За что осуждать Фауста?

Неоперный шедевр Берлиоза впервые поставлен в Большом

Игорь Корябин, 01.08.2016 в 23:46

Премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза в Большом театре

Формулируя вопрос именно так, Фауста как персонажа одноименной поэтической трагедии Гёте с этических общечеловеческих позиций осуждать, безусловно, есть за что. Но говоря о двух наиболее известных сегодня в мире французских образцах оперного жанра, в основе которых лежит сей гётевский сюжет, – об «Осуждении Фауста» Берлиоза и «Фаусте» Гуно – мы прекрасно понимаем, что сама специфика музыкально-плакатного письма от философско-этической категории осуждения невольно и неизбежно уводит. И это притом, что драматическая легенда Берлиоза, каковой ее определил сам композитор, в отличие от лирико-романтического опуса Гуно, в еще большей степени использующего лишь канву сюжета, а не его психологическую основу, более чем серьезна.

Впрочем, четырехчастное (с эпилогом) «Осуждение Фауста» — вовсе даже и не опера, а оратория

в чистом виде с последовательностью разорванных в динамике эпизодов. И поблагодарив Иоганна Вольфганга Гёте за бессмертный сюжет, давший музыкальную пищу композитору, об оригинальном сюжете немецкой поэтической «драмы для чтения» следует просто забыть, а сценарное преломление либреттистов – самогó Гектора Берлиоза и Альмира Гандоньера, имевших дело с французским переводом Жерара де Нерваля, – воспринимать абсолютно с чистого листа.

И если в опере Гуно контракт с Мефистофелем, продавая ему свою душу в пределах загробного мира, Фауст вполне осознанно подписывает еще в прологе, то у Берлиоза это происходит спонтанно в финале оперы, причем – обманно-ловким путем. В обоих случаях ничего хорошего Фаусту ожидать, конечно же, не приходится, однако осуждающее возмездие у Берлиоза настигает главного героя явно и предостерегающе нравоучительно.

Минимум сольных персонажей этого опуса – любовно-демонический треугольник в составе Фауста, Мефистофеля и Маргариты плюс эпизодический персонаж Брандер во второй части (в сцене кабачка Ауэрбаха в Лейпциге). Огромный и довольно статичный пласт партитуры – разноплановые хоровые и танцевальные эпизоды. Последние как раз и наиболее «неприятны» для сценического воплощения, ибо еще больше замедляют и разрывают и без того фрагментарно-рваную структуру предусмотренных в партитуре эпизодов.

«Осуждение Фауста» – сверхкомпактный и сильно модифицированный дайджест гётевской фаустианы,

так что о сквозном развитии его сюжета никакой речи нет и быть не может!

Премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза в парижской Opéra-Comique (1846), анонсированная как grand concert, состоялась задолго до премьеры «Фауста» Гуно в парижском Théâtre Lyrique (1859). Лишь через десятилетие на смену разговорным диалогам первой редакции «Фауста» мелодический речитатив (с добавлением также и балетного дивертисмента) пришел на премьере второй редакции (1869) в парижской Opéra (Salle Le Peletier).

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

И если речитатив у Гуно был важной связкой между яркими музыкальными номерами, то Берлиоз, однозначно опередив свое время и создав достоверно-реалистичное музыкальное полотно, фактически дал известный простор мелодическому речитативу даже внутри обозначенных им в партитуре традиционных номерных форм – арий, дуэтов, ансамблей. В итоге его опус постигло жестокое фиаско, а опера Гуно, угадавшего «социальный заказ» времени, испытала подлинный триумф.

И по сей день «Фауст» Гуно — желанное музыкальное блюдо для сáмой широкой аудитории, в то время как «Осуждение Фауста» Берлиоза — заветное интеллектуальное лакомство,

в основном, для гурманов. На Исторической сцене Большого театра первые концертные исполнения новаторского опуса Берлиоза имели место в безнадежно далекое уже от нас время (в 1907 и 1921 годах), а в последний раз – и тоже в форме концерта – этот опус звучал 17 марта 2002 года под управлением дирижера Александра Ведерникова. Последнее из названных исполнений в начале XXI века стало для Москвы чрезвычайно важным и довольно памятным событием. Ныне же на Исторической сцене Большого театра «Осуждение Фауста» впервые увидело свет рампы как театральная постановка.

В среде театралов-меломанов сей факт, казалось бы, должен был вызвать не иначе как прилив энтузиазма. Но премьера показала, что именно в постановочном аспекте с энтузиазмом ощущалась «напряжёнка».

В Большом театре в постсоветское время всегда поклонялись громким, распиаренным именам с мировой известностью, и поэтому, пригласив на постановку немецкого режиссера Петера Штайна, руководство, по-видимому, решило, что это и есть главный козырь всего проекта. Но на сей раз главенствующей стала музыка, исполнительская интерпретация. И хотя речь о ней пойдет позже, по-настоящему на высоте оказалась именно она!

Безусловно, когда постановка есть — это лучше, чем концертное исполнение.

Но это только в том случае, если сама постановка отличается корректностью, здравомыслием и сюжетно-музыкальной адекватностью. В нынешней постановке Петера Штайна, которую он осуществил со своей командой, всё это, конечно же, присутствует. Но этот режиссер, хотя и не раз делал вылазки в оперу, является типичным представителем эстетики драматического театра – для немецкого менталитета неожиданно мягкого, но при этом всегда наивно-абстрактного, визуально-сухого и, в сущности, довольно примитивного.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

То, что еще неплохо работает в драме, очень часто в опере должного эффекта не достигает вообще. Вспомнить хотя бы мертворожденную стародавнюю постановку «Аиды» Верди, клонированную режиссером в Москве на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко два года назад…

Грубо говоря, сюжет опуса Берлиоза — квинтэссенция поговорки «начали за здравие — кончили за упокой».

Однако по своим визуально-выразительным средствам постановка Штайна – полная этому противоположность: вялотекучесть ее первых эпизодов постепенно изживается лишь к финалу, и в сцене скачки Мефистофеля и Фауста на дьявольских конях, завершающейся инфернальной картиной в аду, «здравие», то есть театральная зрелищность, начинает торжествовать в полной мере. То же самое – и в эпилоге, когда под пение хора ангелов восходит едва ли не «Вифлеемская звезда», возвещающая на сей раз не приход Спасителя в мир, а вознесение Маргариты на небеса и спасение ее души.

По сравнению с упомянутой «Аидой», обсуждаемая постановка «Осуждения Фауста» – значительный шаг вперед, даже притом что режиссер со сценографом Фердинандом Вёгербауэром просто не знают, как обжить пространство спектакля, искусственно сужая сцену за счет выдвижения кулис и создавая на ней лишь островки действия. Самый большой такой островок – первая часть: венгерские блуждания Фауста по пустой сцене, механически заполняемой хоровой и мимической массовкой крестьян и солдат.

Кабинет Фауста во второй части на севере Германии — малогабаритная квартира из нагромождения книг,

притулившихся у левой кулисы в черном пространстве сцены, из темноты которого, словно театр в театре, на заднем плане возникают ассоциации с внешним миром: мы видим и витражную розетку собора, и молящихся прихожан…

Кабачок Ауэрбаха в Лейпциге — «квартирка» уже более просторная и основательная, но сухой сценографический практицизм ее театрального представления шаблонен, скучен и банален донельзя.

Интерес к постановке пробуждается лишь в третьей (заключительной) картине второй части: огромные розы-клумбы на берегу Эльбы, на одной из которых Мефистофель погружает Фауста в вещий сон, и мизансцены с мимансом гномов и сильфов действительно выглядят довольно эффектно. В третьей части домик-«конура» – кубик с двускатной крышей, в котором живет Маргарита и в котором происходит ее падение с Фаустом под действием коварных чар Мефистофеля, – сразу же отбрасывает к унылости и примитивности первых картин спектакля.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

В этой части режиссер и сценограф, похоже, с завидной легкостью недвусмысленно отдыхают, превращая центральную картину оперы в студийный малобюджетный театр ученического абсурда! И если бы не 3D-графика на заднике с домиком Маргариты, словно маленькая песчинка, вовлеченным в водоворот дьявольского мироздания, и не впечатляющие технические «неоновые» эффекты в танцах блуждающих огней, созерцание этой части спектакля было бы совсем уж скучным.

В начале четвертой части, опять же, на пустом пространстве сцены с пустым световым задником мы видим страдающую, брошенную Фаустом Маргариту.

В глубине сцены у левой кулисы «заботливо» поставлена игрушечная копия домика Маргариты с церковью, а у правой расположился реалистичный островок унылой природы с часовенкой-«обелиском». После того, как печальный романс главной героини затихает посреди сцены, приступающая к молитве на островке-подставке Маргарита укатывается в правую кулису. Теперь морально неустойчивому Фаусту лишь только и остается огласить свое предфинальное воззвание к природе на другом – скалистом – островке, выкатываемом с левой кулисы, и умчаться с Мефистофелем на волшебных конях, чтобы, направляясь спасать Маргариту из темницы, очутиться в преисподней.

Как уже было сказано, финал спектакля со спецэффектами и разверзающимся планшетом сцены – самая сильная и визуально эффектная его находка.

Однако градус всей постановки снижает то, что она «копает» весьма неглубоко, что занимается не психологическим поиском, а заведомой иллюстративностью.

Вместе с тем сегодня, когда мировые устои оперной режиссуры удручающе пошатнулись и поползли в сторону откровенного дилетантства, пытающегося поставить суть сюжета с ног на голову, обсуждаемая постановка Штайна – это, тем не менее, всё еще продукция, адекватно ориентированная на здравый смысл. Что ж, как говорится, и на том спасибо!

Но особо обольщаться не следует, ведь успех этого спектакля во многом связан и с потрясающими костюмами Наны Чекки. Они лишь стилизованы под эпоху, но театрально ярки, зрелищны и абсолютно функциональны. Наконец, оригинальная партитура света, созданная Иоахимом Бартом, также вносит в постановку свой существенный вклад.

Безусловно, спектакль держится на впечатляющем конгломерате всех его исполнительских сил

— дирижера, оркестра, певцов-солистов, с которыми, конечно же, основательно поработал режиссер, хорового и мимического ансамблей, а также детского хора, присоединяющегося к основному в финале (в сцене апофеоза Маргариты).

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Хореографических номеров – таких, чтобы в программке потребовалось указывать имя хореографа, – в спектакле нет, однако он богат массовыми сценами с участием миманса, и «пластические этюды» особенно востребованы в инфернальных эпизодах.

В стилистику французской музыки первой половины XIX века изумительно тонко и чувственно погружает Хор Большого театра (главный хормейстер – Валерий Борисов). Еще более тонкую, почти воздушную инструментально-симфоническую подкладку для этой музыки создает оркестр Большого театра под управлением маэстро Тугана Сохиева.

Если сравнить с его интерпретацией прошлогодней «Кармен» Бизе, то у главного дирижера и музыкального руководителя Большого театра эта партитура Берлиоза звучит особенно трепетно – нежно и мягко, взволнованно и страстно. И если на самом первом спектакле – премьера состоялась 22 июля – за ласкающей слух мелодической красивостью драматический нерв музыки едва проступал, то на последнем (пятом) спектакле премьерной серии психологической акцентированности в оркестре было уже несравнимо больше.

На протяжении серии показов менялись составы певцов-солистов, но при этом менялось и звучание партитуры:

плавно развивая и набирая свою симфоническую кондицию, оно развивалось в однозначно позитивном, динамически эмоциональном русле. Совсем недавно в апреле Туган Сохиев совместно с Национальным оркестром Капитолия Тулузы, Хором Большого театра и еще довольно молодым, но уже известным в мире тенором из Албании Саймиром Пиргу на Исторической сцене Большого театра подарил публике незабываемую интерпретацию раритетного для отечественной афиши «Реквиема» Берлиоза. Этого же певца-солиста мы услышали в партии Фауста и в день нынешней премьеры.

Итак, первый состав – Саймир Пиргу (Фауст), Дмитрий Белосельский (Мефистофель), Ксения Дудникова (Маргарита) и Николай Казанский (Брандер). Соответственно, второй – Артуро Чакон-Крус, Александр Виноградов, Юстина Грингите и Александр Рославец.

Оба состава — а это бывает нечасто! — оказались привлекательны.

И всё же приглашение Саймира Пиргу на партию протагониста стало на редкость идеальным попаданием в десятку! Лирический по природе голос певца в последнее время уверенно демонстрирует лирико-драматическую наполненность звучания. Наряду с утонченным благородством тембра в этой партии исполнителю присуща особая вокальная и актерская стать, наделяющая характер персонажа и мужественностью, и романтическим флером. Изумительная рафинированность французского вокального стиля сочетается у него с музыкально-драматической монументальностью, владением искусством большого оперного стиля.

Сугубо лирический тенор из Мексики Артуро Чакон-Крус в партии протагониста, определенно недобирая и по драматической фактуре, и по эмиссии, которой для наполненности большого зрительного зала Большого театра просто ощутимо недостает, в целом, оказывается всего лишь на редкость прилежным вокальным учеником.

В партии Мефистофеля мощный бас Дмитрий Белосельский как раз и берет напором вокальной эмиссии, создавая образ оперного злодея откровенно схематично, поверхностно, но весьма ярко.

Напротив, интеллектуально-выразительный

бас Александр Виноградов вылепливает характер антагониста изощренно тонко, удивительно пластично как с точки зрения музыкальности, так и артистичности,

заполняя зал своей восхитительной кантиленой уверенно и со знанием дела. Первый довольно карикатурен и подчеркнуто сатиричен, второй чрезвычайно обаятелен и органичен.

В эпизодической партии Брандера порадовали и два других баса Николай Казанский и Александр Рославец.

Две исполнительницы партии Маргариты также оказались на высоте, но если наша меццо-сопрано Ксения Дудникова создала образ масштабный, наполненный глубинным психологизмом, то у меццо из Литвы Юстины Грингите этот образ получился более спокойным, несколько отстраненно-холодным, одноплановым.

Вспоминая Ксению Дудникову в партии Марфы в прошлогодней премьере «Хованщины» Мусоргского в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, всегда мысленно думаешь о ее довольно высоком звучании на границе меццо-сопрано и сопрано, однако с большим удовольствием хочется отметить, что сегодня голос певицы тембрально уплотнился и его меццо-сопрановая фактура в партии Маргариты предстала во всём своем великолепии.

Так что когда оба состава певцов, в целом, достойны, музыкальная интерпретация оркестра и хора на высоте, а постановка со всеми оговорками, в целом, вполне разумна и адекватна, за что оперным завсегдатаям-меломанам осуждать Фауста? Выходит, что и не за что…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр (премьера 22 июля 2016 года)

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Большой театр

Персоналии

Гектор Берлиоз, Иоганн Вольфганг фон Гёте, Туган Сохиев

Произведения

Осуждение Фауста, Фауст

просмотры: 2459



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть