать по-русски?»

В мире есть два типа дирижёров: те, которые лишь показывают вступление, и те, которые делают звук. Понятно, что маэстро Янсонс относится ко второму типу: уже второй год ему удаётся придать рафинированному «вальяжно-буржуазному» стилю Венских филармоников исключительно русское, лирически-неврастеническое звучание.

Известно, что русская музыка (будь то Чайковский, Прокофьев или Шостакович) отличается от нерусской повышенной концентрацией эмоциональных колебаний в одной музыкальной фразе (не всегда, но как правило), что создаёт дополнительные проблемы для иностранных исполнителей. Марис Янсонс решает эти проблемы посредством непостижимого сплава разных групп инструментов (как известно, межгрупповая расчленённость музыкальной ткани — главная проблема практически всех иностранных исполнений этой партитуры) и утрированной динамической артикуляции: каждая фраза звучит в оркестре не просто собранно и чисто, но предельно внятно, с какой-то скульптурной завершённостью, передающей тончайшие эмоциональные оттенки фантастической музыки П. И. Чайковского. Эта артикуляционная внятность оркестрового звучания поддерживает и направляет блестящий ансамбль солистов.

Партия Лизы — одна из самых садистских в сопрановом репертуаре: упомянутые выше эмоциональные экстремумы отягощаются здесь сложнейшей тесситурой, изобилующей диапазонными межрегистровыми переходами. Солистка Мариинского театра Евгения Муравьёва, покорившая Зальцбург прошлым летом своим прочтением образа Катерины Измайловой, великолепно справляется с эмоциональной и тесситурной амплитудами этой партии. Кроме академически грамотной филировки звука, певица инкрустирует своё прочтение образа Лизы выпуклым, осязаемым вокалом, который в сочетании с тончайшими нюансами актёрской игры (продуманная россыпь мелких штрихов в жестикуляции, выразительная мимика) производит ни с чем не сравнимое впечатление многогранностью этой интерпретации.

Лиза у Е. Муравьёвой — сильная женщина, попавшая в зависимость от не менее сильного мужчины, — и певица виртуозно передаёт эту сложнейшую душевную борьбу своей героини. Здесь уместно заметить, что у Чайковского музыкальная характеристика образа Лизы декларативно амбивалентна: в ней легко вычленяются два компонента — сомнение и страсть, то есть интеллектуальный компонент и компонент эмоциональный. Лиза не просто бросается в омут с головой, как это делают героини-истерички из необъятного итальянского репертуара: Лиза анализирует, ищет, сомневается и рассматривает. Это одна из самых пытливых оперных героинь, но, признаюсь, до сегодняшнего дня мне не встречалась ни одна интерпретация, досконально прорабатывающая этот аспект. Я думаю, эта работа Евгении Муравьёвой станет определённой вехой в понимании такого знакомого и такого малоизвестного образа мирового оперного наследия.

Безоговорочным успехом стало выступление Игоря Головатенко в партии Князя Елецкого. К моменту написания этой статьи мне удалось послушать три спектакля, и каждый раз звучание И. Головатенко было откровением. Кроме тембра заоблачной красоты (вот буквально «небес чарующая прелесть»), хочу отметить изысканную вокальную проработку образа, особенно динамическое укрупнение финального ми-бемоля* в «Я вас люблю, люблю безмерно». И тот факт, что местная капризная критика высоко оценила эту работу, говорит сам за себя.

Вообще весь мужской ансамбль был великолепен.

Драматургически фееричным получился дуэт Чекалинского и Сурина в исполнении Александра Кравца и Станислава Трофимова. Уникальная тембровая оппозиция (оно, конечно, и в партитуре так, но тут не просто тенор потешается над басом, — тут важную роль играет совершенно разная у исполнителей стилистика подачи звука), и комичность внешнего соположения («толстый и тонкий»), и, само собой, актёрская виртуозность обоих певцов (про исключительной чистоты артикуляцию даже не говорю — это было феноменально!) укрупнили эти два образа до масштабов символического значения: перед нами не просто два приятеля Германа — перед нами две мистические провокации — Тройка и Семёрка.

Тузом, заваривающим всю кашу в этом трио, становится Томский в ярчайшем исполнении Владислава Сулимского. Кроме драматически насыщенного и при этом строгого в своей безупречности вокала, певец представил свой особый, оригинальный пластический рисунок роли. Его Томский-туз получился человеком манящим, но не подпускающим, подающим надежды, но не оправдывающим их, заботливым и похабным. Кто он, если не сам Бес? Уникальная работа.

В эпизодических партиях также прекрасно выступили Олег Залыцкий (Распорядитель), Глеб Перязев (Нарумов) и Павел Петров (Чаплицкий), а пляска под «игрецкую» песню, исполненную Концертным хором Венской оперы с настоящей русской удалью, была залихватски приподнесена солистами финальной сцены в игорном доме (кроме князя Елецкого, само собой) и увенчалась угарной присядкой Томского в исполнении В. Сулимского.

Женский ансамбль был не менее замечателен, и центральное место тут занимает сцена «девичника» в комнате Лизы.

Пожалуй, впервые трагическое предвосхищение судьбы главной героини — романс Полины — получает в исполнении Оксаны Волковой совершенно самостоятельное знаковое звучание. Певица играет не столько подругу Лизы, сколько её чёрного двойника (это же подчёркивается и её неожиданным мужским нарядом). Ценность этого прочтения не только в драматической силе подачи: Полина у О. Волковой делает из этого романса миниспектакль, то ли предупреждая, то ли провоцируя Лизу. И, конечно, следующая за романсом разухабистая пляска «на гробах», в которой певица даёт волю своему сексуальному темпераменту, легко подсказывает ответ на вопрос, ангел-хранитель перед нами или злой гений.

Оглушительный успех выпал на долю 74-летней Ханны Шварц, исполнившей партию Графини. Некоторые бескомпромиссные немецкие рецензенты назвали певицу «бывшей меццо-сопрано», но дело тут не в том, что возрастная потёртость тембра именно в этой партии уместна как нигде, а в том, что звёзды такого уровня бывшими не бывают, и в кульминационной сцене спектакля — в спальне Графини — Х. Шварц буквально приковывает к своей героине внимание зрителя. Драматически — это сильнейшая работа и, на мой вкус, величайшее прочтение.

В эпизодических партиях великолепно прозвучали Маргарита Некрасова (Гувернантка), покорившая плотными низами, Василиса Бержанская (Маша), лучезарно исполнившая партию не просто служанки, но наперсницы главной героини, и Юлия Сулейманова, с хрустальной красотой исполнившая небольшую партию Прилепы.

Скажи мне, Герман, что с тобою?

Как известно, «Пиковая дама» — опера про Германа, — и успешное исполнение этой партии обеспечивает половину успеха всего представления. Например, если в знаменитой записи из Венской оперы 1992 года великий Владимир Атлантов поёт Германа, но играет при этом Наполеона и Кутузова одновременно, вся опера тут же приобретает тяжеловесную неуклюжесть. Или, например, в записи 1999 г. из Метрополитен Оперы, когда великий Пласидо Доминго поёт Германа, но играет при этом де Грие, или даже Турриду, вся мистическая канва этой партитуры улетучивается безвозвратно.

Брэндон Йованович в новой зальцбургской постановке не только Германа поёт, но и играет. Точнее, играет он Германа больше (и точнее!), чем поёт (певцу не очень удаётся си в знаменитой клятве «Гром, молния, ветер», но с остальными сложностями этой партии Б. Йованович уверенно справляется). Его герой — страстная, неврастеническая личность, вызывающая сострадание не своими имбецильными амбициями, а неистовыми страданиями человека необъятной эмоциональной расшатанности. Б. Йованович играет настоящее русское безумие, искреннее помешательство, неистовую вовлечённость в саморазрушение, ибо только неконтролируемые эмоции способны убить нас изнутри. В этой блестящей работе артисту помогает не только богатый оттенками тембр и яркая драматическая инкрустация вокала, но и невероятно удачный мизансценный рисунок роли, придуманный режиссёром Хансом Нойенфельсом, не оправдавшим в этот раз совершенно ничьих ожиданий — ни своих поклонников, ни своих недоброжелателей.

«Если эпатаж не ведёт к катарсису, от него надо отказываться»

Эта фраза в предпремьерном интервью семидесятисемилетнего Х. Нойенфельса вызвала шок у всех, кто знал, что работы Нойенфельса без эпатажа — как альпийская деревня без кирхи. Режиссёр, которого после скандальной нарко-садо-мазо «Летучей мыши» (2001) семнадцать лет не пускали в Зальцбург, удивил в этот раз сдержанной, я бы даже сказал, уважительной, почти классической и удивительным образом автобиографической интерпретацией «Пиковой дамы».

Конечно, от Ханса Нойенфельса, поместившего вагнеровского «Лоэнгрина» (2010, Байройт) в крысиную лабораторию подопытных грызунов, ждали очередной пощёчины общественному вкусу, и вот именно в этом стареющий мэтр немецкой режиссуры не мог изменить себе: как и в «Летучей мыши», и в «Лоэнгрине», в хоровых сценах «Пиковой дамы» режиссёр показывает беспощадную пародию на современный истеблишмент, на его социальную ущербность, где женщины как механические куклы, где детей держат в клетках, как дрессированных зверушек (тут нельзя не отметить прекрасную работу Зальцургского фестивального и театрального детского хора — хормейстер Вольфганг Гётц): одинаковые лица, одинаковые цвета, практически одинаковые костюмы. Это общество преклоняющихся перед смертью, и глупо было бы думать, что, изобразив императрицу Екатерину II в виде скелета с длиннющими костлявыми руками с переливающимся кокошником на голове, режиссёр хотел «надругаться» над русской историей.

Увы, история Нойенфельса не интересует почти совсем. Режиссёру интересна современность. Именно поэтому визуальная концепция постановки, на первый взгляд, кажется рыхлой, эклектичной и местами нелепой. На самом деле, эстетически это невероятно вдумчивая работа: спектакль интересно смотреть не только с первого ряда партера, но и с последнего ряда галёрки; с каждой позиции зритель видит совершенно разные представления. И эта виртуозная работа мастера даже при всех оговорках не может не вызывать восхищения. Прежде всего, восхищения самопреодолением, своеобразным взрослением режиссёра и, возможно, его завещанием.

В этой связи неслучайно ядром новой «Пиковой дамы» становится сцена в спальне графини: Нойенфельс ставит эту сцену… про себя самого. Графиня у него не пугается при виде Германа, а встречает своего молодого страстного избавителя так, как уставший жить встречает свою смерть. И то, что в этой сцене делает Ханна Шварц, — настоящий шедевр. Мощь этого прочтения передать невозможно. Нужно видеть, как Герман в исполнении Б. Йовановича, наставив на бедную лысую старуху пистолет, вдруг начинает рыдать от жалости к угасающей на его глазах жизни.

Есть ли в мировой практике постановок этой сцены что-то более близкое по духу музыке Чайковского, я не знаю. Пафоса, фокусов, истерик и завываний — предостаточно. А вот душераздирающего психологизма я не припомню. Во всяком случае, для меня реакция на эту сцену — такая же лакмусовая бумажка человеческой состоятельности, как и на сцену письма Татьяны в знаменитом спектакле Дм. Чернякова по «Евгению Онегину» того же Чайковского: есть вещи, которыми можно не восхищаться только в том случае, если ты уже умер.

Впрочем, даже экстратолерантные к модернизированным воплощениям классического оперного наследия согласятся, что и в этот раз работу костюмера постановки — Райнхарда фон дер Таннена — нельзя назвать безупречной. Конечно, блестящие находки в виде пушистых шуб игорной тусовки, выделанная пародия на современный подиумный мейнстрим в костюмах и масках хора в сцене праздника по случаю помолвки Лизы с князем Елецким, и даже нелепые купальные костюмы были хороши до неподсудности, но навесить кормилицам в первой сцене гигантские отвислые сиськи мог, конечно, только человек, трагически зависящей от собственной глупости. Увы, даже с великими художниками случается такая дребедень, а уж с таких, как фон дер Таннен, и спрашивать неловко, тем более что ключевая цветовая оппозиция была решена на удивление тонко. Речь о цветовой гамме костюмов двух антагонистов оперы — ярко-красный гусарский (!) мундир Германа и сдержанно синий мундир князя Елецкого.

Цвет страсти и цвет разума здесь вступают в самостоятельное состязание на фоне гигантской, обитой «звукоизоляционными» панелями стены с раздвижными створками, из которых символом ускользающего выбора появляется то вращающийся, как турникет, крест с дверными проёмами (сценограф — Кристиан Шмидт), то сияющее звёздное небо, то подиум в гигантском сияющем золотом багете с пасторалью про искренность пастушки.

Я не буду сейчас разбирать мизансценные ошибки и штампы этой постановки (они заметны, но не существенны), мне нечего сказать и про трёх шикарных овечек, вяжущих (по-видимому, из самих себя) шерстяные шарфики в пасторальной сцене, и про то, как любопытно, хоть и прямолинейно проиллюстрированы в спектакле фобии главной героини (например, абсолютным триллером выглядит иллюстрация известной арии князя Елецкого как домашнего счастья в золотой клетке)…

Намного более знаковым для меня в этой постановке стала совершенно невообразимая по нынешним временам музыкальность мизансценных решений: в «Пиковой даме» Нойенфельса каждое движение согласуется с музыкой, музыкой направляется и музыкой определяется. Я думаю, только за одно это можно простить постановщику и отсутствие аутентичного декора, и невнимательность к внутренней мистике партитуры, и даже сезонную путаницу времени действия (к слову, с этой сезонной приуроченностью «Пиковой дамы» не только братья Чайковские запутались, но и сам Александр Сергеевич не совладал — см. мой разбор этой темы).

Мне думается, именно это соединение выдающейся работы маэстро Мариса Янсонса с неожиданно выдающейся работой Ханса Нойенфельса и определило безоговорочный (от слова «абсолютно») успех этого страшно небесспорного спектакля не только у фестивальной публики, но и у критики. Когда за дело берутся два великих мастера, которым есть что рассказать, мы практически всегда получаем животрепещущий, неходульный, пульсирующий в своей противоречивости и безумно увлекательный повод ещё раз задуматься: действительно ли мы знаем то, что мы «знаем»?

Фото: © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама





Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть