Звёзды оперы: Евгения Муравьёва

Александр Курмачёв, 21.08.2017 в 17:03

Евгения Муравьёва. Фото: muraveva.com

«Нужно использовать любую возможность для выхода на сцену»

Удача? Счастливый случай? Стечение обстоятельств? Что, кроме труда, лежит в основе успеха? Насколько русские певцы сегодня востребованы на мировых оперных площадках? Что важно для выстраивания карьеры оперного певца? Зачем вообще сегодня нужно слушать оперу?

Эти и другие вопросы мне захотелось задать солистке Мариинского театра Евгении Муравьёвой, которая после неожиданного ввода в главную партию оперы «Леди Макбет Мценского уезда» стала настоящей героиней Зальцбургского Летнего фестиваля. Когда мы с Евгенией готовились к беседе на живописной фестивальной террасе, ко мне подошла руководительница пресс-службы фестиваля фрау Кальхмайр:

— Это та самая Евгения Муравьёва, которая теперь поёт Катерину? — спросила она, и мой утвердительный ответ заставил просиять обычно сдержанную фрау Кальхмайр:
— Какая удача, что она появилась! Это невообразимый успех! Мы завтра обязательно снова пойдём её послушать. Если Евгения не возражает, я приглашу фотографа: мы должны запечатлеть этот момент. Она очаровательна.

После небольшой фотосессии мы продолжили общение с Евгенией, которая, казалось, воспринимала свой успех с некоторой растерянностью, не свойственной звезде крупнейшего музыкально-театрального форума мира.

— Евгения, в июне, когда только начались репетиции «Леди Макбет Мценского уезда», у вас не было предчувствия, что здесь, в Зальцбурге, случится что-то очень важное?

— Нет, конечно. Если честно, мне было немного неуютно в партии Аксиньи. Я не привыкла петь такие маленькие роли, но не смогла отказаться от предложения своего агента поработать вместе с таким мастером, как Марис Янсонс.

— Насколько я знаю, маэстро Янсонс был поражён тем, как вы сделали главную партию во время неожиданного ввода в спектакль в связи с болезнью главной исполнительницы этой партии Нины Стемме.

— Во время оркестровых прогонов я два раза дублировала Нину Стемме, но репетиции, конечно, отличаются от готового спектакля, и мне очень приятно было получить высокую оценку моей работы. После этого дебюта в партии Катерины маэстро сказал, что я превзошла его ожидания.

— В чём, если не секрет?

— После спектакля у нас была долгая беседа. Мариса Янсонса очень порадовало то, что мне удалось сделать образ.

— Евгения, ваше прочтение образа Катерины Измайловой не похоже ни на что из того, что я видел и слышал. Женственность сочетается в вашей героине с невероятной жизненной силой, решимостью и очень живописной пластической выразительностью. Что помогало вам в этой работе? Были ли у вас какие-то ориентиры?

— Спасибо! Я думаю, любая певица, осмеливающаяся прикоснуться к этой партии, внимательно изучает записи Галины Павловны Вишневской, которая создала образ железобетонной воли, — образ, может быть, не совсем даже женский.

— Мне всегда образ Вишневской казался немного злым.

— У каждого своё восприятие, но, разумеется, именно то, что сделала Галина Павловна с этой партией, помогло мне начать поиск каких-то собственных красок, и главным помощником в этом поиске для меня стала музыка Д.Д. Шостаковича. На самом деле, в музыке Шостаковича настолько много ясных и внятных психологических штрихов, что достаточно просто впустить в себя музыкальный материал, сродниться с ним, и он начинает тебя вести, подсказывая актёрские решения.

Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

— Как личный жизненный опыт влияет на эти решения?

— Я думаю, жизненный опыт артиста добавляет убедительности, но всё-таки остаётся подчинённым материалу, который ты оживляешь своей работой.

— То есть чтобы углубиться в понимание образа, нужно просто довериться музыке?

— Думаю, да. Ведь техника и жизненный опыт — важные, но не совсем достаточные элементы для создания образа. Нужно быть готовым немного отойти от себя и отдаться именно тем эмоциям, которые уже есть в партитуре.

— Но при этом личное отношение к образу никуда не девается, верно?

— Конечно, но оно не должно прямолинейно влиять на работу. Я бы не стала смешивать мотивацию своей героини со своими личными жизненными приоритетами и ориентирами. Мне кажется, это не совсем профессионально. Безусловно, мне как женщине понятна тоска Катерины по мужской ласке, понятны её страдания от невозможности родить ребёнка. Ведь для женщины нет ничего страшнее, чем чувствовать свою ненужность. Это хуже смерти, наверное, и для Катерины это противоестественно. Никакая карьера не стоит материнства, и сейчас, когда моя трёхлетняя дочь далеко от меня (она осталась в России с моим мужем Андреем), я ощущаю эту разлуку как катастрофу.

— Это же к ней вы летали, когда на обратном пути за день до спектакля вас арестовали в мюнхенском аэропорту и продержали в камере четыре часа?

— Да. Дурная какая-то история, если честно. Меня никто не предупредил, что по моей рабочей визе я не могу покидать Австрию в течение всех двух месяцев работы. Хотя, возможно, я была невнимательна, положившись на здравый смысл, которого в этом случае оказалось недостаточно. Но в конце концов, мне поставили прямо в аэропорту ещё одну визу, и я успела отрепетировать спектакль и дебютировать в главной партии.

— Я слышал шутки о том, что ваше блестящее выступление было отчасти связано и с этим опытом тюремной «отсидки».

— Это смешно всё задним числом, но какая-то доля истины в этом есть: стресс всегда помогает нам лучше узнать себя, закаляет дух, провоцирует личный рост.

— Я видел вас в двух спектаклях: они получились очень разными. В первом акцент был сделан на экзистенциальной пустоте героини, а во втором прозвучала уже жажда свободы самоопределения, что ли.

— В первой части (Катерина до встречи с Сергеем) я, конечно, пытаюсь донести тот ужас, который испытывает женщина, насильно изолированная от возможности быть женщиной.

— Это то же самое, что лишить её воздуха.

— Конечно. Именно поэтому во второй части Катерина, уже став женщиной, стремится к тому, чтобы любой ценой ею остаться. Она, как тигрица, бросается на любого, кто посягает на её возможность быть нужной и принадлежать любимому человеку. Именно здесь истоки её отчаяния, а не во врождённой жестокости или бесчувственности, как может показаться.

— Евгения, а почему Катерина не видит в Сергее подонка? Ведь женская интуиция здесь должна срабатывать как рентген, нет?

— Я думаю, всё она видит, но этические качества своего любовника Катерина оценивает не рассудком, а сердцем: нормальной женщине такой муж-размазня, каким является в опере муж Катерины — Зиновий Борисович, — совершенно не нужен. Он не может вызвать естественного желания принадлежать ему.

Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

— Именно поэтому свёкор Борис Тимофеевич упрекает Катерину в том, что она «как холодная рыба, не старается ласки добиться»?

— Да. И здесь Борис Тимофеевич забывает, что женщина — это, в своём роде, музыкальный инструмент: если к ней не прикасаться, она не «заиграет». Представьте себе скрипку, которая домогается скрипача: «Ну поиграй на мне, ну поиграй же».

— Это смешно, конечно.

— Вот именно. Женщине нужен активный мужчина, который не будет у неё спрашивать разрешения на поцелуй. Именно поэтому Катерине как женщине нужен сильный уверенный в себе самец, который в силу своих качеств не может быть одновременно наглым и порядочным, дерзким и заботливым, пылким и верным. Это из области фантастики. И, кстати, многие женщины порой сознательно готовы идти на эти издержки, чтобы оставаться женщинами, а не превращаться в нянек.

— В сцене соблазнения Катерины Сергей говорит о себе как о чувствительной натуре. Он разве не давит на жалость, чтобы вызвать расположение?

— Если бы он давил на жалость, Катерина бы его к себе не подпустила. Он играет на нереализованных материнских чувствах Катерины. Тема тоски по материнству даже в этом эротическом диалоге Катерины с Сергеем — ключевая для понимания того, как срабатывает этот механизм, почему Катерина ему отдаётся.

— И как это срабатывает?

— Затрагивая в Катерине материнский инстинкт, Сергей снимает в её подсознании барьеры и вынуждает её забыть об опасности, которая исходит от него как от тигра, притворившегося кроликом.

— А что происходит с Катериной в знаменитой арии о «чёрном озере»? Она раскаивается, её мироощущение как-то меняется?

— Я очень люблю эту арию. В ней — космическая глубина. Но главная эмоция, которую Шостакович, на мой взгляд, выразил в этой музыке, — не совместимая с жизнью опустошённость: эта ария написана так, будто Катерина уже умерла и поёт реквием не только по своей совести, но по своей жизни. И даже в нашем спектакле, где много расхождений с текстом либретто, петля, которую Катерина затягивает себе на шее во время исполнения этой арии, — очень сильное сценическое решение. Порой я жалею, что театр, особенно оперный театр скован рамками непреодолимой условности: иногда музыка, которую поёшь, доводит тебя до состояния, когда хочется действительно распахнуть руки и улететь.

— Евгения, а что такое оперный театр сегодня? Во времена Верди и Вагнера не было кино, телевидения, и опера занимала большую нишу в проведении досуга не только элит, но и, скажем так, «среднего класса». А вот зачем сегодня ходить в оперу?

— Ходить в оперу нужно за теми ощущениями и эмоциями, которые ты нигде больше не получишь. Непосредственность контакта с энергией творящего человека, я думаю, — главный источник этих эмоций. Даже хорошо сделанный фильм-опера (с подчищенным звуком, с крупными планами и так далее) не вызывает того ощущения сопричастности и живого соучастия, какое вызывает посещение театра.

Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

— Как вы почувствовали, что хотите работать именно в этом театрально-музыкальном роде искусства? С чего всё началось?

— Когда мне было 16 лет, моя подруга предложила сходить попеть в церковный хор, я пошла и как-то незаметно втянулась.

— Понравилось?

— Я почувствовала, что у меня получается. Но родители были против.

— То есть как против?

— Папа — военный, мама — служащая, я выросла не в артистической семье, и мои родители хотели, чтобы у дочери была реальная профессия. Пение такой профессией у нас не считалось.

— И какое будущее они для вас видели?

— Родители видели меня финансистом. Я закончила Исовский геологоразведочный техникум в г. Нижняя Тура, честно отучилась на бухгалтера, но тайком брала уроки пения и готовилась к поступлению в Нижнетагильское музыкальное училище.

— В другом городе?

— Да, между Тагилом и Турой 90 км, и мне приходилось ездить несколько раз в неделю в такую даль, но всё равно одной силы воли для поступления мне не хватило. На вступительном прослушивании мне сказали, что петь мне ещё рано, что голос маленький, что вообще мне надо подумать, насколько важно для меня это занятие. Я обратилась к педагогу Кузнецовой Галине Владимировне, которая подсказала мне, как раскрыть голос, и тогда всё получилось.

— Как?

— Это индивидуальные профессиональные секреты: универсальных методик не существует. Так вот после того, как мама с папой узнали, что я сама подготовилась и поступила в музыкальное училище, они приняли мой выбор и поверили в меня.

— Что, по-вашему, важнее для профессионального развития: поддержка близких, вера в тебя педагогов, их профессионализм, практика?

— Для решения любой задачи комплексный подход всегда эффективнее. То есть важно всё, что вы перечислили. Я думаю, какого-то одного компонента для успеха будет недостаточно. Вера и грамотность педагогов — незаменимые составляющие, но очень важно понимать, что именно мотивирует певца на работу, а что, напротив, провоцирует развитие комплекса неполноценности. Например, артист не может раскрыться, если не чувствует себя уверенно на сцене, а для этого важна здоровая самооценка.

— Критика как-то влияет на вашу самооценку?

— Профессиональная критика очень важна, потому что она стимулирует, помогает, а не задевает. Непрофессиональную критику по своему адресу я, к счастью, не встречала, и очень благодарна всем, кто помогает мне становиться лучше.

Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

— У вас много конкурсных, скажем так, достижений. Что дают конкурсы?

— Конкурсы интересны для развития личностных качеств. Признание, конечно, тоже важно, но приходится помнить о неизбежной субъективности тех или иных решений жюри и спокойно относиться к конкурсным неудачам. Ведь конкурсы (как и прослушивания) больше всего работают на повышение твоей узнаваемости как артиста и на умение работать в режиме серьёзной конкуренции.

— Вы ощущаете в театре конкуренцию? Всё-таки театральный коллектив — очень сложное сообщество и редко сообщество доброжелательное.

— Я знаю об этом клише, но я как-то не испытывала на себе его влияния. С одной стороны, я вряд ли могу у кого-то вызывать зависть, которая лежит в основе так называемых закулисных интриг, а с другой стороны, у нас, в Мариинке, очень рабочая атмосфера: нам некогда заниматься ерундой. Может быть, кто-то как-то где-то кого-то и поругивает, но я не замечала, чтобы другие поддерживали такие настроения. Наша профессия и так не сахар, и тот, кто находится внутри оперного процесса, не может не понимать, как важна поддержка коллег. Я думаю, у настоящих закулисных интриг природа совершенно не творческая. Это всё какое-то внешнее, мало связанное с искусством. В Мариинском театре очень грамотно организован процесс работы с певцами, нагрузки очень высокие и, конечно, продуктивные. Именно там я стала той певицей, которой доверили такую сложную партию на таком престижном фестивале, как Зальцбургский.

— А как же екатеринбургская и питерская консерватории?

— Я безумно благодарна всем, кто давал мне возможность учиться, развиваться, расти над собой, становиться лучше, но вы же понимаете, что уровень подготовки певцов в Мариинском театре сегодня мало с чем можно сравнивать.

— От чего это зависит, по-вашему?

— Всегда от руководителя. От того, живёт ли он своим делом или просто отбывает рабочее время. Самый первый опыт профессионального роста я получила в музыкальном училище в Нижнем Тагиле: мы не просто много учили, но также много выступали, пробовали себя в разных стилях. Это дало толчок дальнейшему движению. Ведь изначально меня готовили как универсальную певицу — и для лирико-драматического репертуара, и для колоратурного.

— Различия между этими двумя стилями только технические или важно что-то ещё? Что такое, например, партия не по голосу?

— Для того, чтобы петь как дышать, нужно внутренне чувствовать материал. Я с ужасом вспоминаю свою работу над моцартовской Графиней: я просто не чувствовала этот стиль. Он для меня был слишком стерильным. Для Моцарта нужны инструментальные голоса, а у меня на генетическом уровне заложена психологическая насыщенность вокала: без прочувствованных эмоций мне очень сложно петь. Когда я пою то, что мне удалось прочувствовать или даже понять, голос начинает сиять, переливаться, но я не могу эту эмоцию просто выдумать: я должна взять её из музыки. Иначе она не прозвучит. Точнее, она будет мешать — и мне, и слушателю.

Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

— Несколько лет назад я общался с одним европейским интендантом, и он заметил, что у русских певцов фантастические данные, но с ними тяжело работать из-за незнания иностранных языков.

— Есть такая проблема.

— Но вы же поёте партии на разных языках. В вашем репертуаре даже Вагнер есть. Разве разучивание текста не помогает развитию разговорных навыков?

— Некоторая база формируется, но навык возникает из практики: если нет общения с носителями итальянского, немецкого или французского, ты можешь выучить все оперы на этих языках, но не заговоришь на них. Хотя, возможно, есть исключения, о которых я не знаю.

— Что, по-вашему, главное в искусстве оперного певца?

— Умение конвертировать звуки вокальной музыки в актёрское движение.

— Одного голоса недостаточно?

— Для театра? Думаю, нет. Важна игра, важно создание убедительного сценического образа. Иначе можно просто слушать превосходные записи непревзойдённых мастеров прошлого.

— Что бы вы посоветовали своим коллегам, только начинающим путь в профессии?

— Работать, учить и учиться, выступать. Много выступать. Только сценическая практика даёт тебе понимание того, что ты можешь, кем ты был и кем стал.

— А если говорить о финансовой стороне вопроса? Служение искусству — это очень романтично, конечно, но деньги-то никто не отменял.

— Суммы контрактов всегда зависят от твоего статуса, который формируется площадками и проектами, в которых ты участвуешь. Определённо важна узнаваемость и связи. Для этого обязательно нужно участвовать в прослушиваниях, в конкурсах. Нужно использовать любую возможность для выхода на сцену. Театр — это сцена, и если нет этой тяги к сцене, то театр, наверное, не то, чем нужно заниматься.

— Спасибо большое за беседу и за то, что вы делаете на сцене!

— И вам спасибо! И ещё я хотела бы выразить свою огромную благодарность всем, кто верил в то, что у меня получится: поддержка коллег и всех, кто был рядом во время моей работы над партией Катерины в Зальцбурге, — неоценима. Спасибо!

Беседу вел Александр Курмачёв

Фото: Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

Театры и фестивали

Зальцбургский фестиваль, Мариинский театр

Персоналии

Марис Янсонс

Произведения

Леди Макбет Мценского уезда

просмотры: 2050



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть