Инсталляция «Саломеи» в Мариинском театре

Ольга Паршукова, 19.02.2017 в 16:32

В музыке можно говорить всё что угодно, всё равно никто ничего не поймёт.
Рихард Штраус

В Мариинском театре состоялась одна из самых ожидаемых оперных премьер нынешнего сезона — новая постановка «Саломеи» Рихарда Штрауса. Это третье в истории театра, после долгого перерыва, прочтение этого музыкального материала под руководством Валерия Гергиева. На этот раз в качестве постановщика был избран Марат Гацалов, режиссёр драматического театра, который сам рассказывает о своём первом обращении к оперному жанру, как о результате случайного знакомства с маэстро Гергиевым в аэропорту Милана.

Гацалов говорит о том, что его постановка предлагает зрителю взглянуть на «Саломею» не как на историю «про блудницу, святого пророка и нездоровую страсть», а как на «столкновение больших идей, которые меняют мир». Неудивительно, ведь

конфликт глобальных идей уже изначально заключен в тексте Уайльда и музыке Штрауса.

Эти художники, завершив целую эпоху в истории искусства, предрекли на примере противостояния христианской аскезы и плотского языческого начала, веры и безверия, всю глубину мрачной пропасти возможного падения человечества, частичное или полное крушение существующего миропорядка, его преобразование.

Слушателя, у которого в сознании протянут ассоциативный канат, прочно связывающий «Саломею» Штрауса с пьесой Уайльда и, далее, с иллюстрациями к ней Бёрдслея, ждёт неминуемый разрыв эстетического шаблона. Да и для того, чтобы разгадать не только «большие идеи», участвующие в заявленном конфликте, но и остальные смыслы представленной постановки, придётся очень активно пофантазировать, так как

сценический видеоряд решён, скорее, как набор инсталляций в стиле задумчиво рефлексирующей трёхцветной скандинавской неочевидности.

Если оставить в стороне главную сюжетную канву, то в остальном зритель уж слишком часто оказывается в смысловых и ассоциативных тупиках, лишь интуитивно улавливая возможный вектор и градус настроения того или иного фрагмента спектакля. Публика не слишком хорошо знакомая с оперой и вовсе испытывает проблемы со считыванием рассказанной истории. Если же допустить мысль, что всё происходящее нужно воспринимать как абстракцию, то тогда наступает противоречие с заявленной режиссёром смысловой нагрузкой постановки.

Однако, несмотря на эти очевидные неудобства, исключительно позитивным можно считать уже то, что спектакль выбивается из общего ряда последних оперных премьер театра, где сценическое решение в основном выполняет лишь утилитарную функцию иллюстрирования сюжета.

Этот спектакль заметно отличается авторским почерком, претендует на собственную концепцию и приглашает к размышлению, а кроме того, имеет необычную запоминающуюся эстетику.

До безразличной холодности сдержанное цветовое решение, правильная геометрия декораций и предметный минимализм диаметрально противоположны экстатической яркости и многоцветной изобразительной экспрессии музыки.

Сценограф Моника Пормале уже знакома петербуржцам по постановке «Евгения Онегина» Жолдака в Михайловском театре. Костюмы подготовили Роландс Петеркопс и Марите Мастина.

На сцене преобладает белый цвет, а точнее его естественный, чуть желтоватый оттенок, напоминающий пергамент.

Это единственный цвет костюмов всех персонажей, исключая Пророка в черном. Моника Пормале подтверждает эту ассоциацию с бумагой, говоря о том, что «вся идея построена на рождении слова, алфавита и книги. Бумагах, которые мы видим, костюмах. Это одна система, которую мы используем».

Женские костюмы — простые колокольчики длинных платьев, белые длинноволосые парики. Мужские костюмы собирательного характера, с массой мелких разностильных разновременных деталей. Впрочем, эти детали видны лишь вблизи, а силуэты с короткими широкими брючинами, объёмная обувь при взгляде издалека складываются в пародийные образы «американских энтомологов, следующих на Суматру ловить бабочек».

Сценическое движение, пластика также решены иронично.

Эту общую саркастическую буффонность, почти клоунаду всех персонажей можно объяснить тем, что ни Уайльд, ни Штраус, один в тексте, другой в музыке, не выразили большой любви и сочувствия своим героям. Жалок и смешон не только лишь восточный тиран и выскочка Ирод со своими «каноническими» низменными страстями. Самоирония Уайльда знакома всем, а Штраус назвал однажды свою одноактную оперу «Скерцо со смертельным исходом», что тоже говорит само за себя.

В самом начале оперы занавес открывает составленную из прямоугольных объёмов полых ячеек букву «С», которая служит балконом для первого появления Саломеи. Затемнённая фигура Иоканаана, в свою очередь, является зрителю в надвигающейся из глубины сцены сердцевине конструкции «ОН».

Составленная вместе, сложная декорация начинает напоминать гигантское игровое поле игры «Эрудит», где фронтальная поверхность букв, благодаря продвинутой современной технологии может служить не только экраном для масштабных видеопроекций, но и обретать прозрачность, показывая происходящее внутри сот-параллелепипедов действие. Соты то пусты, то наполнены людьми, в одной из них лишает себя жизни Нарработ, в нескольких из них появляется во время Танца семи покрывал фигура «обнаженной» Саломеи.

Люди заперты в узких пространствах то ли квартир, то ли офисов, предрассудков ли, заблуждений.

Налицо многоярусная несвобода: впечатление усиливают страховочные тросы-поводки, которые необходимы при работе артистов на высоте.

Кульминация оперы, или Танец семи покрывал начинается тем, что Саломея внезапно, стоя лицом к залу, срывает с себя одежды. Как будто бы всё разом кончается, не успев начаться. Но музыка неумолима, она имеет порабощающее последовательное нарастание напряжения и ведёт за собой. Начинается видеопроекция.

Штраусу этот танец виделся полным достоинства и неги чувственным откровением восточной женщины, которое в идеале должно было происходить в ограниченном пространстве, как на молитвенном ковре.

Здесь же Саломея вынуждена скитаться все десять минут по ячейкам, принимая различные эротические позы

на фоне видео хроники военных действий, парадов и жертв войны.

Режиссёр говорит о том, что «это не что иное, как семь смертных грехов. Тетрарх втягивает Саломею в этот танец, и уже отталкиваясь от этой мысли, мы придумали то решение, которое есть в спектакле». Другими словами, Ирод, настаивающий на танце, и Саломея, согласившаяся его исполнить, открывают своеобразный ящик Пандоры, и на них словно бы возлагается ответственность за все прошедшие и будущие катастрофы. Ирод, к слову, за танцем не наблюдает, что в общем-то понятно, ибо неубедительно, ни с точки зрения эротики, ни с точки зрения ужасов войны.

В один из моментов спектакля камера транслирует на сцену силуэты оркестрантов, останавливаясь на руках дирижёра.

Этот момент можно вспомнить потом, в конце спектакля, как часть весьма небанального «театра в театре».

Образ Иоканаана в этой постановке сумеречно затемнён и статичен до скульптурности, закулисные призывы Пророка визуально ничем не подкрепляются на сцене, а это уже заставляет сомневаться в том, считает ли режиссёр его личность реальной. А кроме того, в финале на сцене нет вожделенной головы. Саломея поёт свою арию о триумфе над человеком, который отверг её, сидя почти на краю авансцены, прикованная глазами к дирижёру. Интрига налицо.

Исполнение центральных партий этой оперы требует от голосов марафонской выносливости и силы, но, даже при их наличии у постановщика всегда есть необходимость организовать сцены таким образом, чтобы по возможности помочь певцам пробиться через запредельную плотность и насыщенность огромного оркестра. Здесь эта проблема решается тем, что

певцы максимально выдвинуты на авансцену, подняты конструкцией декорации над оркестровым потоком.

В первом премьерном показе в партии Саломеи выступила солистка Приморской сцены Мариинского театра Елена Стихина. Молодая певица обладает красивым по тембру, насыщенным горячей пряностью, объёмным и плотным голосом хорошего диапазона. Её выступление захватило публику, в полной мере передав присущую персонажу красочную таинственность, соблазн, эротику и демонизм — то, чего так недоставало постановке.

В партии Иоканаана был занят Вадим Кравец. Голосу его Пророка не хватило силы убеждения и лидерских качеств, а ведь композитор, в отличие от режиссёра, предусмотрел достаточно активную жизненную позицию героя.

Партия Ирода не нова для Андрея Попова, который уже исполнял её недавно в Москве. Характерные партии — это настоящий творческий конёк певца, они ему удаются великолепно. Ирод был спет мастерски.

Отталкивающую сущность Иродиады как нельзя лучше удалось воплотить Ларисе Гоголевской. В партии Нарработа достойно выступил Александр Тимченко. Таким образом,

общий вокальный ансамбль премьерного спектакля сложился гармонично.

Великолепен был оркестр под руководством Валерия Гергиева. Музыкальное море этой «Саломеи» стало основным источником изобразительности: в нем было и томление, и неистовство.

Так состоялся очередной рассказ о сопряжении двух извечных полюсов «Саломеи» — старого и нового миров, тела и духа. Жаль только, что в этот раз обошлось без луны, на которой так настаивал Уайльд.

Фото: Валентин Барановский, Наташа Разина / Мариинский театр

На правах рекламы
Если вы занимаетесь организацией концертов и спектаклей, очень важно особое внимание уделить акустике зала. Устранить её дефекты и улучшить качество звука поможет правильно подобранная акустическая система. Большой выбор и доступные цены предлагает компания «Вест-тек».

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Мариинский театр

Персоналии

Валерий Гергиев, Рихард Штраус

Произведения

Саломея

просмотры: 1825



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть