Главная постановка фестивального лета обещала быть экстремальной, хотя участие в этой работе бескомпромиссного Риккардо Мути вызывало сомнения в правомерности этих ожиданий. В своём интервью двухлетней давности маэстро заметил, что цель развития в восстановлении утраченного, и новая зальцбургская «Аида» стала наилучшей иллюстрацией этого тезиса.
Известно, что Мути не сразу согласился на участие в этой работе, и дело было не в реноме «режиссёра» спектакля — иранской фотохудожницы Ширин Нешат:
маэстро, по его словам, просто устал от режиссуры, перпендикулярной музыке и переключился на «чистую» оперу в концертных исполнениях.
К счастью, всё сложилось, Нешат в постановке почти не участвовала (что она там делала, не очень понятно, но об этом ниже) и спектакль состоялся. Состоялся он, прежде всего, музыкально, потому что у маэстро Мути иначе не бывает. Обладающий легендарным гедонизмом и героической самоиронией в приватной сфере (его шутки и заигрывания с молодыми барышнями прямо перед выходом в оркестровую яму давно уже никого не удивляют) в рабочем процессе маэстро — непреклонен.
Несмотря на жёсткий запрет на присутствие посторонних на репетициях, я побывал на одной из них, и, признаюсь, был поражён тем, как именно Мути добивается от музыкантов и певцов безупречного звучания, но это к слову.
Если же говорить о впечатлениях от результата, то по динамике и ритму интерпретация, на мой вкус, была эталонной, и эта строгая собранность и точность раскрывала эмоциональную объёмность вердиевской партитуры. Все кульминационные всплески были акцентированы, драматические ансамбли аккуратно «упакованы» приглушенным звучанием оркестра, а роскошный финал II акта («Inni leviamo ad Iside…») взвивался на экстатическом крещендо.
Несмотря на лозунговую актуальность темы власти, вынесенную в первую строку фестивальной «повестки дня», маэстро ретушировал всё, что было связано с триумфом «государственного» над «частным» (темы египетского величия, тема судилища и пр. звучали увесисто, но не давяще): Риккардо Мути не давал им доминировать над темами любви.
Интересно, что в этом прочтении Амнерис как девушка, явно запутавшаяся в средствах достижения своих целей, оказалась не такой «заметной» на фоне центральной любовной линии, специально выделенной и блестяще выделанной едва уловимыми нюансами («редуцированная» подача арии Радамеса, приглушённая экспрессия арии Аиды «Ritorna vincitor!» и усиленная эмоциональная амплитуда (за счёт динамики, конечно) нильской арии).
Отдельно нужно сказать о темпах. Не то чтобы Мути сильно их «успокоил», но очень многие места показались мне менее импульсивными и загнанными, отчего всё партитурное полотно предстало если не монолитным обелиском, то очень гармоничным, строгим и собранным мелодраматическим «ансамблем».
Но дичайший ажиотаж вокруг этой постановки был связан, увы, не с этой экстраординарной работой маэстро, а с дебютом Анны Нетребко в главной партии.
Что было в этой долгожданной работе Нетребко, кроме самой Нетребко с её роскошным тембром, фирменными «нюансами» на передавленных верхних нотах, не менее фирменными несмыканиями и бронебойной динамической непобедимости?
Прежде всего, нижний диапазон отменного качества: это было плотно, сочно, красиво. Сложные вердиевские межрегистровые переходы тоже были все отполированы на совесть, и в основном голос лился, взвивался, местами даже переливался, — словом, звучал.
Эта работа была превосходной и вызывала радостные ощущения, несмотря на то, что я слышал два спектакля и здесь оцениваю картину как бы комплексно (что-то было лучше в одном представлении, что-то было хуже в обоих).
Я очень не люблю слово «понравилось», но здесь, несмотря на микроскопические огрехи звукоизвлечения (форсировка, не заметная нетренированному уху), я действительно получил удовольствие. В актёрском плане это также было хорошо, порой даже любопытно (сцена провоцирования Радамеса на выдачу гостайны), но, само собой, предсказуемо.
Франческо Мели (Радамес), на мой вкус, звучал пожёстче, чем обычно, — партия не только располагает к этому, но и требует от певца твёрдости в подаче звука. Были и заметные нюансы «на выдохе»: порой звук где-то гас, теряясь в резонаторах, но, абстрагируясь от «блох» в звуковедении, всё было на уровне, но не выше.
Едва ли не лучше всех (на мой вкус, само собой) выступила Екатерина Семенчук в партии Амнерис:
роскошный обертоново жирный нижний регистр, великолепные, пронзительно звонкие, полётные верха, полный вокальный восторг. Образ был сделан традиционно, качественно, в русле четырёхсотлетней истории жанра — с ручными жестами и мимическим лицом: такая визуальная инкрустация, как говорится, подошла бы к любой партии в любой опере.
Совершенно роскошны были басы.
Тембр Роберто Тальявини, выступившего в партии Царя, — тема особой экзальтации, поэтому этот голос нужно просто слушать и ничего больше. В созданном певцом вокальном образе прозвучала сдержанная мощь и величие. Кантилена была фантастической, всё было гипнотически хорошо.
Дмитрий Белосельский продемонстрировал в партии Рамфиса свой необъятный мелодраматический арсенал: умение играть тембровым окрасом для создания нужного настроения — признак не навыка, а мастерства. Местами это был мягкий светлый звук, местами плотный мощный, но всё ещё сдержанный бас, создающий ощущение незыблемости властного величия.
Экспрессивный Лука Сальси, показавший в партии Амонасро животную страсть и волю к жизни, порадовал лёгкостью звукоизвлечения в первом спектакле и совершенно расстроил ею же во втором. Но тут надо понимать, что певцы все живые люди (возможно певец был просто нездоров).
Великолепен был хор Венской оперы (Концертное объединение, хормейстер — Эрнст Райффельсбергер), миманс и мужской балет, изображавший инфернальный драматизм в масках убитых и истлевших рогатых животных (было пластично, феерично, все смотрели и хлопали; хореограф — Томас Вильгельм).
Что показала на сцене автор нашумевшей фотоколлекции «Женщины востока» Ширин Нешат?
Пара видеоинсталляций (оператор — Мартин Гшлахт) на «каменных» торцах раскрывающейся кубической капсулы как символа моральных рамок, в которых в финале благополучно гибнут главные герои (сценография Кристиана Шмидта).
Надо ли что-то ещё показывать на сцене при постановке этой оперы Верди? Строго говоря, нет, ибо в музыке этой оперы нет ни Нила, ни слонов, нет там никакого Египта, нет в партитуре Верди и Эфиопии (её упоминание вообще является анахронизмом, перенятым, если не ошибаюсь, либреттистом Антонио Гисланцони у Августа Марьетте). Так почему же критика обрушилась на эту постановку, обвинив её в безыдейности, статичности, примитивности и безвкусности (больше всего досталось ярким костюмам Амнерис (художник по костюмам — Татьяна ван Вальзум))?
В «Аиде» Нешат нет экшна, и это, строго говоря, не совсем тот театр, где шевелятся.
Певцы (особенно, певицы) в некотором роде предоставлены сами себе, а хор закован в статичные позы и в покрывала с рясами и балахонами. Минимум трафика по сцене. Но если вспомнить, что опера — это вроде бы как не балет и что в опере основной «экшн» растворён в музыке и в пении, то именно такая монотонно-статическая постановка, в которой народные массы не ходят, а ездят (точнее, крутятся вместе с круглой подвижной частью сценического планшета), и есть идеальное представление оперы как жанра.
Я не буду углубляться в ближневосточную проблематику «драматургии» этого прочтения (она здесь неважна вообще), но в целом-то придраться совершенно не к чему.
Думаю, негативные отзывы моих коллег на эту работу связаны не в последнюю очередь с тем, что современная критика в массе своей давно опустилась ниже допустимого порога дилетантизма,
забыв о том, зачем она вообще существует. Если с российской критикой всё более или менее понятно («Товарищи, у нас в редколлегии хоть кто-нибудь ходит в оперу вообще? О! Ты ходишь?! Отлично! Будешь критиком!»), то уровень критики зарубежной в этой связи меня удивил и расстроил: я не понимаю, как можно было не рассмотреть глубину понимания главных семантических токов оперы Верди в этой постановке.
В работе Ширин Нешат (точнее, в её концепции, поскольку в самой постановке фотохудожница, к счастью, участия практически не принимала, выступая лишь рекламной этикеткой для работы своих безымянных ассистентов) и удушливая условность морально-религиозных постулатов, и жестокость власти клириков, и недопустимость манипулятивных игр с живыми чувствами, — всё затронуто, показано и лаконично заклеймено.
Я думаю, такие «стерилизованные» (ничего лишнего и всё по делу) работы очень позитивно влияют на оперу как жанр, позволяя ей оставаться оперой, а не превращаться в цирк.
Фото: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
