Звёзды оперы: Дмитрий Ульянов

Александр Курмачёв, 11.08.2018 в 15:18

Дмитрий Ульянов

«Талант — это пассивный ресурс, который ничего не стоит, если его не тратить»

До личного знакомства с человеком Дмитрием Ульяновым я уже, само собой, был знаком с его голосом, несколько раз слышал его в театре и, разумеется, рецензировал, как говорится, «за глаза». Наша прошлогодняя встреча с певцом в Зальцбурге, где Дм. Ульянов работал в постановке Мариса Янсонса и Андреаса Кригенбурга «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича стала знаковой, и хотя изначально в партии Бориса Тимофеевича Измайлова был заявлен Феруччо Фурланетто, скоро всем стало ясно, что появление Дмитрия в этом спектакле — большая удача. Во время репетиций, на которых я присутствовал по долгу службы, меня поразило серьёзное отношение певца к работе, когда он спокойно, но твёрдо попросил изменить режиссёра Андреаса Кригенбурга одну недостаточно удобную для пения мизансцену.

Потом, уже после премьеры и ошеломительного успеха, был тот самый знаменитый приём российского Общества друзей Зальцбурского фестиваля в мишленовском ресторане «Carpe Diem», когда Дмитрий, объясняя мне специфику работы со звуком в моцартовском «Дон Жуане», просто взял и запел на весь ресторан серенаду «Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro». Чопорная публика одного из самых дорогих заведений Европы сначала обомлела, а потом разразилась овацией и криками «браво!»

А дальше уже были долгие вечера после спектаклей, переходящие в ночи под зальцбургским августовским небом, когда в тёплой душевной компании коллег Дмитрий рассказывал истории из жизни и пел под гитару. К сожалению, записей того, как Дмитрий поёт под гитару, у меня не сохранилось, а вот некоторые его рассказы и суждения заставили задуматься и, естественно, вызвали желание сделать это самое интервью.

— Дмитрий, мне бы хотелось начать с вопроса, наверное, малоприятного, но вы не из тех, кого такие вопросы могут вывести из равновесия.

— Интригующее начало.

— Вы ведёте свой журнал в «ЖЖ», и там мне попалась одна довольно жёсткая полемическая запись-отповедь вашим недоброжелателям…

— Я понял, о чём речь. Дневник в «ЖЖ» я больше не веду: это был, скажем так, социальный эксперимент, на мой взгляд, несколько неудачный, но там действительно была такая запись на тему «моим клеветникам» (смеётся). Начнём с начала: оперное искусство — это многосоставный синтетический продукт. Нравится нам это или нет, по самой своей структуре это искусство — элитарное, то есть без специальной подготовки для понимания малодоступное. Конечно, неприятно осознавать, что между профессиональным восприятием чего бы то ни было и любительским — всегда пропасть, но мне кажется, что оценки людей, которые сами ничего не добились в той профессии, о которой они судят, должны быть более деликатными всё-таки. А получается, чем меньше человек в чём-то разбирается, тем категоричнее его суждения.

— Безусловно. Но ведь необязательно самому уметь метать икру в Амуре, чтобы понимать, свежая перед тобой сёмга или тухлая.

— Конечно, необязательно. Только вот навык, необходимый для определения свежести сёмги, и навык, необходимый для определения качества вокала, — совершенно разные навыки: если первый навык (вкусовой) — естественный, и дан нам чуть ли не с рождения, — то второй навык (навык музыкального анализа) нужно годами в себе культивировать, и далеко не факт, что эта работа увенчается успехом. В конце концов, только профессиональный музыкант (и то не всегда) может отличить, например, чистоту и нюансы интонирования, точность вокальной позиции и т.д., а это тот самый базовый набор, без которого рассуждать о качестве пения — занятие очень странное. И вот когда ты видишь именно такие странные оценки, очень сложно не обращать на них внимания.

— Вас беспокоят оценки такого рода?

— Когда это касается лично меня — ни капли, но у меня просто аллергия возникает на безграмотность суждений. Безусловно, негативные эмоции нужно держать в себе, и это довольно несложно, пока речь не идёт о твоей работе. Ведь именно работа делает человека человеком. И тут дело не в том, что «художника каждый может обидеть»: серьёзно обидеть можно любого человека, несправедливо оценив его работу. Вот эта вот несправедливость и вызывает моё неприятие. В конце концов, речь идёт о живых людях, а то иногда читаешь некоторые отзывы, и такое чувство возникает, что там стиральную машинку или старый велосипед обсуждают. Я думаю, нельзя так: мы же не машины, поймите. Мы даже свою самую часто исполняемую партию не можем два раза спеть одинаково, я уж не говорю об абсолютно неизбежных вокальных и сценических огрехах и неточностях. Мы живые люди, и тут гигантское количество факторов, которые оценивать нужно очень осторожно.

— Но ваши собственные оценки других певцов тоже бывают довольно резкими.

— Резкими? Я думаю, это видимость: в моих мыслях совершенно нет желания кого-то обидеть и, само собой, нет неуважения к коллегам или к моим великим предшественникам. Как я уже сказал, мы, музыканты, слышим всё по-другому, и эта объективность замечаний (ещё раз подчеркну — замечаний чисто профессиональных) может показаться резкой тем, кто не слышит тех ошибок или недоработок, которые очевидны профессионалу. Разумнее, конечно, делать вид, что «всё хорошо», только для того, чтобы понравиться и не вызывать ни у кого негативных эмоций, но я человек прямой и, видимо, не очень комфортный в этом смысле. Хотя, с другой стороны, я же ни к кому со своим мнением в дверь не стучусь, никому его не навязываю: не нравится моё мнение — не нужно его принимать в расчёт; не нравится мой голос — не надо ходить на спектакли с моим участием. Это же так просто.

Меня несколько удивляют люди, которые продолжают за свои же деньги приходить на мои спектакли и «страшно страдать», как те мыши, которые «плакали, кололись, но продолжали есть кактус». Зачем? Чтобы лишний раз написать в интернете, как им снова все не понравилось? Я в этом вижу некий инфантилизм. Простите, но мы не в песочнице совочками машем. Мне кажется, опера — это всё-таки искусство зрелых людей. Это кропотливая работа не только наша на сцене, но и ваша — в зале. И работа эта должна быть созидательной с обеих сторон. Конфронтация здесь — непродуктивна. Я думаю, желание самоутверждаться в конфликтах, а не в сотрудничестве, — очень мелкое желание, и мне, конечно, жалко таких людей: для них в этом мире очень многое остаётся закрытым для понимания.

— Но всё-таки зритель имеет право на неудовлетворённость. У него же тоже свои прослушанные записи в ушах, свои критерии, свои предпочтения, свои представления о прекрасном. По-моему, всё-таки совсем невменяемый зритель билеты на рядовой спектакль в оперу покупать не будет.

— О критериях говорить вообще очень сложно. Во-первых, у нас у всех индивидуальный тембровый окрас, да? Какие тут могут быть критерии? Только то впечатление, которое конкретный тембр в сочетании с актёрской харизмой производит на конкретного человека. Но разве это критерий оценки качества звука или хотя бы драматической составляющей исполнения? Здесь же всё на уровне «нравится — не нравится», то есть исключительно субъективно. Во-вторых, эта самая драматическая составляющая: можно иметь невыдающиеся или скромные вокальные данные, но производить выдающееся впечатление своей игрой. Если взять, например, феномен Фёдора Ивановича Шаляпина, то человек, не знакомый с историей оперного театра, послушав его записи, вообще не поймёт, почему это был великий оперный певец.

— И почему же?

— Он был первым, кто соединил в своей работе драматический театр с театром оперным, избавив последний от тех самых псевдотеатральных «белькантовых» штампов, которые сводили с ума Вагнера и вызывали саркастические оценки Льва Толстого. Но если вы послушаете известную запись его Кончака, то вы там не услышите известного глубокого длительного нижнего «фа» в «Ужас смерти сеял мой булат»: у Шаляпина его просто не было. Представляете, что бы сегодня написали о таком «басе» без нижних нот?

А между тем, очень важно понимать не сиюминутную, а эпохальную ценность того или иного исполнения. При всём вышесказанном Федор Иванович был прекрасным бас-баритоном своего времени, хоть и боялся до смерти Адама Дидура, обладателя настоящего мощного баса, но проигрывающего ему в тонкостях и нюансах драматической составляющей (хотя, само собой, и об этом тоже можно поспорить). Когда тебя пытаются сравнивать с какими-то (пусть даже очень хорошими) записями из прошлого, тебя оценивают с точки зрения ретро-критериев, я бы сказал, уже застывших прочтений. Что-то, конечно, волнует нас и до сих пор, но двигаться вперёд, ориентируясь только и исключительно на прошлое, невозможно. И это при том, что даже в наследии прошлого много всего непонятного и до конца не осмысленного.

— Что такое, по-вашему, движение вперёд в мире классического музыкального театра?

— Это тема объёмной дискуссии. Мы же давно живём в эпоху оцифровки звука. А уж со времён Караяна и его известного сотрудничества с корпорацией Sony никто не обольщается на предмет адекватности аудиозаписи живому звучанию. Ярчайший образец этого переворота в нашем понимании качества оперного вокала — знаменитый караяновский фильм-опера «Дон Жуан», где звук отполирован настолько, что даже непосвящённому понятно, что живой человек так идеально этот материал никогда не озвучит.

— Согласен. Мой личный опыт присутствия на спектаклях, звучание которых я потом не мог узнать в записи, это подтверждает.

— Да, сегодня оперный мейнстрим делают не музыканты, а звукоинженеры. Но тут есть один подводный камень: не существует сегодня в мире звукозаписывающей техники, способной абсолютно точно передать живое звучание (и это, к слову, одна из причин того, почему люди никогда не перестанут ходить в театр). Более того, есть большое количество голосов, не подходящих для цифровой обработки. Мой голос, например, или многие другие голоса, которые в записи, даже обработанной и «вытянутой», теряют огромное количество обертоновых оттенков, и сегодня это может стать большой карьерной проблемой, поскольку часто певцов отбирают по аудиозаписям, а не по живым прослушиваниям. Так же, как большинство слушателей изначально воспринимают певца, прежде всего, через колонки или, хуже того, через наушники, а не со сцены. Мы живем в век Цифровой Оперы, и, строго говоря, неясно, хорошо это или плохо.

— Ну вам, Дмитрий, на карьерные достижения жаловаться не приходится.

— У меня-то работы, слава Богу, хватает. Но вы же спросили об общих тенденциях, а они рано или поздно приведут нас к тому, что действительно яркие и перспективные голоса не будут востребованы в силу их неграммофонности.

— Или в силу их нефотогеничности.

— Это отдельная уже тема: сегодня сиюминутное и вечное поменялись местами, хотя оперные театры, к счастью, заполнены, потому что никакими записями не заменить живой обмен энергией между сценой и залом. По крайней мере, я на это надеюсь.

— У вас бывает разочарование залом, когда публика тяжела или не отзывчива на художественный порыв?

— Никогда. Если зал тебе не отвечает, значит, ты чего-то до него не донёс. Или день сегодня не такой. Ну, если мы не говорим, конечно, о патологиях, когда артист хочет слышать гром аплодисментов после каждого своего появления на сцене. Конечно, приятно, когда тебя поддерживают «за глаза», но я не помню в своей истории дежурных аплодисментов. По-моему, зрителя очень сложно заставить аплодировать, если ему не понравилось.

— Прошлым летом в Зальцбурге у вас был оглушительный приём. Что вам дал этот опыт, кроме европейской известности?

— Работа в «Леди Макбет» Шостаковича с выдающейся командой под руководством Мариса Янсонса была необычайным подарком судьбы, конечно, и то, что совершенно не знакомая со мной фестивальная публика эту работу оценила, — дорогого стоит. В этом году маэстро Янсонс хотел пригласить меня на «Пиковую даму», мы говорили про партию Томского, которую я пел лет 10 назад, но сейчас я решил уже не повторять этот эксперимент. Кроме этого, у меня сложилось чёткое понимание, что лучшие оперные голоса, конечно, в России, но нам очень часто не хватает банальной дисциплины, которая всегда является основой любого успеха.

— Именно после вашего успеха в Зальцбурге поступило приглашение из Венской оперы спеть Генерала в прокофьевском «Игроке»?

— Там сложилось несколько факторов, в том числе и результаты моего удачного дебюта на родине Моцарта. Насколько я знаю, Вена очень пристально и ревностно следит за тем, что происходит на Летнем Зальцбургском фестивале, где собирается весь цвет европейского театрально-музыкального истеблишмента. Зальцбург лишь юридически не зависит от Венской оперы, тогда как по факту почти все технические специалисты здесь — это сотрудники Венской оперы, ну а про главный оркестр фестиваля, который составляет ядро оркестра той же Венской оперы, и говорить излишне.

— Как вы оцениваете перспективы фестивальных форумов, подобных зальцбургскому?

— Я думаю, что к фестивальным работам приковано более пристальное внимание, чем к текущему репертуару той же Венской оперы, в которой твой дебют может спокойно остаться незамеченным. На фестивале это практически невозможно. Поэтому Зальцбургский фестиваль — прекрасная стартовая площадка. Попасть сюда непросто, но если уж попал и выступил удачно, без работы ты уже не останешься. После Зальцбурга я получил приглашение не только из Вены, но и из Неаполя, и из Парижа именно на партию Бориса Тимофеевича, настолько понравилась моя работа. Плюс ещё несколько предложений, которые я не буду пока озвучивать.

— Это внимание мировой музыкальной элиты к Зальцбургскому фестивалю как-то связано с его дороговизной и престижностью?

— По всей видимости, да. Публика, способная заплатить за один билет почти полтысячи евро, — это особая публика. И хотя туристов на Зальцбургском фестивале тоже хватает, основной костяк зрителей и слушателей — всё-таки немецкоговорящая публика, интерес которой к оперному театру часто выходит за рамки популярного классического наследия, ведь в Зальцбурге летом ставятся и исполняются очень редкие и далеко не самые популярные произведения, билеты на которые тоже не достать. Хотя сегодня вообще мало инвестируют в развитие оперы.

— Ну, может быть, инвесторы просто не хотят вкладывать деньги в неликвидный продукт?

— Классическое искусство, как и академическая наука, — это не быстрые деньги. Я ни в коем случае не отношусь к поклонникам экспериментаторского искусства, но и цементировать традиции тоже очень опасно. Ведь именно развитие классической оперы как жанра привело к появлению современных видов музыки. Нужно понимать, что далеко не всё, что нам нравится, жизнеспособно. Это неприятное понимание, но без него нет пути вперёд.

— Дмитрий, а каково место собственно певца в этих тенденциях? Вы чувствуете, что, выступая на разных мировых площадках, участвуете в некотором глобальном историческом культурном процессе?

— Этого ещё не хватало (смеётся). Ответственность за глобальные процессы несут совершенно другие люди. У нас, артистов, и без этого забот хватает. Надо просто хорошо делать свою работу. Хотя, если задуматься, сейчас я уже мог бы взять на себя смелость сказать, что могу достойно представлять шедевры русского вокального наследия на мировой сцене, что как раз очень важно в вопросе культурной глобализации. Но всё-таки мы, артисты, крайне зависимы и от текущей конъюнктуры, и от вкусов режиссёров, дирижёров и интендантов, и, само собой, мы очень сильно зависим от собственного самочувствия, от главного нашего рабочего ресурса — от собственного голоса.

— Некоторые артисты, по всей видимости, этой зависимости от собственного голоса не испытывают и продолжают «успешно» выступать, даже когда голоса уже не осталось.

— Это большая беда. Конечно, разумный человек должен быть честен с самим собой. Я приучил себя не браться за то, что у меня гарантированно не получится. Может быть, это покажется неправдоподобным, но я по натуре человек довольно стеснительный в том, что касается безупречного результата. Я страшно переживаю, когда у меня что-то не получается; этот перфекционизм иногда страшно мешает, но без этой требовательности к себе никогда ничего не получится: себя надо уметь продуктивно истязать. И, конечно, самое страшное, — когда человек знает, что у него что-то не получается, но всё равно делает вид, что у него все в порядке. Это производит тяжёлое впечатление.

— Но это же происходит и в самой кровоточащей области современного оперного театра — в оперной режиссуре: очевидно же, что у большинства режиссёров не получается ставить оперные спектакли, но они делают вид, что у них получается.

— Здесь ситуация немного проще. Режиссёры, в отличие от нас, музыкантов, обслуживают социальный заказ на эпатаж и на скандал. Если бы этого заказа не было, если бы современное общество было в состоянии получать удовольствие от качественной театральной продукции без непременного элемента скандальности, экстравагантные постановки просто не были бы никем востребованы, а режиссёры, работающие поперёк материала, просто не получали бы заказов. Но они получают заказы и часто делают на сцене то, что разумному человеку смотреть иногда просто скучно, потому что эта эпатажность вся ориентирована на довольно средний дилетантский кругозор. Как это ни странно, в жанре «режиссёрской оперы» открытий сегодня почти не случается, поскольку жанр этот зациклен сам на себя и обслуживает сам себя, обычно не понимая предназначение режиссуры в опере.

— И в чём это предназначение, по-вашему?

— Режиссура должна визуально расшифровывать партитуру, показывать в ней то, что без театрального действия услышать либо сложно, либо невозможно. То есть хорошая режиссура должна что-то важное говорить о самой Музыке, о её глубинах и смыслах, а не о том, как её слышит (а точнее, как её не слышит) режиссёр. На самом-то деле, это очень несложная задача, если ты любишь материал, с которым работаешь.

— Получается, что большинство современных оперных режиссёров оперу не любят?

— Чаще всего, это единственный вывод, способный объяснить происходящее на сцене в некоторых современных постановках. Хотя, конечно, всегда есть счастливые исключения, и существуют несколько актуально-модернистских режиссеров, искренне влюбленных в оперу. Мне кажется, вообще ничего не стоит делать без любви.

— Ваша работа в театре началась тоже с любви?

— Со стресса (смеётся). Первый опыт выхода на сцену состоялся в школьном театре в водевиле Владимира Соллогуба «Беда от нежного сердца». Это состояние ни забыть, ни описать! Это как в «Матрице», если помните, когда Нео протягивает руку к жидкому зеркалу, и оно сливается с ним, выталкивая его в иную реальность.

— В «Матрице» у Нео не было обратного пути: сцена вызывает такую же страшную зависимость на всю жизнь?

— Необратимую зависимость. Сцена — самый страшный наркотик: она дарит тебе не просто возможность ощущать себя творцом, воплощающим, то есть дающим «плоть» бесплотным идеям и образам, она дарит тебе иную реальность, которая без тебя невозможна. Ведь что бы с каждым из нас ни случилось, земной шар не перестанет вращаться, и, по большому счёту, ничего ведь в обычной жизни не изменится. А вот на сцене — может рухнуть всё. Абсолютно всё. И эта ответственность перед тем миром, который без тебя невозможен, — это сумасшедшее ощущение.

— Что даёт вам это ощущение? Может быть, без него (как и без наркотиков) жизнь спокойнее? Ведь артист, выходя на сцену, каждый раз отдаёт себя на растерзание зрителям, дирижёру, материалу, который исполняет…

— У всего в жизни есть своя цена, но мне кажется, ни одна работа не может взять от тебя больше, чем ты можешь дать в обмен на профессиональное удовлетворение. Не бывает такого, что ты выложился на 100%, а получил эмоций и удовлетворения только на 10%. Чтобы получить на 10, нужно и отдать на 10, и театр в этом смысле — довольно сбалансированная система. Зрителя очень сложно обмануть: он может не разбираться в технике вокала, но он всегда чувствует, когда ты выкладываешься и отдаёшь себя сцене до конца.

— То есть, по-вашему, в театре важно «как», а не «что»?

— Грубо говоря, да. Во-первых, театр редко говорит нам что-то абсолютно новое (если это не театр для детей), а во-вторых, всегда важно понимать, что талант сам по себе — это довольно пассивный ресурс, который ничего не стоит, если его не тратить. И вот это умение тратить талант — это и есть то самое «как», то есть мастерство. Ведь подмастерьем или ремесленником можно стать и без особого таланта, а вот без кропотливой и въедливой работы мастером не стать никогда. Вообще лично мне сцена даёт много возможностей для понимания мира и людей. Проживая на сцене разные жизни, я концентрируюсь на том, как и почему мои герои выбирают те или иные решения, почему ведут себя так, а не иначе. Наблюдение за какой-то коллизией со стороны разительно отличается от того, когда ты находишься внутри ситуации.

— Какая в этой связи ваша любимая партия?

— Борис Годунов, конечно.

— Из-за её драматической насыщенности?

— В этой партии поднимается тема отношения человека, прежде всего, с самим собой, со своей душой, со своей совестью. Борис Годунов сталкивается с неспособностью заплатить ту цену, которую ему предъявляет жизнь за то, что он от неё получил. Я думаю, сегодня «Бориса Годунова» нужно слушать не просто как историческую, а как социально-философскую музыкальную драму, — как историю о том, что в этой жизни нет ничего невозможного, но слишком часто мы просто не готовы платить за желаемое ту цену, которую нам выставляет жизнь.

— Какую цену вам пришлось заплатить за свой успех в профессии?

— Успех в любом деле связан только с умением делать хоть что-то немного лучше других, и всегда делать сегодня что-то лучше самого себя вчерашнего. Вот эта постоянная конкуренция с самим собой, наверное, и есть та цена: ты никогда не можешь успокоиться на том, что уже сделал. Ты просто подчинен своей судьбе и своему голосу, и любая остановка в развитии подобна смерти. Я думаю, это адекватная цена.

— Были ли в вашей карьере какие-то ошибки, от которых вы хотели бы предостеречь начинающих певцов?

— Именно карьерных ошибок, имеющих какое-то судьбоносное значение, наверное, всё-таки не было, иначе вряд ли бы всё так удачно сложилось. Может быть, пропустил пару интересных предложений, после которых карьера могла бы пойти по более эффективному пути, но я считаю, что все и так идёт неплохо. Наверное, можно было чуть быстрее добиться серьёзного признания, но, с другой стороны, это тенора и сопрано — все молодые да ранние, а басам, как хорошему коньяку, нужно время, чтобы настояться, насытиться красками и оттенками вкуса (смеётся). Ведь для того, чтобы спеть того же Бориса Годунова, ты должен уже накопить немалый багаж знаний, умений и жизненного опыта, без которых обращение к этому материалу и будет той самой роковой ошибкой — взять на себя серьёзную физическую и эмоциональную нагрузку, не будучи к ней готовым. Вот это, думаю, действительно важно для молодых певцов: не идти на поводу у своего желания спеть трудную партию раньше, чем окажешься к ней готов. История полна печальными примерами быстрых карьер, когда человек рано начинает, набирает себе партий, и уже через лет пять надрывается и пропадает со сцены.

— Как у Высоцкого: «Я на десять тыщ рванул, как на пятьсот — и спёкся!»

— Именно! Надо всегда помнить, что у нас длинная дистанция, нам всё-таки марафон бежать, а не стометровку. Но самый главный совет: все-таки ходите на прослушивания, пробуйтесь, ищите агента как можно раньше. Сейчас это очень важно для карьеры, гораздо важнее, чем в то время, когда стартовало мое поколение.

— Ваша мечта, Дмитрий?

— Хороший вопрос! Я думаю, настоящая мечта должна быть почти недостижимой, потому что, когда мечта исполняется, тогда, чаще всего, сказать тебе больше нечего, всё, твой цикл закончен и надо уходить. Было бы здорово просто научиться летать или спеть, например, на Марсе (смеётся). А если серьёзно: просто мечтаю петь как можно дольше, спеть ещё много новых интересных партий, продолжать и дальше радовать зрителя и слушателя. Насколько хватит сил. Главное, чтобы Господь даровал здоровья на реализацию всех планов и чтобы «пепел Клааса стучал в мое сердце», чтоб огонь в душе не угасал, и чтобы Музыка заставляла моё сердце, как и прежде, сжиматься и трепетать от восторга. Только тогда мне будет и что услышать, и что почувствовать, и что рассказать зрителю.

Беседу вел Александр Курмачёв

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

интервью

Раздел

опера

Театры и фестивали

Зальцбургский фестиваль

просмотры: 4180



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть