Борис Стаценко: «Пение не профессия. Это болезнь»

Ольга Юсова, 07.04.2016 в 22:00

Борис Александрович Стаценко

На вступительном экзамене в челябинское музыкальное училище он честно сказал, что его любимый певец – Боярский. Нотной грамоте был тогда не обучен, что такое опера – узнал буквально накануне экзамена, случайно оказавшись на «Севильском цирюльнике». Собственно, потрясение от услышанного в театре и было причиной, по которой он решил учиться пению. Впрочем, почти каждый в глубине души знает о собственном призвании, тем более когда в основе призвания – колоссальный талант. А талант приведёт в нужное время в нужное место. Дальше карьера полетела вверх на реактивном топливе: Московская консерватория, Камерный театр Бориса Покровского, Большой театр, европейские сцены, мировые.

Сегодня Борис Стаценко живёт в Дюссельдорфе, выступает в Немецкой опере на Рейне, а также в качестве приглашённого солиста во многих театрах Европы и мира. Желанный гость в России – на фестивалях, в московской «Новой опере», в Большом театре. Теперь – желанный, а ведь было и по-другому, когда ему сказали: да уезжайте-ка вы отсюда... Он и уехал.

О своём пути в искусстве и обо всём, из чего он вымощен, артист рассказывает в интервью порталу Belcanto.ru.

— Борис Александрович, давайте начнём со спектакля «Золотой петушок», который в Немецкой Опере на Рейне ставит Дмитрий Бертман и в котором вы заняты в партии царя Додона. Очень любопытно услышать от вас всё, что вы можете сказать о готовящейся постановке.

— Я связан обязательством не раскрывать концепцию и не говорить о других особенностях спектакля до премьеры. Это жёсткое требование театра, и я вынужден его соблюдать.

— Понятно. Опера Римского-Корсакова, как и сказка Пушкина, преисполнена сатиры по отношению к власти вообще и российской в частности, и не трудно догадаться, что избежать иронии в адрес любого начальства в спектакле вряд ли удастся. К тому же Дмитрий Бертман уже ставил «Петушка» в «Геликоне», и, конечно, критический взгляд на существующую действительность присутствовал в режиссуре той постановки во всей полноте и многообразии.

— Так ведь это всегда и везде происходит в случае с «Золотым петушком». А в Большом театре разве что-то другое было в постановке Кирилла Серебренникова? Сама по себе опера носит сатирический характер, но каждый режиссёр стремится эту сатиру облечь в оригинальную форму. Правда, я считаю, что когда режиссура сводит сатирическое содержание сказки к критике конкретной власти, то ценность и широта обобщений, к которым опера располагает, исчезают.

— Да, содержание либретто таково, что параллели возникнут сами по себе.

— (Смеётся.) А представьте себе, что Додон – это Обама, Амелфа – Меркель, а братья-царевичи – Эрдоган и Олланд, у кого-то ведь могут и такие параллели возникнуть. Возьмите произвольный кусок текста, и вы увидите, что к любой власти сатира будет легко применима. Ну, например: «Если сами воеводы или там под ними кто взять захочет лишку что, не перечьте – их уж дело…». И в какой стране этого нет? Для любого строя – от феодального до самого высокоразвитого – эта цитата верна.

— Но, согласитесь, знаменитая фраза: «Ки-ри-ку-ку, царствуй лёжа на боку!» — с руководителями европейских государств ассоциируется в самую последнюю очередь. Думаю, что автор сказки, а вслед за ним и композитор не мыслили столь широко и своей стрелой метили в довольно узкую мишень.

— У европейцев эта фраза точно так же ассоциируется с руководством собственных государств, как и у русских. Как раз в Европе не думают, что российское руководство царствует лёжа на боку. В спектакле будет идти речь о некоем абстрактном государстве, а государство – это средство насилия над человеком, не будем этого забывать. И потом, если я буду петь на русском языке, то это не означает автоматически, что речь идёт о России, правильно?

— Буквально на днях в «Российской газете» вышло интервью Дмитрия Бертмана. В нём есть одно заметное место, я его процитирую для читателей: «Бывает бессмысленной фразировка — когда концертмейстер работает с певцом, не зная ни общей концепции роли, ни общей концепции спектакля. Он может предложить артисту: "Давайте на одном дыхании споём всю эту фразу". Будет побит рекорд по держанию звука или по наполнению живота воздухом, но к искусству это не будет иметь никакого отношения…» Иными словами, режиссёр говорит о том, что, по его мнению, музыкальная часть работы должна быть полностью подчинена драматургическим задачам. Об этом, кстати, в своё время говорил и Борис Покровский, с которым вам довелось работать. Сталкиваетесь ли вы с ситуациями, когда хорошо вам знакомую, «впетую» партию приходится по воле режиссёра исполнять совершенно по-другому, исходя из оригинальной концепции данного спектакля?

— Ответ на этот вопрос, с одной стороны, сложен, а с другой совсем прост. В этом же интервью Бертман ещё говорил и об интонации, имея в виду, как я понимаю, краски голоса. То есть не интонацию сольфеджирования. Давайте возьмём арию Жермона. Смотрите, в итальянском языке исполняются на одну и ту же мелодию два куплета, то есть фактически два разных текста. Но ведь это же никого не волнует! Значит, если одна и та же мелодия воспринимается одинаково, хотя исполняются два разных текста, то почему, в таком случае, не спеть то же самое и на других языках – сможете ли вы уловить отличия в смысловом интонировании текста?

— Я пытаюсь представить, какими могут быть ситуации, в которых режиссёр вмешивается в музыкальную часть работы. Возможно, он действительно говорит, что состояние персонажа передано неверно, поскольку не та фразировка или не так расставлены акценты? Ведь если у него определённая концепция спектакля и, соответственно, поведения героев оперы, то, вероятно, он будет активно вмешиваться именно в пение?

— Я с вами согласен. Режиссер в рисунок роли, как правило, вмешивается активно. Но обычно не во фразировку или в расстановку акцентов. Я с этим не сталкивался. Понимаете, мелодическая линия роли прописана композитором. И в расстановке в ней акцентов многое зависит от исполнителя. Один певец сам понимает замысел режиссёра и подстраивает под это своё исполнение, а другого приходится как-то направлять и даже заставлять.

— Интересно, а часто ли дирижёры спорят с режиссёрами? Может ли дирижёр выступить, скажем, в защиту певцов? А то, судя по всему, певцов совсем уж лишили права голоса, используют их как материал. Дирижёр-то имеет хоть какие-то права в спектакле?

— В Италии часто бывает, когда дирижёр спорит с режиссёром. А вот в Германии такого быть не может, здесь другая система. Вначале у нас происходит спевка, на которой мы знакомимся с дирижёром, но потом с труппой работает его ассистент. И когда на последние репетиции приходит дирижёр, то у него уже нет никакого выбора: он должен принять то, что за время репетиций уже поставлено режиссёром.

Я уверен, что у каждого режиссёра намерения всегда бывают самыми лучшими – ну кто хочет, чтобы получился плохой спектакль? Но каждый может ошибиться, сделать что-то неправильно. Как можно что-либо активно отрицать, пока не ясно, каким будет результат? Ведь при самой прекрасной изначальной идее результат может быть отвратительным и при самой противоречивой идее - замечательным. Этого никто заранее не может предугадать. Когда в процессе работы мне предлагают новые идеи режиссёры или концертмейстеры, я никогда не говорю «нет». Я всегда говорю: давайте попробуем. И вот я пробую, пробую, глядишь – что-то интересное начинает получаться. Ведь если я уже 264 раза сыграл в «Травиате» и около 200 раз – в «Риголетто», то за такое количество спектаклей не раз появлялось что-то принципиально новое с каждым режиссёром. А сказать: вот, мол, у меня есть перед глазами образец того, как поёт, скажем, Павел Герасимович Лисициан, и лучше я ничего не слышал, а потому я буду петь только так и никак иначе – это глупо.

— В своём интервью Дмитрий Бертман посетовал на то, что дирижёры учатся не там, где театральные режиссёры. Вокруг наших двух порталов обычно собираются сторонники того мнения, что как раз режиссёрам не мешало бы учиться там, где получают образование дирижёры, и не просто иметь приблизительное представление о музыке оперы, которую они ставят, а желательно безукоризненно знать всю партитуру и досконально разбираться во всех музыкальных нюансах работы.

— Я знаю, что такое мнение существует. А вот скажите мне честно, от души: неужели вы думаете, что музыкальное образование поможет режиссёру поставить музыкальный спектакль? Разве оно автоматически влечёт за собой талант к музыкальной режиссуре? Ведь есть аналогичное мнение, что для того чтобы хорошо петь, нужно окончить высшее учебное заведение. Ну кто вам такое сказал? Для того чтобы хорошо петь, нужно научить себя петь! Кроме того, у одного и того же педагога одни студенты поют, а другие нет. Значит, это в большей степени зависит от талантливости студента и в меньшей – от педагога. На Западе, кстати, полно певцов, которые вообще никаких консерваторий не оканчивали и поют при этом прекрасно. Они учатся приватно, а в консерваторию ходят лишь для того, чтобы получить диплом.

— Видимо, вас можно назвать человеком широких взглядов, раз уж вы разделяете столь спорное мнение Дмитрия Бертмана.

— Я с Бертманом работаю впервые, но уже успел узнать, что у него есть замечательное качество: своей волей он организует певцов так, что они сами начинают режиссировать свои роли. Он предоставляет артисту свободу сделать свою роль почти самостоятельно, но при этом, конечно, общая концепция и единство всех элементов спектакля сохраняются.

Мне приходится работать с громадным количеством режиссёров во всех странах. В Италии я исполнял партию графа ди Луны в «Трубадуре» в постановке Пьера Луиджи Пицци и, помню, одну фразу запел, идя по сцене. Дирижёр остановил оркестр и спрашивает у режиссёра: «А что, обязательно, чтобы он шёл в момент пения?» Режиссёр отвечает: нет, не обязательно. И дирижёр говорит: тогда встань вот здесь и не двигайся – и никаких конфликтов и споров. Вот ответ. Миллион разных случаев. Кто-то из режиссёров обязательно будет настаивать на том, чтобы его идея была выражена во что бы то ни стало. Но чаще всего, если что-то мешает пению, с режиссёром можно договориться. И он всегда уступит, если ты свою часть работы делаешь талантливо. А если ты поёшь не талантливо, то режиссёр всегда найдёт способ скрыть твою неталантливую работу за какими-нибудь финтифлюшками.

— Тем не менее нередко мы видим, как поют и лёжа, и вниз головой, и на какие-то лестницы взбираются, и на качелях раскачиваются. Словом, как только не поют. Ведь это не может не сказаться на качестве исполнения?

— На качестве исполнения, конечно, сказывается всё. Когда-то мой педагог в Челябинске сказал мне, что если я буду есть помидоры, то голос у меня будет звучать плохо. Я знаю певцов, которые за неделю до спектакля перестают мыть голову, потому что у них из-за этого голос перехватывает. Видите, у меня в доме фитнес-студия: штанга, велосипед, тренажёры? Для меня во время пения два раза подпрыгнуть не составляет никакого труда. А другой певец подпрыгнет – и дальше петь не сможет. Так что обычно талантливые режиссёры подходят к артистам индивидуально: если певец что-то не может сделать, то с него и не требуют. Так всегда было с Покровским. Он замечательно видел, что можно взять с певца, и использовал как достоинства, так и недостатки каждого артиста.

— Хорошо, что вы заговорили про Покровского. Согласны ли вы с тем, что продекларированный им принцип «прорыва за флажки» в оперной режиссуре сегодня вульгаризируется и извращается? Тот «правильно организованный эксперимент», к которому он призывал режиссёров, сегодня практически в массовом порядке превращается в «криминально организованный эксперимент».

— (Смеётся.) Несмотря на то что меня можно назвать человеком широких взглядов, я остаюсь традиционалистом. И потом, я не сталкивался в работе с теми, кто вульгаризирует принципы Покровского. Ведь и Станиславский возмущался тем, что его принципы исказили! Каждый понимал его систему в меру своего таланта. И Станиславский, и позднее Покровский создавали свои системы для тех, кто будет одного с ними уровня талантливости. А если из всей системы выхватить только принцип «выхода за флажки», то ничего не выйдет. В любой профессии – хоть в пении, хоть в режиссуре, хоть в игре на инструменте – если «флажки» кем-то расставлены, то нужно пытаться выйти за них. Но результат будет зависеть от таланта выходящего. Эксперимент в театре не может не происходить, во все времена люди искали и пытались в театре делать что-то новое. Ведь если не делать этого, то и не появятся режиссёры уровня Покровского.

— Он говорил, что режиссёр – «расшифрователь» идей композитора современным постановочным языком и что «сочинить» спектакль – это понять его главную гражданскую тенденцию. Но ведь, согласитесь, именно сюда, к этим его словам, можно перекинуть мостик от той массовой страсти актуализировать любой старинный сюжет, которая охватила в наше время всех режиссёров мира. Не случайно последователями и учениками Покровского считают себя не только так называемые консерваторы, но и самые отъявленные новаторы оперной режиссуры.

— Но ведь этим занимался не один Покровский. Разве Вальтер Фельзенштейн не был реформатором и новатором своего времени? Новаторство всегда было и будет в любом искусстве. Каждый гений шёл своим путём и создавал что-то своё. Возьмите композиторов – Шостаковича, Прокофьева. Да любой композитор был новатором своего времени. И каждому приходилось слышать, что он пишет «сумбур вместо музыки», ну или что-то вроде этого. Так что и любая актуализация сюжета может быть интересной или нет в зависимости от таланта режиссёра.

— Но вряд ли вы сможете отрицать тот факт, что под видом новаторства периодически публике навязывают абсолютный криминал. Даже вы, человек широких взглядов, от некоторых постановок придёте в ужас.

— Один раз я действительно пришёл от «новаторства» режиссуры в ужас – это было в 1994 году в Германии, где я впервые столкнулся с «модерном» в постановке «Евгения Онегина». Я просто пришёл посмотреть этот спектакль. Там няня ходила и постоянно прихлёбывала водку из шкалика, а Онегин перед сценой объяснения с Татьяной, когда хор поёт «Девицы-красавицы», выходил на сцену среди толпы проституток в обнимку с ними. У них порванные чулки, сам он пьяный. Татьяна смотрела на него в ужасе, а он доставал из кармана письмо и говорил: «Вы мне писали? Ха-ха-ха! Не отпирайтесь…» И отдавал письмо проституткам, чтобы они его читали. Вот тогда я был, действительно, в шоке. Правда, больше такого я не припомню. Я имею в виду - больше не испытывал шок. После этой постановки я адаптировался к «смелым» идеям режиссёров. Оправдывая концепцию своей постановки, режиссёр может словами объяснить любую дурь. И потом, в большинстве случаев режиссёры ведь хотят как лучше, правда?

— По-моему, иногда внутренняя мотивация у человека может быть не совсем здоровой, даже когда он хочет сделать как лучше.

— Все мы знаем, что некоторые режиссёры ставят вызывающие спектакли, чтобы устроить скандал. Это приносит им известность. Для вашего портала это не новость, конечно. Но ведь вы же не хотите сказать, что режиссёр хочет сам себя угробить?

— Часто он хочет выразить гнев, раздражение, какие-то свои внутренние проблемы или проблемы современного общества и человека, как он их понимает. Мы ведь все сейчас не совсем здоровы. Вот, кстати, на вашей странице в Фейсбуке я прочитала прекрасную рецензию на «Огненного ангела», поставленного в прошлом году в Дюссельдорфе. Вы заметили, что этот сюжет, как правило, актуализируется таким образом, что акцент делается на болезненных особенностях внутреннего мира современного человека, подверженного сильным страстям, любовной одержимости, объясняемой с позиций фрейдизма и современной психологии? Как я поняла из аналитики, именно так сюжет интерпретируется в дюссельдорфской постановке.

— Дюссельдорфская постановка «Огненного ангела» действительно замечательная. В ней было сделано изумительное прочтение и партитуры Прокофьева, и текста, и в итоге создан шикарный психологический триллер, который помимо всего прочего ещё и мастерски сделан. И я на всех углах теперь советую прийти его послушать тем, у кого есть такая возможность, он сейчас по-прежнему в репертуаре Немецкой оперы на Рейне. Вообще «Огненного ангела» ставят в последнее время много: только за 2015 год - в Берлине, в Мюнхене, в Буэнос-Айресе, в Чехии, других странах и городах.

— Не сомневаюсь, что всё это — актуализированные постановки.

— Я считаю, что перенос действия этой оперы в нашу эпоху не должен вызвать возражения, ведь там показаны отношения между мужчиной и женщиной как таковые, которые остаются одинаковыми во все времена. К подлинному времени либретто спектакль привязывает только слово «рыцарь». Так этот вопрос решить проще всего. Ну, представьте, что у меня фамилия не Стаценко, а Рыцарь. И она говорит: вот вы, Рыцарь… (как будто обращается ко мне по фамилии). И таким образом проблема привязки решается сама собой.

— Ваш герой — это человек, заболевший в результате общения с женщиной, помешанной на любви?

— В дюссельдорфской постановке Рупрехт – врач-психиатр, который приезжает с инспекцией в некую психиатрическую клинику, где используются недопустимые методы лечения: душевнобольных там бьют электротоком, шоком. Идея режиссёра была в том, чтобы обратить внимание общества на жестокость в лечении психических заболеваний. Но зритель при этом узнаёт, что вся эта история произошла в голове самого Рупрехта, причём узнаёт в самом конце спектакля, на последнем такте музыки, когда Рената в образе монахини обнимает его, находящегося в припадке. То есть он и сам болен, лежит в этой самой больнице, лечится от своей любви, которая ему, возможно, приснилась или привиделась.

— Ну а Рената была святая, по-вашему, или же она была ведьмой, одержимой страстями? Помните, у Брюсова ведь есть посвящение: «тебе, женщина светлая, безумная, несчастная, которая возлюбила много и от любви погибла»? Как вы относитесь к этой героине?

— В нашей постановке она была одним из лечащих врачей в этой клинике и пыталась воспалённый мозг Рупрехта вылечить. Если говорить о моём отношении к ней, то, безусловно, это неординарная женщина, хотя и ненормальная. Таких людей, которые не умеют удерживать своё внимание на одной мысли, на одном деле, которые думают одно, говорят другое, а делают третье, – и особенно этому подвержены женщины, — мне приходилось встречать в жизни. А в либретто Рената именно такая. Вы вспомните, как она твердит Рупрехту: «Я люблю тебя, потому что, потому что я люблю тебя…» Фраза постоянно не заканчивается, повторяется накатами. Видно, как она захлёбывается словами, не может выразить свою мысль. Вот такая у неё психофизика ненормальная. Но тип вполне узнаваемый.

— А Огненный ангел кто?

— В нашей постановке – это воспалённый мозжечок самого Рупрехта, который давит ему на седьмой зуб и рождает у него видения, сны. Впрочем, некоторые считают, что сны – это реальность.

— С режиссёром этой постановки Иммо Караманом вы работали впервые?

— Откровенно говоря, с создателем этого спектакля я с удовольствием поработал бы ещё в какой-нибудь постановке, потому что это интеллигентный, хорошо знающий, что он хочет сделать и без насилия предлагающий это актёрам, замечательный режиссёр. Когда ты настраиваешься на его волну, то результат получается блестящим. И ещё я хочу отметить Свету Создателеву, певицу «Геликон-оперы», которая изумительно сыграла и спела партию Ренаты.

— Словом, и этот режиссёр не удержался от того, чтобы вписать свою главу в историю душевного заболевания нашего современника. Нынешний зритель, между прочим, хорошо подкован в вопросах психологии, и, вероятно, поэтому ваша постановка так популярна у дюссельдорфской публики.

— Она популярна потому, что сделана талантливо. А подкован ли зритель в вопросах психологии лучше, чем раньше, я не уверен. Просто в наш век информация по психологии стала более доступной, и каждый может пробежать глазами какую-нибудь популярную статейку и потом сказать: я это читал. Сейчас вообще все всё знают. Вот на Фейсбуке это очень хорошо заметно: люди начитались заголовков, в суть не вникли и сразу обо всём начинают решительно судить.

— А как вы думаете, на фоне этого массового интереса к популярной психологии не может ли стать особенно популярной опера «Дракула» композитора Андрея Тихомирова, арию из которой вы исполнили на своем памятном концерте в «Новой опере»? Ведь если сейчас произнести слово «вампир», то ни один человек не подумает, что речь идёт о реальном кровопийце, а сразу свяжет его с понятием «психический вампиризм», весьма распространённом сегодня среди масс.

— Ой, я с удовольствием всегда говорю об этой опере. Вот видите, как получилось с ней: хотели поставить, но всё неожиданно сорвалось. Косность очень трудно перебороть.

— На том же Фейсбуке, где отдельные номера из «Дракулы» имеют уже широкое хождение, из-за лёгкости и красоты мелодий произведение Андрея Тихомирова называют то мюзиклом, то опереттой. Как потенциальный исполнитель главной партии расскажите, почему это всё-таки опера.

— Первый и самый главный признак того, что это опера, а не мюзикл, в том, что спеть её могут только оперные певцы, а не певцы музкомедии и уж тем более не поющие драматические артисты.

— То есть партии сложные? И, насколько я знаю, вашу партию композитор ещё больше усложнил.

— Андрей сделал это по моей просьбе, и мне на самом деле это не так уж и сложно. Просто он не ожидал, что я смогу так спеть. Хотя предполагаю, что для кого-то это будет нелегко. Второе. В опере полноценный вокал и полный классический набор голосов: сопрано, меццо-сопрано, тенор, баритон, бас. Кроме того, там существуют речитативы, а также сцены сольные, дуэтные, и ансамблевые. И глубокая психологическая прорисовка персонажей, то есть то, чего в мюзиклах не бывает. Почему некоторые говорят, что это мюзикл? Потому что в этой опере очень красивые мелодии. А ведь мы привыкли считать современной оперой исключительно произведения вроде тех, что писали Альбан Берг или Дмитрий Шостакович, а то и Хельмут Лахенман. В нашем сознании произошла подмена: если есть мелодия, то это лёгкий жанр. А если бу-бу-бу, да ещё и текст заумный, то это современная опера, серьёзная и новаторская. Я с этим не согласен. Так что «Дракула» - это классическая опера, с прекрасной музыкой, великолепным сюжетом и отличным продуманным текстом. И сюжет там вовсе не «попсовый». В опере есть красивая любовная история, есть преображение человека в результате любви - когда мужчина, ставший «нечистой силой», ввиду определенных обстоятельств переродился и возвратился к роду человеческому – потому что у него оказалась живая душа. Там есть ирония, есть фантастика, но всего в меру. Я понимаю, легче, конечно, поставить «Травиату», ведь ты ничем не рискуешь.

— Должны же появляться и современные «травиаты», не правда ли?

— Для меня-то это ясно. А вы знаете, у нас тут, в Дюссельдорфе, каждый год ставят какую-нибудь оперу современного немецкого композитора. Вот сейчас ставят «Снежную королеву», перед этим была опера «Роня – дочь разбойника» и ещё «Клубок змей».

— Почему бы и нашим театрам не последовать примеру немцев, да?

— Видимо, гонятся за посещаемостью. Поставив «Риголетто» или «Тоску», театры наверняка соберут полный зал. А в случае с новой современной оперой боятся, что им сверху по голове стукнут: чё, мол, ты тут поставил, вдруг публика не пойдет? И потом, ведь если у нас поставили спектакль – то он должен лет двадцать идти. А в Германии поставили, он два года идёт, народ перестал ходить - сняли с репертуара, и всё.

— Как вы работали с композитором над вашей партией?

— Он приезжал ко мне сюда, в Дюссельдорф. Мы прошли с ним всю партию, всё продумали, какие-то изменения внесли. Он был с женой, Ольгой, автором либретто оперы, и они даже учли кое-какие мои предложения и в некоторых местах поменяли текст. То есть проработали абсолютно всё. На мой взгляд, могло бы получиться хорошо. Жалко. У меня есть большая надежда, что её поставят.

— Давайте теперь немного поговорим о самом главном – о вашем голосе. Партия Додона в опере «Золотой петушок», над которой вы сейчас работаете, написана для баса. В концертах вы часто исполняете арии, написанные для бас-баритона, ну а каково вам целый спектакль выдержать не в своей тесситуре?

— Особо низких нот в ней нет. Скажу, что тесситура, скажем, партии Мазепы, которая написана для баритона, гораздо ниже тесситуры партии Додона, которая написана для баса. Просто придётся немножко поменять характер исполнения. Когда высокие ноты в этой партии вынужден брать бас, то они у него звучат как-то натужно, с плаксивой интонацией. А у баритона те же ноты будут звучать уверенно. Вот, например, фраза из начала оперы: «Как могучему Додону тяжело носить корону» - у баса будет звучать жалостливо, почти как плач. (Поёт.) А у баритона она же будет звучать уверенно, твёрдо, царственно. (Поёт.)

Когда я готовился к спектаклю, то на youtube послушал одну запись этой оперы в исполнении коллеги-баритона и понял, что для моего голоса там проблем не будет. Знаете, в России принято, что, например, Бартоло в «Севильском цирюльнике» всегда поёт бас. А вот в Европе я никогда такого не слышал. Обычно здесь Бартоло поёт либо характерный бас-баритон или же баритоны, которые начинали свою карьеру с Фигаро, а потом, с возрастом, плавно переходили к партии Бартоло.

— Кстати, там же, на youtube я нашла ролик 1991 года, в котором вы исполняете каватину Фигаро на фестивале в Казани, ещё на русском языке. Голос ваш там такой светлый, легкий, звонкий. Он у вас и сейчас, конечно, полон энергии и молодости, но всё-таки мы видим, что вы уже поёте басовую партию. Ощущаете ли вы как певец со всей остротой те перемены, которые приносит с собой неумолимое время?

— Конечно, с возрастом изменения происходят, голос тяжелеет. И это случается со многими певцами. Но чтобы изменения происходили медленно, нужно только одно – постоянно заниматься. Когда я пришёл стажёром в Большой театр, то бегал слушать всех солистов. Правда, в основном меня интересовал Юрий Мазурок, потому что он был в моём нынешнем возрасте, а пел таким свежим, молодым голосом, что я всё время пытался разгадать его секрет. И, помню, он сказал мне хорошие слова: «Много денег получит не тот, кто поёт много, а тот, кто поёт долго». Мне дважды повторять не надо, я сразу понял тогда, что должен сделать так, чтобы петь долго.

— Так ведь все хотят петь долго, но не у всех получается.

— Не получается у тех, кто поёт много.

— А вы разве мало поёте?

— Мне, конечно, повезло вот в чём. Когда я уехал в Германию, меня восприняли как вердиевского баритона, и я в основном пел в операх Верди. Лишь иногда я выступал в партии Скарпиа в «Тоске» или Жерара в «Андре Шенье», но главным был всё-таки Верди. И это, конечно, помогло мне сохранить голос, потому что мне не приходилось шарахаться из стиля в стиль, из тесситуры в тесситуру. Из немецкого репертуара я спел только Вольфрама в «Тангейзере» и Амфортаса в «Парсифале», и всё. Я понимал, что это репертуар для крепкого баритона. А сейчас я уже пою весь спектр – от лирического до бас-баритона. Партии лирического баритона мне, правда, не предлагают, потому что я востребован как драматический баритон. Сейчас я поеду в Иерусалим петь Риголетто, затем в Тайвань петь Яго в «Отелло». А в 2017 году там же, в Тайване, у меня Джанни Скикки.

— Однажды вы с сожалением сказали в интервью, что хотели бы больше петь в русских операх. Но ведь нередко можно услышать, что как раз для того чтобы сохранить голос, певцы избегают участия в русских операх.

— Тут всё зависит от типа голоса. Я знаю певцов, которые всю жизнь поют Вагнера, и всё у них прекрасно. Если голос соответствует партии, а психофизика исполнителя - роли, то никаких проблем не будет. Проблема возникает тогда, когда нужно себя ломать. Когда голос не соответствует роли, то приходится задействовать другие мышцы, менять свое отношение к музыке, вот тогда-то и происходит не то, что надо.

— Хоть вы и называете себя вердиевским певцом, но производите впечатление человека всеядного.

— Да, сейчас я могу петь всё. Есть баритоны, которые всю жизнь поют Онегина, Фигаро или графа Альмавиву, но Риголетто или Скарпиа они спеть не смогут. У нас тут в театре Дюссельдорфа это чётко разделено. Здесь девять баритонов, и кто-то из них поёт Моцарта, кто-то Россини, ну а я пою свой репертуар. И это очень правильно, потому что помогает певцам петь долго, спасает их.

— Подождите, я тут уловила противоречие. С одной стороны, вы говорите, что вы хотите петь долго. Для этого нужно петь лишь определённые партии. Но тут же мы выяснили, что вы как раз тот певец, который может исполнить самый разнообразный репертуар.

— Правильно! Ведь как раз с возрастом и опытом я и научился петь разнообразный репертуар.

— Так в чём же дело: в умении или в физических возможностях певца и соответствии его голоса определённой роли?

— Помните, эпиграмму Гафта: «Гораздо меньше на земле армян, чем фильмов, где сыграл Джигарханян»? Психофизика Джигарханяна позволяла ему сыграть всё. Это редкое исключение.

— И вы как раз относитесь к этим исключениям, как я понимаю?

— В каком-то смысле, да. Моя психофизика – актёрская, голосовая и технологически-вокальная - позволяет мне петь от лирических до бас-баритоновых партий. Просто в зависимости от конкретной партии рисунок роли приходится менять. Я бы с удовольствием сейчас продолжал петь и Фигаро, но есть молодые люди, которые это тоже прекрасно делают.

— На знаменитом юбилейном концерте в «Новой опере» в 2014 году вы спели арии всего спектра, что наглядно продемонстрировало возможности вашего голоса.

— Да, я специально готовился к этому концерту и продумывал программу так, чтобы показать всё, что я могу, и без потерь подойти ко второму отделению, где мы сыграли второй акт «Тоски». Это было нелегко, гораздо труднее, чем спеть целиком партию в какой-либо опере, но, конечно, не я один способен на такое, есть и кроме меня певцы, которым это по силам.

— В вас, конечно, чувствуется страстное желание петь и играть.

— Да, я люблю петь. Наверное, странно услышать от певца, что он любит петь. Просто если я не буду петь, то тогда я вообще не знаю, что мне делать. Я часто говорю, что пение - это не работа, это болезнь. Самый страшный период для меня – это отпуск. Я не знаю, чем заняться, мне становится скучно. Отпуск для меня как нож в сердце, и я всегда стремлюсь его быстрее закончить. На время отпуска я стараюсь принять какие-то предложения об участии в фестивалях или еще каких-то летних мероприятиях. В течение 15 лет я ездил в Тоскану, где недалеко от города Лукка проводится фестиваль Il Serchio delle Muse, который организовал мой друг Луиджи Рони, известнейший и замечательный бас. И вот свой отпуск я проводил там: раз в три дня выходил на сцену в каком-нибудь концерте, а остальное время отдыхал. Заодно я там хорошо выучил итальянский язык. А иначе зачем отпуск? Лежать и загорать, что ли?

— Ну а голос разве не нуждается хоть в какой-то передышке?

— Голос нуждается в отсутствии перегрузок. Вот если ты перегрузился – то нужно действительно какое-то время просто помолчать.

— Как ученик Покровского вы помимо вокала в создании образа используете и свои чисто актёрские навыки. Как вы обучались актёрскому мастерству - наблюдали за великими театральными и киноактёрами? По книгам?

— Книг по актёрскому мастерству я, конечно, прочитал громадное количество. Но актёров кино я не воспринимал как своих «учителей», ведь я сразу стал понимать, что кино существует по совершенно иным законам, не применимым в театре. Когда я учился в Москве, то по студенческому билету не реже двух раз в неделю ходил в драматические театры и пересмотрел, кажется, всё что мог. Обожал «Маяковку». Мне было интересно: как это люди со сцены так убедительно говорят, так искренне изображают чувства. Я был провинциальным человеком и тогда многого не понимал в искусстве, но зато я просто нутром чувствовал, кому из актёров можно верить, а кому нет, почти по Станиславскому. Во всяком случае, я всегда понимал, что вот этот актёр живёт, а не играет, а вот этот - наоборот.

— И что правильнее, по-вашему, на сцене — жить или играть?

— Правильнее жить.

— Но ведь тогда это будет жизнь, а не искусство актёрской игры.

— Чтобы твоя игра была убедительной, нужно верить в то, что ты делаешь. Тогда и публика тоже поверит. Это как с пением на иностранном языке: если я понимаю, про что пою, то и публика поймёт. А если я не понимаю, то и публика не поймёт ничего.

— Вы сказали, что 264 раза участвовали в «Травиате» и около 200 раз в «Риголетто». Как вам хватает воодушевления, интереса, чувств играть эти спектакли столько раз? Неужели ещё остаётся какой-то внутренний резерв спеть их, не теряя свежести? Что вас вдохновляет?

— Я уже сказал: нужно верить в то, что делаешь.

— Но ведь приедается же!

— Есть такие вещи, которые не приедаются никогда.

— Какой замечательный ответ! Однажды один музыкант сказал мне: вот спросите меня, как выйти и в трёхсотый раз сыграть один и тот же концерт, как будто играешь его впервые. И как же, спрашиваю я. И он ответил: никак, выходишь и играешь на автопилоте.

— Я всегда говорю, что каждый имеет то, что он хочет. Это мой девиз по жизни. Если музыкант хочет играть на автопилоте, то он и будет так играть. А я так не хочу! Если я не могу петь, то я лучше возьму больничный, но на автопилоте играть не буду. Потому что я должен верить в то, что я делаю, — в каждую мою улыбку и каждый мой жест. Да, такое со многими бывает, но со мной такого не будет.

— В партиях «отцов» – Риголетто, Жермона, Миллера, Станкара – вспоминаете ли вы свой собственный отцовский опыт? Помогает ли он вам вообразить чувства и страхи ваших персонажей?

— Нет, собственный опыт в данном случае неприменим, ведь «Травиату» я впервые спел в 24 года. Какой у меня тогда был опыт...

— Ну а с возрастом менялось ваше отношение и понимание этой роли?

— Конечно, менялось. Со временем для этой партии у меня появились собственные наработки. Мой Жермон стал более изощренным, хитрым. Иногда я вдруг делал какие-то открытия в самой музыке этой партии, хотя, казалось, исполнял её до этого столько раз. Вдруг я смог расслышать, что в конце дуэта с Виолеттой, когда он произносит слова: «Ваша жертва будет вознаграждена» — он говорит как бы с сочувствием, с жалостью, но в музыке у него при этом звучит канкан! И выходит, что слова он произносит одни, а музыка при этом показывает, что он внутри ликует, танцует! Понимаете, так открывается другая линия исполнения этой роли.

Бывает, что-то понимаешь про свою роль исключительно на уровне интуиции. И хотя про отцовский опыт я вам уже сказал, что он мне не пригодился, всё равно некоторые актёрские открытия с жизненным опытом были, конечно, связаны. Как я уже говорил, с той же Ренатой я точно знал, как себя вести на сцене, потому что сталкивался с таким женским типом в жизни. Но основной актёрский багаж накапливался всё-таки благодаря книгам – я всегда очень много читал и читаю, мне это интересно.

В последнее время я заметил удивительную метаморфозу в моём отношении к кино: если я смотрю какие-то фильмы, то, как правило, почти не интересуюсь сюжетом. Всё моё внимание приковано к тому, как человек пытается максимально точно выразить какую-то идею, используя свои личные актёрские приёмы. И, конечно, фильмы советского периода в этом отношении гораздо более поучительны, нежели современные. В современном кино актёрства как такового очень мало, внимание зрителя удерживается при помощи захватывающего сюжета, и потом в нынешних фильмах кадры короткие, надолго на какой-то сцене не задерживаются, тогда как в старом кино можно увидеть сцены на пять минут и больше. И вот тогда можно чему-то научиться и у киноактёров.

Но самая лучшая школа актёрства – это сама жизнь. Бесплатно! Пожалуйста! Пытайся сыграть с любым человеком. Поставь себе какую-нибудь задачу – и играй. Поверил он тебе – значит, ты умеешь, браво! Не поверил – учись дальше.

— Вот вы сказали, что образ Ренаты вам знаком из жизни. А Скарпиа? Ведь эту роль все безоговорочно признают вашим огромным достижением, отмечают ваше «отрицательное обаяние», которое раздвигает привычные рамки этого образа. У вас перед глазами тоже есть кто-то, похожий на вашего Скарпиа или, возможно, это для вас собирательный образ человека, наделённого властью?

— Действительно, это моя любимая роль. Это для меня не столько собирательный образ человека во власти, сколько собирательный образ себялюбца. Вот любит себя этот человек. И если текст либретто ты будешь произносить с любовью к себе – дальше уже ничего и делать не нужно. Всё уже будет сделано.

— Но он же всё-таки ещё и жестокий, коварный обманщик.

— Подождите, ну какой мужик кого-нибудь когда-нибудь не обманул. Он хотел обладать женщиной и сделал так, как ему было нужно. Ну и что? Как будто мы не читали этого в романах того времени! Зачем осуждать человека, который таким способом захотел заполучить женщину? А как слуга государства он должен был мятежников посадить и расстрелять, и он просто выполнял свою работу. Ну и, как это иногда бывает, выполнение работы совпало у него с желанием получить красивую женщину. Для меня этот образ абсолютно понятен. Тут для меня ноль конфликта.

— В том же интервью Дмитрий Бертман утверждает: «Наша жизнь стала очень театрализованной, люди берут театральный опыт и переносят в жизнь, поэтому в жизни кипят театральные страсти». Эта мысль, конечно, не нова, мы знаем, что «весь мир – театр…», как говорил Шекспир, и что притворство и есть настоящая реальность, как считала Джулия Ламберт. А что вы думаете об этом? Не скучаете ли вы в обычной жизни после тех страстей, которые разыгрываете на сцене?

— Я думаю, что человек, которого не устраивает его обыденная жизнь, этого заслуживает. Кто ему обязан устроить его собственную жизнь? Он что - ждёт, что кто-то придёт и развлечёт его?

— Но ведь оперные страсти взвинчиваются за счёт несчастной любви, интриг, злодейств. Этого не так уж много в обычной жизни рядового человека.

— Ай-ай-ай! Скажите, много ли людей ходят в оперные театры? Да в моей деревне, где я родился, о существовании оперы узнали лишь благодаря мне, а до этого они про оперу вообще ничего не слышали. Однако страсти там кипят такие же, как и в опере. Вот у людей, которые работают в театре, нет другого выхода, как перенести в свою жизнь те сильные чувства, которые они испытывают на сцене. А те люди, которые в театр не ходят, от скуки все страсти придумывают себе сами.

— Но, согласитесь, параллели с театром (или даже с цирком) мы проводим довольно часто, когда наблюдаем … ну я не знаю… заседания наших властных органов или просто чужую жизнь, отношения.

— Да, но я думаю, так было всегда, а не только сейчас. И в древней Греции, и в древнем Риме демократические форумы тоже, не исключено, напоминали представление, цирк. Нередко услышишь: ой, вот было лучше, а стало хуже. И так говорит каждое поколение. Если следовать этой логике, то лучше всего было при первобытнообщинном строе, когда люди бегали с камнями и палками. По-моему, людям всегда плохо от того, что они вынуждены работать, а хотели бы они ничего не делать и много получать. Что первично – театр или жизнь? Всё-таки театр возник из жизни, а не наоборот.

— Я думаю, что Бертман говорил, главным образом, о колоссальном влиянии искусства на жизнь.

— Согласен, хотя во все времена коварство и интриги сопровождали всякие тёмные дела, а страсти кипели при любом короле или царе. Всего этого в жизни любого поколения было в таком избытке, что любой театр позавидует. Просто Бертман как человек театральный замечает в жизни те же самые страсти, что и на сцене.

— Вы тоже человек театра и тоже должны их замечать.

— Замечаю. Но только в жизни я стараюсь их избегать.

— Вам хватает того адреналина, который вы получаете на сцене?

— Чаще всего — да, но иногда и на сцене не хватает. Ведь многое зависит от партнёров и от каких-то других факторов. Бывает, знаете, малейший шум во время исполнения в зале – и всё волшебство исчезает. Во время пения нужно уметь колдовать – публикой, атмосферой. Не просто бубнить там что-нибудь, а колдовать! Собой, интонацией. В жизни это тоже можно, конечно, делать, но ведь сочтут за дурака.

— Действительно, зачем божественный дар расходовать на всякую ерунду.

— Понимаете, расходование всё равно происходит, потому что в обычной жизни я тренируюсь. В метро или ещё в каких-то местах…

— Значит, вы шаман, так и запишем.

— Я артист.

— А что, нельзя поставить знак равенства между шаманизмом и актёрством? Любой актёр пытается загипнотизировать свою публику. Но я вижу, что вы не интуитивно, а вполне сознательно подходите к этому вопросу.

— Вначале я подходил интуитивно. Когда я начинал у Покровского, я ещё ничего такого не знал, но пытался что-то делать ощупью, по наитию. И неожиданно он говорил: вот это правильно! И тогда у меня быстро всё в голове соединялось… Я однажды посмотрел интересный фильм о Смоктуновском. Когда он впервые оказался на съёмке, у него ничего не получалось, режиссёр на него кричал. И вдруг последний кадр ему удался, и он тогда понял, что перед камерой не надо играть, а нужно жить и верить в то, что ты делаешь. И то же самое в опере. Ведь бывает, что артист верит в то, что он красив и хорошо поёт, и публика тоже начинает в это верить.

— Но вы же шире ставите задачу, нежели покорить публику красотой голоса или внешности.

— Безусловно. Во время репетиций я могу поменять много раз краску и фразировку, чтобы испытать, попробовать разные варианты исполнения. Вот в белькантовских операх не много наэкспериментируешь. Там как раз нужно колдовать голосом, тембром, на то оно и бельканто. А в «Борисе Годунове» без слова и без сознательного отношения к содержанию ничего не сделаешь.

Некоторые роли мне даются легче, другие труднее. Например, я пел Дона Карлоса в «Эрнани», и мне эта роль не далась, потому что в ней не выписан характер. Князь Елецкий мне тоже всегда тяжело давался, а вот Томский легче. Когда в Европе говорят «характерная партия», то они не имеют в виду характерный голос. Они имеют в виду разнообразие проявлений одного и того же персонажа, многогранность его личности. Вот мне как раз такие интересны. А ролей, в которых нужно просто красиво спеть, у меня мало, и они быстро уходят из моего репертуара. В последнее время я исполняю не больше двадцати партий, хотя у меня их более восьмидесяти. То есть я пою те, которые в наибольшей степени подходят к моей психофизике.

— А как быстро при необходимости вы можете восстановить партию из своего репертуара?

— Когда надо – тогда и восстановлю.

— Вспоминаю знаменитый эпизод из вашей биографии, когда вы за неделю выучили свою партию в «Стиффелио», чтобы заменить заболевшего коллегу. Наверное, такие случаи являются переломными в карьере певца?

— Да, это было именно так. Ведь тогда была трансляция по всей Европе, ещё выпустили компакт-диск, и меня все узнали. Люди говорят: вот, ему повезло. Но чтобы мне так «повезло», мне нужно было знаете сколько всего пройти! Я этот случай создал для себя и использовал его.

— Как шаман навели порчу на актёра, чтобы выступить вместо него?

— (Смеётся.) Случай я создал не порчей, которую наслал на актёра, а тем, что я регулярно со времён училища тренировал свою память для быстрого выучивания музыкального и словарного текста. Я это качество развивал в себе специально. И натренировался до такой степени, что теперь любую партию могу выучить за неделю. Когда я приехал в Челябинск, мой педагог в училище, Гаврилов Герман Константинович, как сейчас помню, дал мне выучить вокализ №17 Абта. Там была всего одна страница, 24 такта. Музыку-то я выучил, а вот названия нот никак не мог и всё время путался в них. И я понял, что память у меня совершенно не тренированная. Особенно для запоминания фонетической белиберды, которой нам тогда представлялись тексты на иностранных языках. Ведь мы же тогда их пели, не понимая, о чём поём. И я решил, что для того чтобы не было стыдно перед педагогом, нужно натренировать память. Я стал каждый день учить что-нибудь наизусть, чтобы тексты отскакивали от зубов, даже если разбудить меня ночью.

Когда я уже приехал в Московскую консерваторию, Гуго Ионатанович Тиц дал мне два романса Чайковского. И я их на следующий день спел ему наизусть. Он говорит: «Ты это пел раньше» - и даёт мне арию. Я и её на следующий день спел наизусть. Он опять говорит: «Ты это пел». И даёт мне уже арию на грузинском языке. После того как я и эту арию на следующий день спел наизусть, он поверил, что я быстро учу, и тут же отправил меня в оперную студию, там у них не было графа в «Свадьбе Фигаро». Всю партию я выучил за месяц и долгое время был там единственным графом. Просто мне всегда было стыдно - перед педагогами, перед пианистами, которые должны мне были тыкать одним пальцем мелодию, чтобы я её выучил. Мне было стыдно, неудобно. Поэтому одним пальцем я тыкал сам, а к ним приходил уже с выученным текстом, чтобы работать дальше. Даже Игорь Котляревский, замечательный пианист, с которым тогда в консерватории я готовил партию графа и с которым дружу до сих пор, сказал: «Первый раз вижу такого вокалиста, который дома сам учит партию». Мне всегда было стыдно показать свою несостоятельность, я всегда был таким. Когда в школе я чуть ли не единственный раз получил тройку, то пришёл домой, залез под стол и не вылезал оттуда несколько часов, потому что мне было стыдно перед родителями. И после этого у меня уже никогда не было троек. Меня никто никогда не заставлял учиться, никто не заставлял читать, я брал книжки и читал.

— Расскажите теперь про Гуго Ионатановича. Каковы особенности его школы, которая регулярно производила на свет больших артистов? Может, вы запомнили какие-то его советы, какие-то отдельные уроки?

— Это был высокоинтеллектуальный педагог, который много знал, имел громадный опыт. Сразу вспоминаю одну из главных его черт – необычайную тактичность. Никогда я не слышал от него неприятных слов ни на моих, ни на чужих занятиях, которые я тоже посещал. Он говорил всем примерно одно и то же, но, конечно, не все одинаково усваивали его уроки, у кого-то всё получалось быстро, а у других нет. Многое ведь зависит от таланта ученика, а не от педагога. Если у тебя нет способностей, то педагог из тебя вряд ли что-то сделает.

Гуго Ионатанович был замечательный человек, все его уроки я помню. На первом курсе мы занимались очень активно, но я был увлечен оперной студией и много времени пропадал там. Что такое программа на первом курсе? Там за полугодие нужно спеть два вокализа и два романса, а для меня это было дело одного вечера. Хотя многие так по полгода и занимались только этим. Я приходил к Гуго Ионатановичу советоваться по поводу того, что я делал в оперной студии. У меня там было пять Сюзанн, и я со всеми пятью целый день пел и пел во весь голос. И я его спрашивал: можно ли мне петь каждый день? Он отвечал: если ты не устаёшь, то можно.

— То есть вы с ним занимались по индивидуальной программе, а не по программе консерватории?

— На первом курсе я уже спел у него арию Елецкого. Он занимался со мной фразировкой, более сознательным отношением к тексту. Он никогда не проявлял ни малейшего насилия, а подводил меня к каким-то выводам так, как будто я сам к ним пришёл. Ведь главное у Гуго Ионатановича было не натаскать тебя, а поставить тебя в такую ситуацию, чтобы ты сам овладел методикой. Гениальность его как педагога в том и заключалась, что его студенты иногда говорили: да я сам всему научился. Он умел так учить нас, что практически каждый студент иногда так думал. Хотя понятно, что не сам ты научился, а тебя подвели к тому, чтобы ты так думал. И потом, я хотел всему научиться - и я научился.

Когда я был студентом второго курса, он получил травму позвоночника и лежал дома, а мы ездили к нему заниматься. Но на третий год он умер, и я уже стал заниматься у Петра Ильича Скусниченко, его ученика.

— Школа, конечно, была той же самой?

— Абсолютно. Применялась та же терминология, те же принципы. У Петра Ильича была удивительная интуиция, он всегда чувствовал, что именно нужно подправить и улучшить в пении студента. Подкупало, что он к каждому своему студенту относился как к родному ребёнку, переживал, поел ли он, как одет, побрился ли. Вёл себя с нами как добрый папа. Он очень любил своих студентов. Он тогда ещё был молодой педагог, многое, возможно, не мог выразить словами, но интуитивно он слышал всё, что было необходимо изменить. Уже на втором курсе я мог спеть всё что угодно, и проблем со мной не возникало. Моё пение нужно было только окультурить, чем и занимались со мной мои учителя – Петр Ильич Скусниченко и концертмейстер Наталья Владимировна Богелава. Благодаря им я смог тогда подготовиться к конкурсу Марии Каллас и конкурсу Чайковского, на которых получил премии.

— А каковы ваши воспоминания о первом выходе на сцену в Камерном театре Покровского, раз уж мы заговорили про ваши студенческие годы? Чувствовали ли вы себя раскованно?

— Раскованно я себя не мог чувствовать по многим причинам. Ведь раскованность на сцене приходит только с опытом. Я помню, как в консерватории на первом курсе мы репетировали во фраках, и нужно было отбросить фрачную фалду, а в руке у меня был бокал. Так я вместе с бокалом её и отбросил. Сказывалась зажатость новичка. И когда я пришёл в театр к Покровскому, волновался я на первых порах сильно. Но у меня никогда не было боязни сделать что-то не то. Поправят, в чем дело-то! И потом меня взяли на роль Дон Жуана, а кто это? Молодой человек - то есть роль эта вполне соответствовала мне по возрасту, тем более что пели на русском. Конечно, я тогда был не настолько гибкий, чтобы сразу воспринимать все идеи Бориса Александровича. Мне приходилось многое в себе преодолевать. Но я был окружён профессионалами, учился у них. Научился я многому - поведению на сцене, созданию даже не образа, а атмосферы, в которой образ должен существовать. Что это такое? Простой пример приведу. Это когда вашу фотографию показывают любому человеку, а он по одному только вашему лицу должен определить, находитесь ли вы на дискотеке или в церкви. То есть у тебя и поза, и выражение лица, и весь облик должны соответствовать обстоятельствам данной сцены, это я и называю созданием атмосферы. Меня поражало, как Покровский добивался от актёров того, что ему было нужно. Для этого он требовал, чтобы поставленную им задачу ты делал своей. Потому что когда ты сделал эту задачу своей, то тебе и играть не надо – у тебя жесты становятся естественными, возникает нужная режиссёру интонация.

Когда я перешёл в Большой театр, то понял, что там уже необходим другой жест, потому что сцена громадная. А ещё позднее, когда я уже работал на сценах по всему миру, я снова пришёл к выводу, что даже мелкие вещи в игре необходимо воспроизводить тщательно, тогда и большие будут более крупно читаться. Всё это было этапами моего становления.

Так что Камерный театр был большой школой. Особенно «Дон Жуан». Помню, Борис Александрович сказал: «В моём спектакле Дон Жуан должен сам на мандолине играть». И я купил мандолину за двенадцать рублей и тихой сапой, никому ничего не говоря, научился на ней играть. И когда я вышел на репетиции и спел, играя себе на мандолине, Покровский это, конечно, оценил. Он только заикнулся - а я взял и сделал.

— В каких его новаторских постановках вы участвовали?

— Я не во многих спектаклях там играл, ведь я учился в консерватории. Но смотрел, конечно, всё. Потрясением для меня, как и для многих, был спектакль «Нос» Шостаковича. Участвовал я в великом спектакле «Ростовское действо». Это потрясающее произведение, исполняется оно без инструментального сопровождения. Ещё я был занят в опере Генделя «Гименей», она была сразу заказана для исполнения за границей, и мы изначально пели её на итальянском языке. Сейчас я понимаю, что по стилистике пел я Генделя как мог, а не как надо. Словом, Бориса Александровича я вспоминаю с чувством восхищения и благодарности, потому что после него мне уже было легко работать с другими.

— Когда вы перешли в Большой театр, то оказались занятым в спектаклях вместе с тогдашними корифеями: Архиповой, Образцовой, Нестеренко, Синявской?

— Вся плеяда певцов того времени была самого высокого уровня, а не только те, кого вы перечислили. В Большом было у кого учиться, ведь в те времена передача опыта происходила непосредственно в театре. К каждому из этих больших артистов я относился с большим уважением, специально ходил смотреть, как и что они делают. С Нестеренко мне довелось выступать в «Севильском цирюльнике» и в «Фаусте». Но больше всего меня, конечно, интересовали партии моего голоса. Поэтому я посещал практически все спектакли с Юрием Мазуроком, ведь у меня тогда был такой же светлый лирический баритон. Он всегда верил в свою правоту, считал, что должно быть так и никак по-другому, а это гениальное качество человека, я считаю. Когда ты работаешь рядом с певцами такого высокого уровня, ты учишься у них не только пению, но умению вести себя - на сцене и в жизни, общаться, говорить. Например, давать интервью я научился у Нестеренко. Когда я первый раз дал интервью на радио, а потом послушал его, то чуть не упал в обморок от того, как противно звучит мой голос. А потом я послушал даже не интервью Нестеренко, а то, как он давал его, и уже в следующий раз всё делал как надо.

Не по своей воле мне пришлось покинуть Большой театр, поэтому я проработал там не так долго. Это были годы самого страшного развала в стране. В Москве у меня не было ни квартиры, ни прописки. Квартиру я снимал. Пошёл я однажды в милицию. Там сидит какой-то офицер, я ему говорю: вот, мол, я артист Большого театра, мне нужна прописка. Он спрашивает: а вы откуда? Я говорю: из деревни, но у нас там дом сгорел вместе с документами, а родители уже умерли. Он говорит: ну и поезжайте к себе в деревню, нечего вам тут делать. Вот такое было отношение. Разве могло его волновать, что я лауреат всяких конкурсов – Марии Каллас, Глинки, Чайковского? Да он даже этих имен не слышал! А в Германии, в Кемнице, мы готовили оперы «Иоланта» и «Франческа да Римини» для дрезденского фестиваля, и мне предложили спеть там в опере «Кармен» на немецком языке. Ну а после шести спектаклей они подписали со мной постоянный контракт. Вот так я и обосновался в Германии. Если бы у меня тогда не возникло таких проблем, то я бы не уехал. Но я ни о чём не жалею. Переезд в Германию и работа по всему миру вынудили меня выучить четыре иностранных языка и более глубоко понять стилистику исполнения на этих языках.

— В декабре у вас был камерный концерт в Центре Павла Слободкина с Дмитрием Сибирцевым, в котором вы исполняли итальянские и испанские песни. А как часто у вас получается исполнять русские романсы?

— На Западе это никому не нужно. Для камерной музыки там нужно раскрученное имя. Ну выйди я сейчас в Москве с циклом Шуберта, вы думаете, зал соберётся? Или представьте: никому не известный немец приедет в Россию, в Центр Павла Слободкина, с циклом «Зимний путь». Да никто не придёт!

Так же и на Западе. Какое-то время назад мы с замечательным пианистом Борисом Блохом сделали программу из романсов Чайковского и Рахманинова и один концерт дали в Дюссельдорфе, а один в Дуйсбурге. Это было не в самом театре, а в фойе — там есть возможность поставить около двухсот кресел. И тогда дирекция театра удивилась, что им пришлось не двести кресел поставить, а гораздо больше, да ещё и стоячие места все были заняты. И то же самое было в Дуйсбурге - дирекция и там была поражена. Мы дали рекламу, но что самое интересное – пришла только русскоязычная публика, там же много наших живёт. Мы с Борисом были очень рады. Потом даже дали ещё и третий концерт, в консерватории. Но это был единственный мой опыт проведения камерных концертов. На человека без медийной раскрутки большой зал не собрать. Для камерных программ нужно лицо, которое мелькает в телевизоре. К тому же, для того чтобы просто так, ради удовольствия, выйти и спеть концерт из двадцати произведений в небольшом зале, нужны огромные усилия не только певца, но и аккомпаниатора, и необходимо потратить очень много времени. Но у меня столько свободного времени нет. Я счёл, что как оперный артист добьюсь большего успеха — на оперной сцене я чувствую себя более вольготно и как певец, и как актёр.

— Какая работа предстоит вам в этом и следующем сезоне?

— В этом сезоне мне предстоит серия из десяти спектаклей «Золотого петушка», о котором мы уже с вами говорили. В мае в «Новой опере» я пою Иоканаана в «Саломее», затем в начале июня у меня там же «Набукко». В середине июня я пою Риголетто в Иерусалиме, в это же время в «Аиде» в Дюссельдорфе и в начале июля Яго в Тайване. Следующий сезон у меня тоже почти весь расписан: «Тоска», «Аида», «Джанни Скикки», «Отелло». Есть ещё пять предложений, но я не могу их озвучить. Я мог бы выкраивать больше времени для выступлений в «Новой опере», но в российских театрах не могут заранее всё нормально спланировать. То же самое в Италии. Я много предложений получаю из Италии, но обычно уже бываю занят, когда они приходят, к сожалению. В этом смысле наш Дюссельдорфский театр хорош тем, что уже в начале текущего сезона я знаю всё про свои планы на будущий. Там всё хорошо спланировано, и в остальное время я могу ехать куда хочу.

— С кем вы дружите, тесно общаетесь?

— Когда человек так много работает, то тесного общения с друзьями у него почти не бывает. Чаще всего – это общение по скайпу или в социальных сетях. Но тем не менее я дружу с великим интерпретатором итальянской музыки Марко Армилиато, со многими певцами, с которыми я когда-то вместе выступал, - например, с Марией Гулегиной и с Паатой Бурчуладзе. Мы переписываемся, но не сидим на кухне за чашкой чая, так как очень заняты. Все мы находимся в разных местах, но когда видимся, то очень рады друг другу. Вот в БЗК я увиделся с Марко, когда он дирижировал концертом Нетребко, Абдразакова, Антоненко и Губановой. Мы познакомились с ним давно, в 1999 году. Это был мой дебют в «Севильском цирюльнике», где собралась практически полностью итальянская команда. Единственными не итальянцами были Хуан Диего Флорес и я. Остальные - Анна Катерина Антоначчи (Розина), Клаудио Дездери (Бартоло), Луиджи Рони (Базилио) – были итальянцами, а Марко дирижировал. И я настолько успешно спел Фигаро, что с тех пор меня начали везде приглашать. С Луиджи Рони, о котором я уже говорил, мы тоже познакомились на этой постановке, и теперь я часто приезжаю к нему в гости, в Тоскану, чтобы просто побыть с ним вместе. У него в горах громадный дом, подвал длиной 100 метров с большими винными бочками. Это изумительный человек. Также я дружу со многими коллегами из Италии, Германии, Франции, других стран, но, к сожалению, их имена не известны в России. Но, повторюсь, уделять много времени личной дружбе у меня, конечно, не получается из-за занятости. Ведь когда появляется свободное время, нужно хоть немного помолчать, отдохнуть, чтобы потом снова выходить на сцену и доказывать всем, что ты в отличной форме.

— В 2009 году вы давали интервью другому нашему сайту – OperaNews.ru, и там в водной части говорилось про кота Кузю, который тёрся у ног корреспондента во время интервью. Как поживает в Германии Кузя?

— Кузю я привез в Германию маленьким котёнком из Коркино Челябинской области, где прошло моё детство и где жила моя сестра. Я его положил за пазуху, и так он ехал со мной через две границы — тогда ещё в самолетах за этим следили не очень строго. И он был с нами целых 16 лет. А в прошлом году умер. И собачка тоже умерла. Сын три дня плакал. Сейчас он опять просит кого-нибудь завести, обещает ухаживать, когда я буду уезжать. Но я не завожу: это очень трудно – смотреть, как они болеют, умирают. Ведь это члены семьи. Слишком тяжело потом с ними расставаться.

Беседовала Ольга Юсова

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

Персоналии

Дмитрий Бертман, Борис Покровский, Борис Стаценко

Произведения

Огненный ангел

просмотры: 4641



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть