Классика Верди в жёстком прочтении

«Травиата» в Норвежской национальной опере

Игорь Корябин, 05.02.2016 в 17:47

Заголовок этого материала даже и не нужно было придумывать. При изучении на официальном сайте Норвежского национального театра оперы и балета (Den Norske Opera & Ballett) январской афиши нынешнего года первым, что бросилось в глаза при открытии страницы анонсируемой постановки «Травиаты», как раз и стала весьма неожиданная, отрезвляющая ремарка: «Классика Верди в жестком прочтении» («Verdis klassiker i sterk fremstilling»).

Это подогрело некий номинальный интерес, и когда обнаружилось, что режиссер данной продукции – не кто иная, как немка Татьяна Гюрбача (Tatjana Gürbaca), удивление от появления «предостерегающей» ремарки сразу же прошло. Эта персоналия, в основном, европейского и, в основном, немецкого оперного театра сегодня хорошо известна как апологет радикального направления «режиссерской оперы», а более чем изощренный немецкий менталитет всегда льет воду на эту мельницу особенно щедро и художественно антипродуктивно.

Безусловно, истинные меломаны, хорошо ориентирующиеся в ситуации, всегда начеку, и предостережение на сайте адресовано, конечно же, широкой публике.

«Травиата» — настолько популярное оперное название, что театральные кассы оно всегда «берет» полностью и с аншлагами.

И вот, наконец, вы оказываетесь в зрительном зале. Вы в шоке от постановки? Вас не устраивает натурализм и вопиющая агрессивность визуального ряда, лишенная волшебства театральной зрелищности? Вы ощущаете себя не в театре, а в сумасшедшем доме? Но так что вы хотели: вас же предупреждали! И, как говорится, с театра и режиссера «все взятки гладки». Предупреждены – значит вооружены. Но предупредили вас или нет, в заложниках деструктивной тенденции современного режиссерского театра, ведущей к его полной деградации, всё равно остается зритель…

«Травиата» в Норвежской национальной опере

22 января в зрительном зале Норвежской национальной оперы «Травиате» Верди внимал и автор этих строк. Сей театр – единственное в стране профессиональное учреждение подобного рода. Отсчет своей истории компания ведет с 1957 года, однако в новое ультрасовременное здание, построенное по проекту норвежской фирмы Snøhetta, она переехала лишь весной 2008 года.

Сегодня само здание театра – одна из архитектурных достопримечательностей столицы Норвегии:

внешний облик сооружения, вписанного в естественный ландшафт северной оконечности залива под названием Осло-фьорд (Oslofjorden), напоминает огромный корабль, который, кажется, вот-вот сойдет со стапелей на воду…

Внутри этот необычный, уникальный театр-«корабль» поражает воображение поистине космическим дизайном интерьеров фойе и подходов-«лабиринтов» к зрительским местам, но сам антураж зрительного зала, выдержанный в аскетичной строгости суровой северной эстетики, основан на вполне академической ярусной планировке.

«Травиата» в Норвежской национальной опере

В этом изумительном с точки зрения акустики театральном пространстве, в дизайне которого использована отделка черного дерева ярусов и красного бархата кресел и занавеса, жесткое прочтение вердиевской «Травиаты», возможно, и выглядит не так уж и несочетаемо. Возможно. Но это всё равно, что подбирать цвет корешков книг в шкафу под цвет обоев в комнате. В любом случае определяющим критерием оценки режиссерской работы должна оставаться адекватность воплощения оперной истории, заложенной в либретто и музыке, но в новоиспеченном «шедевре» Татьяны Гюрбачи этой адекватности как раз нет и в помине.

Зрителю навязывается совсем иная, параллельная сюжету история, родившаяся в болезненном воображении не только режиссера, но и драматурга постановки, немки Беттины Ауэр,

— история, которую нельзя даже назвать в привычном смысле спектаклем. Это «концертная фантазия с движением», да еще с каким! Это фактически кукольный театр больших живых марионеток-манекенов, правда, без видимых нитей, с помощью которых они перемещаются по сцене, однако за эти невидимые нити режиссер то и дело дергает, возмущая спокойствие всего артистического «планктона» (хористов, статистов и второстепенных персонажей).

В это режиссерское болото – как не повезло исполнителям главных партий! – закономерно оказывается вовлеченным и главный драматургический треугольник «Виолетта – Альфред – Жермон», а

нынешняя постановка, хотим мы этого или нет, — ярко выраженный коллапс, полный идеологический закат оперной режиссуры.

После мировой премьеры в венецианском театре «Ла Фениче» в 1853 году до норвежских берегов «Травиата» добралась более чем через два десятилетия: под названием «Виолетта» опера впервые прозвучала в Осло на сцене театра «Тиволи» в 1874 году. Премьера же обсуждаемой постановки Татьяны Гюрбачи состоялась в Норвежской национальной опере в прошлом сезоне (24 апреля 2015 года), а блок спектаклей сезона нынешнего как раз и открыло представление 22 января.

Итак, никакого Парижа, никаких светских салонов и романтической идиллии пленэра, где обретают свое скоротечное счастье Альфред и Виолетта, в этой постановке нет. Посреди сцены находится лишь некое сооружение, напоминающее большое корыто или контейнер для мусора, сверху закрытый настилом. Так что вся эта конструкция предстает гигантским подиумом. На него постоянно восходят, с него постоянно спрыгивают и на нем постоянно перемещаются господа-артисты, одетые в невзрачно серые, мятые, словно тюремные по своему крою костюмы.

В финальном акте сей подиум раздвигается на три части: две отходят на задний план к кулисам, а на третьей – на авансцене в центре – Виолетта, собственно, в финале и умирает. На заднике либо вообще ничего нет, кроме темноты, либо какое-то панно с ромбиками-треугольниками в коричневой гамме.

Вот, собственно, и весь примитив сценографии, так свойственный немецкой узкопрагматичной ментальности, и метастазы этого примитива, этой полной театральной беспомощности, нынешние деятели от оперы, совершенно не понимающие ни ее истоков, ни ее природы, ни задач ее выразительной эстетики, настойчиво распространяют по всему миру.

Добралась эпидемия и до норвежских фьордов, и поэтому однообразно-унылый визуальный ряд сопровождает зрителя на протяжении всего спектакля.

Наблюдая за подобными «высокоинтеллектуальными художественными изысками», которые относятся не иначе как к разряду «ниже плинтуса», трудно отделаться от мысли, что тебя как зрителя, пришедшего в оперу, дилетанты от оперы просто-напросто обманули, развели на безусловной доверчивости к такому сладкому бренду, как «Травиата». Речь идет именно о постановщиках, так как музыкальная часть, совершенно оторванная от постановки и связанная с происходящим на сцене лишь формально, на сей раз, безусловно, спасает положение.

Режиссер и драматург, всей душой возлюбив в своей постановке примитив сценографии Генрика Ара, блеклую абстракцию дизайна ничего не говорящих взору дежурно-европейских костюмов Барбары Дросин и банальную постановку света Штефана Боллигера, недвусмысленно проводят линию на жесткий эпатаж.

Их спектакль-провокация целиком и полностью построен на натуралистических аллюзиях, на создании атмосферы полной сексуальной раскрепощенности, на вынесении на всеобщее обозрение изнанки жизни, ее неприглядной физиологии.

В этой постановке чувства и эмоции на полном серьезе подменяются животной похотью и упоением пороком,

возводимым на пьедестал в качестве главного движителя истории, придуманной режиссером с подачи драматурга.

Беттина Ауэр – личность известная: слишком много «перченых» постановок сделано в Европе (особенно в Германии) под соусом ее весьма сомнительных драматургических «грез». Кое-что ей пригрезилось и на сей раз.

Весь конфликт спектакля строится теперь на том, что для дамы полусвета Виолетты Валери всё меняется, когда для нее с сáмого начала, еще до открытия занавеса, становится ясно: дни ее сочтены, и долго она не протянет. На сей раз даже синопсис оперы излагается в буклете в редакции драматурга. Кроме добавления – в качестве вводной ремарки – оглашенной выше «грезы», от оригинала этот синопсис, в сущности, ничем не отличается, зато в самóм спектакле всё буквально поставлено с ног на голову!

Эта драматургическая антинаходка полностью перестаивает акценты: сие означает, что теперь Виолетте можно пускаться во все тяжкие!

Вряд ли уже любовь – болезненное вожделение правит поступками главной героини, но Альфред этого как будто не замечает, возможно, и вправду влюбившись по-настоящему. Так что образ Виолетты в опере Верди, списанный либреттистом Пьяве с Маргариты Готье из романа Дюма-сына, на сей раз приобретает по отношению к Альфреду черты безрассудного, но всё же неопасного для него вампиризма.

Обреченность жертвы в лице Виолетты рождает негатив страшной чудовищной силы. Собственно, это мы и наблюдаем в спектакле, представляющем из себя сплошную вакханалию упомянутого «артистического планктона». Из главных героев лишь степенный отец семейства Жорж Жермон стоит в стороне от нее, но Виолетта и Альфред по прихоти режиссера и драматурга оказываются втянутыми в эту вакханалию с головой.

В сей постановке много не только недостойного великой музыки Верди, но и откровенно непристойного, скабрезного:

честное слово, даже и говорить об этом не хочется! Конечно, весь «удар по имиджу» приходится на Виолетту, и сопрано из Румынии Аурелия Флориан в этой партии – главный агнец на режиссерском заклании. Но для безумных идей режиссера довольно брутальный артистический типаж певицы оказывается просто идеальной находкой: визуально образ Виолетты в спектакле – «полная жесть»!

Если же говорить о вокальной стороне роли, то эта певица очень немузыкальна. Иногда она звучит вполне культурно, но часто поет разухабисто и открыто, часто «спотыкается» на верхних нотах, часто просто пробуксовывает в звучании на уровне каких-то необъяснимых микросрывов и практически не демонстрирует теплоты звучания на mezza voce.

В арии первого акта певицу подводит колоратура, но в дуэте с Жермоном она довольно уверенно выплывает на однообразном, практически безнюансовом драматизме. Пожалуй, хоть какая-то доля задушевности в пении Аурелии Флориан появляется в арии последнего акта, в которой звучат, как и полагается, два куплета.

Сегодня в оперном театре второй куплет – большая редкость, тем более в такой экстремальной постановке, в которой сцена и музыка существуют отдельно сами по себе! Но как бы то ни было, образ Виолетты в трактовке певицы – персонаж именно из этой «режиссерской оперы».

Напротив, совершенно изумительный, просто очаровательный молодой тенор из Бразилии Аталла Аян в партии Альфреда предстает лирическим героем совсем из другой оперы

— из той, которую написал Верди и которая с обсуждаемой постановкой ничего общего не имеет.

Этого певца я слышу впервые, и это его дебют в Осло. Он покоряет своим сценическим обаянием, уверенно-благородным артистическим куражом и подспудно проступающей в нем сценической целомудренностью. Хотя все пикантные телодвижения и скользкие мизансцены, навязанные партии Альфреда режиссером, певцу выполнять, конечно же, приходится, чувствуется, что делает он это с явной неохотой, оставаясь самим собой – верным ощущению подлинного характера своего героя и романтического стиля музыки.

В этой партии в вокальном отношении душка-тенор предстает практически безупречным: такого адекватного, вдумчиво-рассудительного Альфреда мне не доводилось слышать уже давно! Каждый сольный фрагмент его роли дарит истинное наслаждение высочайшей культурой звуковедения. После арии второго акта, исполняемой певцом на упоительной кантилене, стретта не купируется, однако и повтора нет, и лишь на ее финальной фермате в голосе Аталлы Аяна возникает некое перенапряжение, но критичным это всё же не назвать. В целом, партия проводится им на высоком градусе эмоций итальянской оперы: в ней ощущается и страстность, и чувственность, и благородная изысканность.

Норвежский драматический баритон Ингве Соберг, которого я также услышал впервые, для меня – именно вокальное открытие,

так как в этой постановке он держится однозначно в каком-то замкнутом круге, ограждающем его от всей этой театральной скверны. Исполнителя партии Жермона уверенно можно назвать вердиевским баритоном – подвижным, кантиленно-пластичным, эмоционально выразительным, но в актерском плане он неожиданно предстает статично холодным и неприступным, как скала.

С задачами своих партий вполне справляется и весь ансамбль певцов-компримарио. Никаких вопросов также не вызывает профессионализм звучания ансамблей и хоровых страниц партитуры (хормейстер – дирижер немецко-французского происхождения Давид Майвальд).

В качестве музыкальных руководителей премьеры 2015 года в архивах сайта театра числятся сразу два дирижера – американец Джеймс Гаффиган и норвежец Руне Бергман. Возможно, «удвоение» связано с тем, что премьерная серия спектаклей была необычайно длинной: с 24 апреля по 18 июня прошло 17 представлений! В январско-февральской серии нынешнего года – 10 спектаклей, и на все показы в качестве дирижера ангажирована китаянка Чжан Сянь. Слышать об этой удивительной женщине-дирижере мне приходилось не раз, но увидеть ее за дирижерским пультом оркестра довелось впервые.

Просто не верилось: эта маленькая женщина управляла большим оперным оркестром, да еще как!

Он звучал восхитительно – нежно и мягко, драматически насыщенно и лирически вдохновенно. В нем соблюдался четкий баланс, а певцы-солисты подавались надежно и бережно. Это был оркестр, досконально понимавший специфику оперы, не тянувший одеяло на себя, а создававший волнующий аккомпанемент. И лишь только горе-режиссура, вызывая досаду за горькую участь шедевра Верди, не волновала нисколько…

Photos: Erik Berg

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Оперный театр Осло

Произведения

Травиата

просмотры: 2174



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть