Владимир Федосеев: «В искусстве периодически наступают антракты»

Ольга Юсова, 05.05.2016 в 18:39

Владимир Федосеев

Владимир Федосеев и возглавляемый им Большой симфонический оркестр имени Чайковского отметили в Большом зале Московской консерватории 80-летие выхода печально знаменитой статьи «Сумбур вместо музыки» программой с одноимённым названием. Вышедшая в газете «Правда» в 1936 году, статья подвергала разгрому оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Одновременно с «левацкостью» опере тогда была предъявлена претензия в буржуазности и аполитичности, а кроме того композитора упрекали в мелодийном убожестве и даже заимствованиях из джаза. Считается, что статья ознаменовала старт масштабной кампании против формализма в искусстве. Хотя — вот парадокс! — через несколько дней после оперы «под раздачу» заодно попал и балет Шостаковича «Светлый ручей», где и с мелодичностью, и с идейной выдержанностью было всё в порядке — речь в балете шла не о купеческой среде, а о советском колхозе. Так или иначе, формализм был уложен на обе лопатки, ему на смену пришёл социалистический реализм, а объекты критики испытали на себе жёсткий прессинг и санкции в виде изоляции, запретов на исполнение, безденежья и — позднее — даже угроз расправы.

Большей частью программа концерта в БЗК состояла из произведений единственного фигуранта статьи — Дмитрия Шостаковича: симфонического антракта к V картине оперы «Леди Макбет Мценского уезда», польки из балета «Светлый ручей», сюиты из музыки к пьесе «Условно убитый» в оркестровке Джерарда Макберни и Концерта для фортепиано с оркестром № 1 в исполнении Вадима Руденко. Также был исполнен симфонический эпизод из неосуществленного балета «Сталь» композитора Александра Мосолова «Завод. Музыка машин». В концерте принял участие Владимир Молчанов, который зачитывал отрывки из публикаций того времени.

Владимир Федосеев был лично знаком как с самим Дмитрием Шостаковичем, так и со многими русскими композиторами, в судьбах которых отразились другие печальные особенности той эпохи, — Мечиславом Вайнбергом, Юрием Буцко, Георгием Свиридовым. О своих отношениях с ними, о новой программе, а также о многом другом он рассказал в своём интервью порталу Belcanto.ru.

— Владимир Иванович, информационный повод для нашей встречи — это грустный юбилей публикации статьи «Сумбур вместо музыки» и кампании против так называемого «формализма», повлекших за собой негативные последствия в судьбе Дмитрия Шостаковича и других композиторов. Этой дате вы посвятили одноимённую программу. Вы считаете своим долгом напоминать о тех драматических обстоятельствах нынешней публике?

— Почему «грустный»? Я бы, кстати, так не сказал. Идея этого концерта возникла внезапно: мы — я и музыканты оркестра — решили посмотреть на жизнь музыки того периода с большого расстояния, с позиций нашего времени, увидеть точки соприкосновения искусства разных эпох в исторически обозримом пространстве. Статьи в газете «Правда» — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» — носили тогда разгромный характер, но времена поменялись, и сегодня пришло другое отношение ко многим явлениям. То же самое мы наблюдаем и в отношении к литературе, да и вообще к человеку: я бы сказал, что раньше человека уважали больше, чем сейчас. Словом, мы решили в концерте показать эти статьи — их будет декламировать чтец — чтобы слушатель смог почувствовать, как осуществлялось в те годы руководство культурой, понять, какой была критика, и задуматься, нужна ли она вообще. Я вот считаю, что нужна. Сегодня искусство существует абсолютно бесконтрольно, и я часто размышляю: правильно ли это? Хорошо ли, когда полностью отсутствуют рамки, когда в искусстве можно делать всё, что хочется, и никто не отвечает за последствия этого? Я уверен, что нужны профессиональные критики, что нужны рецензии, проблемные статьи. Допустим, если в Вене играет какой-то новый исполнитель, то публика ни за что не пойдёт на его концерт, пока не прочитает рекомендацию, скажем, Вильгельма Синковича, знаменитого критика газеты Die Presse. Его уважают, к его мнению прислушиваются. Вот он сказал: идите — и тогда успех музыканту практически обеспечен. И это очень важно. У нас всё это прекратилось, теперь нет никакой критики, искусство существует само по себе.

В концерте мы решили показать, что было в музыке того времени действительно хорошо, а что осталось за бортом, то есть те произведения, которые сегодня уже никто не исполняет. Ведь и в нынешнем искусстве плохого больше, чем хорошего. Мы потеряли контроль над душами людей, а душу человека исковеркать очень легко. Сегодня человеку навязывается то, что нельзя назвать образцом. Для этого совсем нетрудно на каждом метре повесить афиши, придумать какие-то эффектные лозунги, привлечь к этому телевидение — и так раскрутить то, что к искусству не имеет никакого отношения. По дороге в деревню, где я отдыхаю, дома стоят сплошь скособоченные, полуразваленные, но при этом на каждом — телевизионная тарелка. А с её помощью людям можно навязать что угодно. Бог знает что из этой тарелки попадает в душу. Все каналы сейчас самостоятельные, контроля над ними тоже никакого нет.

Нам было интересно сравнить, как воспринимались определённые понятия тогда и сейчас. Вот было сказано — «Сумбур вместо музыки». А может, это никакой не сумбур, а новое слово? Ведь искусство часто опережает сознание рядового человека. Допустим, Берлиоз не был понят во Франции, но зато его там поняли после признания в России. Художник смотрит вперёд, он многое чувствует раньше, чем простые люди. Но кроме того, что было несправедливо названо в статье «сумбуром», мы представляем в программе и настоящий «сумбур». (Смеётся.) Тот же Александр Мосолов написал балет «Сталь». Мы исполняем из него отрывок «Завод. Музыка машин». Да, это «сумбур», но это очень профессиональный, эффектный «сумбур». Тогда было время экспериментов, и он тоже экспериментировал, как и другие его современники. И в то же время Мосолов писал и хорошую мелодичную музыку — например, прекрасный виолончельный концерт. В нашей программе мы напомним слова того же Прокофьева, который извинился и признал справедливость партийной критики: мы, мол, поняли, спасибо. Был ли он искренним? Пусть каждый решит сам. Например, про Первый фортепианный концерт Шостаковича, который сейчас все играют и который чрезвычайно популярен и у исполнителей, и у публики, в 1948 году было сказано: запретить, это не музыка. Но на самом деле руководители того времени просто не доросли до этого произведения и до осознания гениальности автора. Сегодня нам понятно, что Шостакович опередил своё время, что произведение его до сих пор современно. Но даже и сейчас до него не все доросли. Мы знаем, что Шостакович — классик номер один в мире, что музыка его прекрасна, значит, в отношении него руководители того времени ошиблись.

— Это была такая «ошибка», которая катком проехалась по его жизни.

— Действительно, жизнь его подверглась испытаниям вплоть до того, что он даже зарабатывать перестал. Он был вынужден писать на заказ, работал тапёром, сочинял для кино. Одно из таких сочинённых на заказ произведений мы тоже играем — сюиту из музыки к пьесе «Условно убитый». Многое тогда, к сожалению, было неправильным.

— Статья содержала упрёк композитору в том, что музыка его оперы «Леди Макбет» сложна, что запомнить и спеть её невозможно. Но ведь, согласитесь, сегодня мало что в этом плане изменилось, и подобный взгляд на музыку Шостаковича по-прежнему актуален. Слава Богу, современному человеку не придёт в голову за «неправильную» музыку подвергать композитора репрессиям.

— Это так, его музыка сложна для многих и сегодня. И не только его: Стравинского тоже, наверное, понимают далеко не все. Я и сам долго не мог подступиться к музыке Шостаковича. Лишь с возрастом и в результате личного общения с ним — а он всегда был очень добр ко мне — я смог понять и полюбить его произведения. Так нередко бывает с дирижёрами: к каким-то композиторам они идут долго, иногда полжизни. Караян продирижировал Третьей симфонией Брамса лишь после 40 лет.

Главная причина непонимания сложной музыки в том, что с образованием дела у нас в стране обстоят просто катастрофически. После печально знаменитых 90-х годов мы потеряли публику, у нас исчезает система полноценного музыкального воспитания, нет хоров, которые раньше были в каждой школе, в каждом коллективе. А ведь помимо того, что хор воспитывал музыкально, он ещё и давал людям чувство общности друг с другом, чувство локтя. Кое-что мы пытаемся сейчас возродить из утраченного. Я верю в молодых людей следующих поколений. Я вижу таких в провинциальных городах. Там, в провинции, много талантливых детей. Они должны будут восстановить баланс в нашей культуре.

Композиторы, которые тяготели к экспериментам, писали ведь и понятную, мелодичную музыку. Хачатурян, кстати, тоже стал объектом нападок в период борьбы с формализмом, он страшно переживал, писал, что из-за этого даже спать не мог. И мы играем его знаменитый Вальс к драме Лермонтова «Маскарад». Это же известнейшее во всём мире произведение. И в нём есть всё — и прекрасная мелодия, и содержание.

— Всё, кроме формализма.

— Да, всё, кроме формализма. Мы постарались показать все противоречия того времени, все аспекты тех обстоятельств. Конечно, сегодня нам многое кажется странным в формулировках тех статей, в высказываниях отдельных руководителей. Но, с другой стороны, за культурой всё-таки следили — и это уже хорошо. А ведь сейчас культуру вообще бросили на произвол судьбы. Делай что хочешь — никто тебе ничего не скажет. Из-за этого целые поколения молодежи вообще перестали интересоваться серьёзной музыкой. Про экономику культуры я вообще не говорю, деньги на неё выделяются просто ничтожные. Всё это ужасно. В Вене включаешь радио — целыми сутками там дают классику, много музыки и на телевидении. У нас ничего этого больше нет, хотя раньше в этой сфере мы были на высоте. С этим нужно что-то делать, иначе без культуры страна погибнет, какой бы обеспеченной в экономическом плане она ни была. Ведь мы единственная нация, которая может глубоко вобрать в себя культуру любой страны, «переварить» её и воспроизвести в лучшем виде. К примеру, мы записали в Вене всего Бетховена, и про нас написали: да, это Бетховен, но более глубокий. Правда, было и такое время, когда нас ругали, говорили, что мы играем их классику, не понимая её стилистики. И со мной такое было, когда я впервые на Западе дирижировал Рейнской симфонией Шумана. Про меня тогда сказали, что это было исполнено «по-волжски». Правильно, так и было. Зато сейчас меня уже никто не ругает, и в прессе говорят, что я впитал стилистику немецкой и австрийской музыки и могу исполнять её не хуже самих немцев и австрийцев. Возьмите Глинку — испанцы принимали его музыку за свою, а когда Свиридов написал цикл на стихи Бёрнса, то про это произведение говорили, что его написал шотландец. Или Пушкин, который сочинил «Песни западных славян», ни разу не побывав там. Я, конечно, говорю не о русской национальности, а о тех, кто воспитан и вырос в русской культуре. В этом смысле Давид Ойстрах — великий русский музыкант, который вобрал в себя всё русское и поэтому смог глубоко проникнуть и в другие национальные культуры.

— На конкурсе Чайковского русскую музыку иностранные участники тоже играют вроде неплохо.

— Так они все учатся у русских педагогов. Все наши лучшие педагоги сейчас работают на Западе. Жаль, что руководители не могут оценить этого нашего преимущества.

— В этом году музыкальный мир отметит ещё одну круглую дату — двадцать лет со дня смерти композитора Мечислава (Моисея) Вайнберга, друга Шостаковича и близкого вам человека. Вам принадлежит заслуга исполнения его произведений ещё в те годы, когда он был известен лишь как автор музыки к фильмам «Летят журавли» и «Тегеран-43». Вы исполняли его произведения и с Венским симфоническим оркестром. Расскажите, пожалуйста, какие вас связывали отношения. Только что вдова композитора, Ольга Юльевна Рахальская, с благодарностью назвала вас в числе тех людей, которые помогали ему под конец жизни.

— Действительно, это человек, с которым судьба моя связана неразрывно. Мы много вместе работали, я неизменно испытывал на себе его невероятную человеческую доброту и теплоту, хотя как профессионал он был довольно строг. Он был замечательный человек, скромнейший. Как и Шостакович, впрочем, с которым они дружили. Для меня он тоже был очень близким другом. Даже на смертном одре он сумел сказать важные для меня слова. Совсем тихим голосом угасающего человека он произнёс: «Благодарю вас, Владимир Иванович». Так он выразил свою благодарность за то, что я всегда играл много его произведений. Он был очень вежливым, ровно общался со всеми коллегами, но, к сожалению, они не откликались на его вежливость, как-то не воспринимали, я бы даже сказал — прижимали его. Что было причиной такой холодности, мне трудно судить. Может, зависть?

— Вероятно, это были последствия его ареста и, соответственно, страх общения с ним?

— Да-да, вся жизнь его была изувеченной… И это начиная с войны, когда он вынужден был бежать из Польши. Бежал с сестрой, у неё что-то случилось с ногой, и она вернулась, а он один успел спастись, перейдя границу и оказавшись сначала в Белоруссии, а потом и в Москве. Вся его семья погибла. Страшная история. Позднее этот арест… Тяжёлая у него была судьба. Но он был большой музыкант, большая личность, всегда много и плодотворно работал. Два года назад я провёл в Брегенце фестиваль, посвященный ему, на котором исполнялись его серьёзные произведения и музыка к кино.

— Кроме вас, его практически никто не исполнял. Но вот сейчас начался фестиваль в память о нём в Екатеринбурге, а в сентябре там состоится премьера его оперы «Пассажирка». Известно, что Теодор Курентзис ставил в Вене эту оперу в 2010 году. Это произошло по вашей инициативе?

— Да, это было концертное исполнение. И это замечательная опера! А при жизни композитора, когда он принес оперу в Большой театр¸ её сразу отвергли.

— Из-за содержания?

— Так ведь там нет никаких проблем с содержанием, никакой политики особенной. Просто к нему было такое отношение.

— Недавно в прессе появились две публикации, связанные с Мечиславом Вайнбергом. В первой его дочь утверждала, что его чуть ли не насильно, помимо его воли, крестили перед смертью. А во второй его вдова Ольга Рахальская опровергала это утверждение. Как человек, близкий к композитору, не могли бы вы разрешить этот спор?

— Он был не просто крещёным, а глубоко верующим, православным человеком. Никто его ни к чему не принуждал, он всё делал искренне и осознанно.

— В поздние советские годы с вами часто связывали последние надежды на исполнение своих сочинений и те композиторы, которые писали музыку, ориентированную на русскую традицию и основанную на христианской тематике. Я имею в виду Юрия Буцко, Бориса Чайковского, Михаила Коллонтая, Романа Леденёва, Владимира Рубина, других «новых фольклористов». Сталкивались ли вы с трудностями, включая в репертуар их произведения?

— Мы же были оркестром радио, и репертуарно участвовать в различных премьерах нам было не так уж сложно. В каком-то смысле то время даже давало композиторам преимущества, если сравнивать с тем, что произошло в этой сфере потом. При советской системе сочинение принималось худсоветом, а потом за него композитору платили деньги. Но когда исчезли худсоветы, комитеты и творческие союзы, то платить композиторам перестали вообще. И у нас денег тоже нет. Вот скоро мы будем исполнять сочинение Владимира Рубина, но заплатить мы ему не можем. Наши спонсоры — «Лукойл» — оплачивают нам дорогу, когда мы едем на гастроли, а государство нам платит зарплату, но на всё остальное мы должны зарабатывать сами. Нам придётся заплатить хору, который выступит с нами в этом концерте. Так что для композиторов наступили ужасные времена. Они иногда приносят свои сочинения, но мы их можем исполнить, если там нет солиста. Хотя все названные вами композиторы прекрасны — и Юрий Буцко, и ныне здравствующий Роман Леденёв, это православные, серьёзные, глубокие, национальные композиторы. Мы много их играли. Из наших современников ещё — Валерий Кикта, замечательный автор, мы играли его произведение «Фрески Святой Софии Киевской» даже за границей — в Швейцарии и Италии.

Все они имеют национальную основу, продолжают великие традиции — Мусоргского, Бородина, Шостаковича. Правда, вся эта плеяда закончилась на Свиридове. Борис Чайковский и Георгий Свиридов — ученики Шостаковича — были последними, кто сказал своё слово в русле великой традиции. На них она прервалась. В искусстве периодически наступают времена, которые можно сравнить с антрактом. Земля как будто чего-то ждёт, отдыхает. Вот XIX век был богат на композиторов, потом XX. А сейчас наступил антракт. Но я надеюсь, что когда-нибудь наступит и возрождение.

— Одной из внешне заметных черт процесса глобализации является крах национальной идентичности по всему миру. Все уникальные черты наций нивелируются, люди в разных странах становятся похожими друг на друга. Вы ощущаете этот процесс как трагедию?

— Не может разрушиться наша национальная идентичность, этого нельзя допускать, иначе мы погибнем. Мы должны жить теми традициями, которые заложены в нас прошлыми поколениями, нашими предками, Богом. Мы должны быть русскими, грузины — грузинами и т.д. Мы можем любить и уважать друг друга, но должны остаться теми, кто мы есть. У каждой нации должны быть свои уникальные особенности, свои привилегии. Наша привилегия — способность пропускать сквозь себя душу другого человека, другого народа. Русские композиторы великие, потому что они в своей музыке выражают глубокое сочувствие к миру, к человеку. Вся музыка Рахманинова пронизана болью за человека, за Россию.

— Музыка великих русских композиторов ностальгирует по некоему идеализированному образу России, причём России прошлого. Но, согласитесь, сегодняшняя Россия другая, русские сегодня ассимилируются с миром, русский народ приобретает черты, которых у него раньше не было. И нельзя сказать, чтобы он страдал по этому поводу. Во многих отношениях ему нравятся происходящие с ним перемены.

— Современному русскому человеку нравятся роскошь, удобства, он стремится к комфортной жизни. Сегодня главная страсть человека — это деньги.

— Люди в нашей стране столько всего натерпелись — разве можно их за это осуждать?

— А я не осуждаю.

— Не размывается ли в связи с этими процессами та почва, которая должна питать русское искусство в дальнейшем? Возможно ли сохранить традицию в условиях стирания границ, свободного перемещения людей по миру, взаимного обмена информацией и взаимопроникновения культур?

— Традиция может сохраниться, только если человек с детства будет на неё ориентирован, если он будет опираться на национальные корни, если этим будет пронизана вся система воспитания и образования. Сегодня нужно Россию воодушевить идеей всеобщего образования, ведь у нас такая масса талантов, и им нужно помогать, отыскивать их, как это было раньше, учить, оберегать. Сейчас ничего этого нет. У нас сейчас только спорт спонсируют. И главная страсть — деньги — совращает умы. А это русским никогда не было свойственно. Для русских нечто более важное было главной ценностью. Вот в чём были русские корни. Человек, который покидал Россию, страдал на чужбине. Да, он имел там всё, но не был счастлив. Страдали и Бунин, и Рахманинов.

— Бунин и Рахманинов, действительно, страдали, но что-то не похоже, чтобы так же страдали нынешние эмигранты. Наши музыканты с большой охотой уезжают, прямо-таки рвутся на Запад. Может, это из-за того, что Россия становится другой?

— Они рвутся на Запад за деньгами. У нас же никому ничего не платят. Вы посмотрите, какие зарплаты в Большом театре. Можно ли на них жить? В течение десяти лет я руководил Венским симфоническим оркестром и получал в сто раз больше, чем здесь! А музыкант, который играет в тамошнем оркестре, получает в десять раз больше, чем наш. Хотя наши музыканты играют лучше. Вот они и стремятся туда на заработки. Мы сами испортили психологию наших людей. Сознание сейчас совсем другое. Да, там они обеспечены, заняты в спектаклях, работают в оркестрах, получают неплохие деньги. А у нас об этом нет заботы, и это страшно. Пока будет так, то утечки музыкантов не остановить.

— На чём же основана ваша надежда, что всё изменится к лучшему?

— Негативные периоды могут быть разными. Но когда придут новые люди, что-то должно поменяться. Я верю в это, а иначе без веры просто нельзя жить. На могиле суворовского генерала Вилима Христофоровича Дерфельдена, эстонца по происхождению, было написано: «Верность и терпение». Как бы нам ни было трудно, мы должны быть верными и терпеть. Только так может что-то измениться. Вы посмотрите, как мы воспитываем детей? У нас теперь всё всем можно, строгих правил воспитания больше нет.

— Наш народ прошёл через такие строгости в своё время, что его можно понять.

— Я не политик. Я просто верю в Россию, в то, что она всегда была и будет, только надо ждать. Сейчас музыканты покидают Россию. Но есть и такие, кто возвращается. Там такая высокая конкуренция, что из русского человека вынимают всё по дешёвке, а потом говорят ему: ну, иди куда хочешь.

— А на самом исполнительстве сказываются все эти процессы? Встроенный в западную концертную гонку музыкант способен ли ощущать свои русские корни, свою русскую идентичность? Является ли это принципиальным для него?

— Тут многое зависит от степени таланта. Есть крепкие профессионалы, которые выбирают для себя любую идентичность. Но если у человека есть талант, то он всегда произрастает из национальной почвы. Талант ведь требует кропотливой работы, его можно закопать, испортить, отравить чуждой идеей. В результате взросления, приобретения знаний, общения с другими народами у русского музыканта вырабатывается более серьёзное отношение к своей собственной нации. Раньше музыканты отличались по звучанию. У каждого исполнителя, у каждого коллектива были свой характер, своё звучание. Если по радио играли оркестровую музыку, то можно было почти сразу определить, что за коллектив её исполняет. Они были узнаваемы без объявления, потому что была школа, был стиль, была почва, на которой всё это создавалось. А сейчас никого не отличишь, все играют одинаково. Ну а публика сегодня хватает то, что попроще, что ей навязано телевидением, что доступнее для неё. В этом психология массы, толпы… Сидят, хлопают… А что хлопать? Нужно плакать, кричать, ведь происходит катастрофа, а они хлопают. Потому что в сознании слушателей сегодня отсутствуют образцы высокого искусства. Ушли великие музыканты — и с ними ушло эталонное исполнительство. А если они и появляются, то их единицы.

— Похоже, происходит всё в строгом соответствии с пророчеством Свиридова, который говорил в книге «Музыка как судьба», что если искусство перестаёт быть часть религиозного сознания народа, то оно становится эстетическим развлечением.

— Именно это и произошло. Разговор этот печален для меня. Сейчас всё становится развлечением, публику необходимо завлекать и развлекать. В опере первоисточником смысла всегда была музыка. Но сегодня музыка отошла на десятый план, а на первое место выдвинулась режиссура. Была эпоха примадонн, потом эпоха дирижёров, а сейчас наступила эпоха режиссёров. Институт режиссуры превратился в институт развлечения. Главным стало снять с персонажа штаны и раздеть актрису догола. В основном я стараюсь в этом не участвовать, ведь чаще всего теперь происходит полное искажение замысла композитора. В Австрии я сделал «Золотого петушка», и там царь Додон въезжал на сцену на мотоцикле, весь в металле… Хотя, надо отдать ему должное, пел хорошо. Впрочем, и современная режиссура бывает иногда талантливой. В Брегенце я участвовал в постановке «Китежа». Это самая русская опера. И ставил её знаменитый немецкий режиссёр Гарри Купфер. Это была совершенно современная постановка, но она оказалась настолько талантливой, что абсолютно ничего не потерялось в самой музыке Римского-Корсакова. Когда есть талант, то всё работает и всё получается. Похожие чувства я испытал, когда ставил в театре Ла Скала «Сказку о царе Салтане». Там тоже современная режиссура работала на замысел композитора. Но когда за дело берётся бездарность, то начинается «развлекаловка» — всякие штучки, снимание штанов и прочее в том же духе. Без раздевания сейчас уже не могут обойтись.

— Мы говорим с вами в предпасхальные дни, и скоро во многих городах и концертных залах снова зазвучит произведение митрополита Илариона (Алфеева) «Страсти по Матфею», первым исполнителем которого были вы со своим оркестром. В связи с этим я хочу напомнить вам фильм Павла Лунгина «Дирижёр».

— Да, там звучит наша запись этого произведения...

— …И кроме того, и оркестр, и хор играют существенную роль в этом фильме, представляя собой аллегорию народа. Дело в фильме происходит на Святой земле — а довольно часто можно слышать, как Россию называют Новым Иерусалимом, — то есть и здесь аллегория. Мы видим совершенно тягостную, удручающую картину человеческих отношений: отец предал, бросил своего сына, мать двоих детей близка к роману с женатым мужчиной, никто никого не любит, никто ничего не терпит, но зато все при этом исполняют духовное произведение. Такая знакомая картина — замашка на духовность при полном отсутствии благочестия.

— Я с этим со всем согласен, всё это действительно так. Но я ведь там исполняю музыку, а она нужна, я считаю. У нас долгое время такой музыки не было, был вакуум, и люди ждали, когда появится подобное современное духовное сочинение. И вот Иларион как профессионал в музыке, как пастор, как глубоко религиозный человек написал его. Конечно, она напоминает немножко музыку Баха, немножко музыку Моцарта. Но слава Богу, что это всё-таки Бах и Моцарт! Текст там звучит аутентичный. Я считаю, у композитора всё прекрасно получилось. Вот только что мы исполняли это произведение в Крокус Сити Холле, пришли шесть тысяч зрителей. Это было фееричное исполнение. Однажды мы показывали эту музыку в Ватикане, и католики восприняли её хорошо. Это качественная современная духовная музыка.

— Но ведь она написана вне православных канонов.

— Да, она не православная.

— Многие были удивлены именно вашим участием в исполнении этого произведения. Казалось бы, кого угодно можно было представить на этом месте, но не вас.

— Так мы же все христиане.

— Вообще митрополит Иларион подвергается критике сразу с двух противоположных сторон. Либералы критикуют его за намерение превратить церковь в государственный институт, а патриоты — за экуменизм. И, кстати, эта двойственность в музыке «Страстей» хорошо заметна.

— Сейчас такая тенденция. Скоро мы будем играть произведение петербургского композитора Александра Сойникова «Роза мира». Там тоже будет соединение многих ранее чуждых друг другу систем и концепций.

— Почему вы говорите, что есть необходимость в исполнении такой музыки?

— Потому что мы должны исполнять современную музыку, подобную той, что писали Рахманинов, Гречанинов, Чесноков.

— Почему бы не исполнить литургические сочинения того же Свиридова? Ведь он в дневниках писал о том, что у него они есть, написаны.

— Да, их никто не исполнял. Или исполнили ничтожное число раз. Но ведь все эти произведения для хора a capella. А Иларион написал для большого хора и оркестра.

— И всё же как вы ответите на критику в ваш адрес, что вы, такой последовательный патриот, могли исполнить не православное произведение?

— А я, как и все верующие люди, читаю Евангелие, а в этом произведении оно как раз и звучит. Во многих городах «Страсти по Матфею» уже были исполнены, и люди принимают это произведение хорошо.

— Свиридов, интересно, с одобрением отнёсся бы к этому исполнению?

— Он, конечно, считал, что душа русского человека проявляет себя в пении — сольном и хоровом. И в основном он писал музыку на высокие слова. А для оркестра как будто бы стеснялся что-то делать, за исключением, может быть, «Метели», которая сейчас популярна везде, по всему свету. Он был не только великий композитор, но пророк: он видел всё, что произойдёт с Россией, что с ней уже произошло. Предсказал всё самое страшное. Вообще-то его мемуары, которые вы упомянули, без спроса опубликовал его племянник. А Свиридов писал это лишь для себя, он просто каждый день записывал свои мысли. Я знаю от него, что он не собирался их публиковать. Там есть такие высказывания, которые, конечно, нельзя было обнародовать, ведь помимо его апокалиптических предсказаний, они содержали критику в адрес конкретных деятелей искусства. И публикация мемуаров наделала для памяти Свиридова много зла. Теперь его практически перестали исполнять.

— В какой степени вы разделяете его убеждения? Ведь вы, можно сказать, даже больше западный дирижёр, чем российский. Возглавляете оркестр «немецкого типа», про который он сказал, что художественные средства оркестра избыточны, ведут к умалению, дроблению музыкального смысла. А что он говорил про Моцарта, Гайдна, Баха! Что их музыка механистична... Ну и так далее...

— Ну может ведь гений ошибиться? Композиторы вообще, как правило, ненавидят друг друга. Это закон, я столько раз в жизни с этим сталкивался. Вот поэтому он и писал всё это для себя.

Я был очень близок с ним. Мы всегда приезжали к нему на дачу, разговаривали по вечерам обо всём, а потом уезжали окрылённые, переполненные впечатлениями от общения с ним. Я учился у него тому, как слушать и понимать русскую музыку — Глинки, Чайковского. Он знал всё, во всём разбирался и видел всё насквозь.

Летом он ходил в валенках, и я ему однажды в деревенском магазине хотел купить новую пару по его просьбе. А сзади меня в очереди стоял какой-то подвыпивший мужичок. Он услышал, что я спрашиваю у продавца о валенках для Свиридова и говорит: пошли ко мне, у меня есть хорошие домашние валенки. Это была народная слава! Вот выпьет этот мужичок, потом споёт что-нибудь, Свиридов для него — бог. В мире есть лишь три композитора, которых играют на улицах, — это Верди, Моцарт и Свиридов. Всё! А когда музыку композитора исполняют бродяги на улицах, то это и есть популярность. Только что в Вене я сыграл Вальс из «Метели». Весь зал — 1800 человек — просто замер в тишине! Вот так эта музыка проникает в душу каждого. Потому что она написана сердцем.

— А как получилось, что вас в своё время пригласили в Венский симфонический оркестр?

— Я и сам не знаю. В качестве приглашённого дирижёра я выступил с ними на фестивале в Брегенце. Мы играли произведения Штрауса. Австрийцы считают, что Штрауса могут исполнять только они сами, это там народный композитор, и другим его не понять. Но Синкович написал, что, наверное, когда Штраус жил в Петербурге, он всё-таки там согрешил с русской женщиной, и от этого союза родился я с генетической предрасположенностью к исполнению музыки Штрауса. Это была такая шутливая похвала в мой адрес. Потом они ещё раз предложили мне выступить с ними. Мы сыграли программу «Три Ромео» — Чайковского, Прокофьева и Бернстайна. И тогда они меня пригласили на пять лет, а когда эти пять лет истекли, то заключили контракт ещё на пять лет. Кроме того, меня наградили Серебряным крестом Австрийской республики и орденом «Почётного креста I степени» за заслуги в культуре Австрии.

— Интересно ли было музыкантам Венского оркестра работать с вами над русской музыкой?

— Они делали это с удовольствием. Начали мы, конечно, с Чайковского. Это для них самый трудный композитор — не с технической точки зрения, а с точки зрения выразительности. Они играют Чайковского, как правило, сентиментально. У Чайковского действительно есть такие моменты, которые к этому провоцируют, но на самом деле он вовсе не сентиментальный композитор. И вот я учил их звуковедению, потому что для меня гомогенизированный звук — самое главное, я этим всю жизнь много занимался. У них, конечно, был свой звук для исполнения западного репертуара — такой яркий, блестящий. Но когда я там бывал по пятнадцать дней, то работал с ними над тем, чтобы в русской музыке добиться другого звука — тёплого, нежного, «легатного». И они это воспринимали очень хорошо. Но когда я уезжал, они снова играли по-своему. Приезжаю — снова начинаю над этим работать. Но это не было борьбой, это было интересным сотрудничеством. Я играл с ними в разных странах и городах. Мы были очень дружны. Эти десять лет были замечательными годами в моей жизни. Ну а когда я исполнял с ними западный репертуар, то уже не подвергался критике, потому что, живя там, я внял западной традиции, там ведь на каждом углу место, связанное с кем-то из великих композиторов, — Моцартом, Гайдном или Бетховеном. Да и сам по себе оркестр влиял на понимание мною всяких профессиональных тонкостей. В такой атмосфере стилистику западной музыки впитываешь кожей.

Вена в моей жизни вообще сделала много хорошего. Если бы не Вена, то моя биография, возможно, была бы совсем другой. Вот выпал тебе божественный шанс, и ты потом думаешь: как же это получилось, что ты здесь, а не в другом месте?

— Тогда был бы какой-то другой путь к той же самой точке. Ведь иногда шанс дают и ещё один раз.

— Ох, не знаю. (Смеётся.) Право на этот шанс нужно заслужить. Наш путь от начала до конца на небесах прочерчен, но заслужишь ли ты право на счастливый шанс, тебе не известно, а известно одному лишь Богу.

Беседовала Ольга Юсова

реклама

вам может быть интересно

Духовное и душевное Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть