Композитор и «Эротика»

Интервью Александра Журбина

Ольга Юсова, 05.12.2015 в 14:38

Александр Журбин

Из чего рождается музыка? Какая сила принуждает композитора к творческому акту и удерживает его в интеллектуальном напряжении на всём пути от замысла к воплощению? Отчего раскаляется под руками исполнителя плазма эмоций, которая воспламеняет сердца сидящих в зале людей?

Ответ на эти вопросы даёт знаменитая книга, написанная в начале ХХ века великолепной женщиной, дочерью русского генерала немецкого происхождения, писательницей и философом Лу Андреас-Саломе. Книга называется «Эротика». Вопреки ложной стыдливости, обычно связанной с этим понятием, автор книги говорит об эротической силе, охватывающей всё существо влюблённого человека, как о двигателе любого творческого процесса. В своих выводах писательница не была одинока. К похожей мысли пришёл отец психоанализа Зигмунд Фрейд, с которым Лу Саломе познакомилась позднее, чем была написана её работа.

Идея книги вдохновила нашего сегодняшнего гостя, композитора Александра Журбина, на создание оперной трилогии о женщинах, благодаря которым великие гении человечества получали мощнейший стимул для творчества. Рабочее название оперы – «Три новеллы о любви». Героинями их стали три реально существовавших женщины — Ульрика фон Леветцов, Альма Малер и сама Лу Саломе. Список гениев, для которых эти прекрасные дамы были музами (и которые также являются персонажами оперы), внушает священный трепет: Гёте, Малер, Кокошка, Цемлинский, Ницше, Рильке, Фрейд и др.

«Всё подлинно гениальное — эротично», — сказал русский философ Николай Бердяев в своём трактате «Смысл творчества». И эта короткая формула помогает нам ощутить громадную силу любви, стоящую за каждым великим творением человеческого интеллекта.

Композитор Александр Журбин, несмотря на бесконечные мероприятия, которые проводятся в Москве по случаю его юбилея, нашёл время для корреспондента Belcanto.ru, чтобы поговорить о своём новом произведении и, конечно, о любви. Впрочем, что может быть интереснее, чем разговор на эту вечную тему?

— Александр Борисович, наш портал довольно поздно добрался до вас, чтобы получить интервью, поэтому все остальные СМИ в связи с вашим юбилеем уже рассказали о вас практически всё. Так что если мы сосредоточимся на теме любви и её вдохновляющей силе в жизни творческого человека на примере вашей новой оперы и на вашем собственном примере, то, думаю, не ошибёмся и откроем немало нового для наших читателей. Для начала расскажите, пожалуйста, как родился замысел оперы с такой идеей и сюжетами, почему вы заинтересовались именно этими тремя женщинами?

— Хочу сразу оговориться, что я не уверен, останется ли у оперы это название, оно пока условное и может измениться. Ведь название должно быть выигрышным и, не побоюсь этого слова, кассовым. А «Три новеллы о любви» — довольно общее название, которое может подразумевать всё что угодно. Я вот предложил назвать оперу «Верность. Измена. Эротика», что отражает содержание каждой новеллы. Но в театре Станиславского и Немировича-Данченко, который в ближайшее время запустит оперу в производство, пока думают. Конечно, их немного смущает слово «эротика».

Что касается замысла оперы, то довольно трудно сказать, в какой момент он оформился во что-то конкретное. Знаменитые (и очень затёртые) строчки Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» — точно отражают картину любого вида творчества. Вот и в голове композитора всё время варится какой-то «суп», и в нём чего только не намешано — случайно увиденное, когда-то прочитанное… Часто мы и вовсе не замечаем того, что откладывается у нас в подкорке и потом превращается в замысел произведения.

Альма Малер

Начну рассказывать со средней новеллы, темой которой являются отношения Густава Малера и его жены Альмы. К этому композитору я неравнодушен лет с четырнадцати. Тогда я жил в Ташкенте. Считалось, что это далёкая периферия, ведь у нас тогда не было ни интернета, ни телевидения, да и никакого другого доступа к информации. И вот однажды мой приятель дал мне послушать Четвёртую симфонию Малера – как сейчас помню, это была виниловая пластинка голубого цвета восточногерманской фирмы «Этерна». И я прямо влюбился в эту симфонию, заболел, начал слушать её и 10, и 20 раз, знал в ней каждую ноту. И это переросло в увлечённость на всю жизнь. В конце концов я даже написал диссертацию о Малере. Правда, так её и не защитил. Когда всё уже было готово и нужно было только пойти и защититься, я увлёкся своими композиторскими проектами, и мне стало не до того. Так я к диссертации и не вернулся. Недавно, кстати, я её вновь открыл, и она показалась мне очень толковой. Может, ещё не поздно защитить?

— А вы выложите в интернет, и все её прочитают.

— Действительно, сегодня можно не издавать книгу, а лишь выложить в интернет, и тогда её прочитают больше людей, чем если она будет пылиться где-нибудь на полке в магазине или библиотеке. Подумаю. Словом, страстно увлекшись музыкой Малера, я начал одновременно знакомиться и с его жизнью: прочитал массу мемуаров и, в частности, набрёл на книгу воспоминаний его вдовы Альмы Шиндлер.

— «Моя жизнь» называется.

— Да. Вот она стоит на полке. Эта история запала мне в голову. Сначала я с восхищением относился к этой женщине. Но позднее понял, что её роль в жизни Малера не так уж благородна, как она хотела представить. Я бы даже назвал её вредным, разлагающим элементом для композитора. И, собственно, из-за неё он и умер так рано, я абсолютно уверен в этом.

— Из-за её измены?

— Из-за всего. Нервы она ему потрепала основательно.

— Но ведь она тоже была с ним несчастна, судя по всему.

— Послушайте, если она вышла замуж за гения, она должна была всё терпеть. Всё-таки из них двоих гением был именно он, а не она… Потом я открыл для себя историю Гёте и Ульрики фон Леветцов. С какого-то момента судьба как будто подталкивала меня к этой истории: то в одной, то в другой книжке я натыкался на неё. Помню, она особенно меня заинтересовала, когда я прочитал о ней у Томаса Манна. А некоторое время назад я был в городе Мариенбаде, где этой историей насыщено буквально всё. Там есть памятник этой прекрасной паре, изображающий пожилого Гёте и молодую Ульрику, в которую он влюблён, и расположен этот памятник в том самом саду, где они якобы гуляли. Словом, эта история меня тоже увлекла и долго не отпускала. Столь уникальный случай верности действительно оставляет сильное впечатление: 18-летняя девушка влюбилась в старого поэта, но не смогла выйти за него замуж из-за родительского запрета. Потом она больше ни за кого так и не вышла и вообще не имела дела с мужчинами, хранила верность Гёте до самой своей смерти, а прожила она 95 лет.

Третья история тоже возникла из моего чтения. Когда я стал знакомиться с произведениями Ницше и Фрейда, то всё время в связи с ними выплывала эта женщина — Лу Андреас-Саломе. Позднее мне попались её собственные произведения, несколько книг о ней. Я понял, что в этих трёх женщинах много общего, ведь все они принадлежали к немецкой культуре – в данном случае Швейцарию, Германию и Австрию мы условно считаем одним регионом. И я решил объединить эти истории в триптих.

Сначала долго искал либреттиста. Знаете, поиск либреттиста как поиск жены. Это очень тонкое дело – соавторствовать с кем-то, делиться с ним своими сокровенными идеями, открывать собственные творческие тайны. Предложил одному — мне не понравилось. Тогда я взял и написал сам. Правда, это было не столько либретто будущей трилогии, сколько синопсис, то есть подробное изложение идеи. И потом мне попался Алексей Левшин — сын моей знакомой Елены Опорковой, которая долгие годы была директором Центра оперного пения Галины Вишневской. А отец Лёши – питерский режиссёр.

Мы с ним встретились, я ему все объяснил. И он, в конце концов, написал либретто, в работе над которым я принял серьёзное участие, и там теперь так и стоит: «Либретто Алексея Левшина и Александра Журбина». В скобках замечу, что в последнее время я всё чаще вмешиваюсь в литературную часть работы: меняю строчки, выбрасываю, вставляю новые. Потому что ни один даже самый гениальный либреттист не может представить, как будет развиваться музыкальная мысль композитора и что получится из каждой фразы. Поэтому ты сам должен отобрать или быть в состоянии сочинить то, что тебе подходит для музыки. Пусть это не всегда идеально с литературной точки зрения – для оперы это совершенно не важно. Главное, чтобы текст помогал действию двигаться вперёд.

Вот такая предыстория создания этой оперы. Сейчас мы находимся в стадии подготовки спектакля. Александр Борисович Титель – мой старый друг. Мы с ним из одного города, знакомы с раннего детства, учились в одной школе, я знал его родителей. Послушав оперу, он долго придирался к либретто: то одно ему не нравилось в стихах, то другое. Он предлагал что-то своё. И мне такое неравнодушие к тексту очень понравилось. В итоге он принял решение ставить оперу в театре, и в ближайшее время появится приказ о распределении ролей, о сроках – словом, о начале работы. Надеюсь, что речь идёт о конце этого сезона. Я счастлив, хотя до начала процесса ещё далеко.

Режиссёром он назначил свою выпускницу из ГИТИСа, по-моему, очень талантливую. Зовут ее Татьяна Миткалева.

— Вы готовы рискнуть и ставить с молодым режиссёром?

— Молодые иногда могут сделать лучше, чем взрослые. Она уже зарекомендовала себя как талантливый человек, сейчас ставит спектакль в театре имени Наталии Сац. Кроме того, она выиграла конкурс среди молодых режиссёров, который проводит театр Геликон-опера. Кстати, она была постановщиком концертного исполнения моей новой кантаты «Крысолов». За немыслимо короткий срок — одну-две репетиции — она сделала из обычного концертного исполнения некое подобие спектакля, то есть там актёры всё-таки играли, а не стояли на сцене неподвижно.

— Бросается в глаза неравноценность сюжетов в ваших новеллах. Если история Гёте и Ульрики спокойно укладывается в один акт, то как можно любовные приключения двух оставшихся женщин изложить столь кратко? Что-то же вам придётся выбрать из их богатых биографий, а отчего-то отказаться?

— Действительно, в жизни обеих женщин — и Альмы Малер, и особенно Лу Андреас-Саломе — присутствовали десятки мужчин. И с каждым была связана какая-то специфическая история. Конечно, для всех них невозможно найти место в одном акте. Ясное дело, пришлось выбирать. Постараюсь рассказать, какие эпизоды их биографий я отобрал для сюжета моих опер.

Новелла про Альму Малер начинается, как ни странно, со сцены с Кокошкой. Идёт 1914 год. Я отталкиваюсь от её знаменитого портрета…

Картина Оскара Кокошки «Невеста ветра»

— Поясним для читателей, что речь идёт о картине Оскара Кокошки «Невеста ветра», на котором изображена его возлюбленная Альма Малер.

— Да, она как раз написана в 1914-м году. Кокошка собирается на войну и говорит Альме, что намерен написать её портрет. Она приходит к нему, позирует. Он признаётся ей в любви – звучит пылкая, страстная ария. Потом у них разговор заходит о Малере, и Кокошка спрашивает, действительно ли композитор так любил Альму, как говорят. Она начинает рассказывать историю своей жизни с Малером. Утверждает, что была ему преданна, что ухаживала за ним накануне смерти.

Но в конце её рассказа мы понимаем, что она лжёт. Мы видим одинокого, несчастного, брошенного, умирающего Малера. Он исполняет гигантскую арию, в которой рассказывает о своей горькой судьбе. Она же тем временем идёт по улицам Вены под руку со своим любовником, архитектором Вальтером Гропиусом – лёгкая, радостная. Из-за всего этого, я думаю, он умер в 51 год — можно сказать, молодым человеком. Она скажет над ним: «Боже, как он меня любил!» Но зрителю будет понятно, что это притворство, что на самом деле Малер мучился и страдал.

— Вы уверены, что всё это было именно так?

— Об этом меня часто спрашивают в последнее время, и я отвечаю, что моя опера — художественное произведение, известная доля вымысла в нём неизбежна. Сначала я определял жанр как «документальная опера», но потом всё-таки решил, что это, скорее, фантазия на заданные темы. Ведь у меня нет абсолютно точного изложения событий. Да и нужно ли оно?

Прежде всего, эти сюжеты были интересны мне потому, что все мужчины – Гёте, Малер, Кокошка, Цемлинский, Фрейд, Ницше и Рильке – великие, гениальные творцы. И у меня есть возможность приоткрыть завесу над тайнами творчества, в чём-то общими для всех этих гениев. Между прочим, в арии Малера я цитирую его произведения. Я это сделал для знатоков: поскольку сам я хорошо знаю его творчество, то вставил изысканные цитаты в расчёте на таких же членов малеровского фан-клуба.

— Есть ли в новелле знаменитый эпизод, когда брошенный Альмой Кокошка заказал для себя куклу, похожую на неё, а потом носился с ней как с живой Альмой, и там были всякие скандалы, с этим связанные? Эффектная, наверное, была бы для оперы сцена.

— Я, конечно, знаю про этот эпизод, но всё включить в один акт, действительно, невозможно. Моё сильное впечатление было связано с картиной «Невеста ветра», которую я впервые увидел на выставке произведений Кокошки в Вене. Репродукции я, конечно, видел и раньше, у меня есть большая книга про отношения Кокошки и Альмы с иллюстрациями. Но живьём картина оказывает просто ошеломляющее воздействие.

— Вообще такое впечатление, что каждый из трёх сюжетов тянет на полноценную оперу.

— Так и есть, получилось три оперы в одной. Замечу, что обычно народ с третьего акта уходит. Это закон. И он действует везде, даже в Нью-Йорке.

— Но у вас же самая интересная новелла — «Эротика» — будет как раз в конце.

— Вы правильно понимаете. Буквально вчера я смотрел в кино оперу «Лулу». Это была трансляция из Нью-Йорка. Получил колоссальное удовольствие. (Кстати, отмечу интересное совпадение. Считается, что прообразом героини в пьесе, по которой поставлена опера, является как раз Лу Саломе, о которой у меня пойдёт речь в третьей новелле.) Это адски тяжёлая и длинная опера. Я был из тех, кто дослушал её до конца. Но многие с третьего акта ушли и здесь, в московском кинотеатре, и в Метрополитен-опере, это было хорошо видно на экране. Трёхактная опера – это большая нагрузка для современного слушателя. Но у меня третья новелла будет называться «Эротика», и я надеюсь, что даже самая консервативная часть публики не уйдёт.

— Я убеждена в этом — хотя бы из-за необычайной привлекательности личности Лу Андреас-Саломе.

— Там и кроме неё такой набор знаменитостей, что слушатель не заскучает: Ницше, Фрейд, Рильке. Ещё добавлю, что у каждой новеллы есть небольшой пролог и эпилог. Первый пролог выглядит так. Встречаются философ Н. и доктор Ф. Вы, конечно, понимаете, что это Ницше и Фрейд, хотя они в жизни, по-моему, никогда не встречались. У нас они в некоей швейцарской больнице беседуют о любви, о женщинах, о том, как божественная любовь превращается в любовь плотскую. Словом, философствуют. Потом в их разговорах возникает некий туманный образ женщины в белых одеждах. И этот образ превращается в каждой новелле в героиню конкретного сюжета.

— Сыграет ли всех героинь одна и та же актриса или же их будет три?

— Хороший вопрос. Решаю не я, а театр. Я, конечно, хотел, чтобы пела одна актриса. На пробах у Марии Пахарь всё получилось замечательно. Но потом в театре состоялся «консилиум», и на нём решили, что будут петь три разных женщины. В этом театре много хороших певиц, есть из кого выбрать.

— Итак, самая интересная и важная новелла – о Лу Саломе.

— Новелла начинается с разговора Лу и Фрейда. Они были знакомы, она была его ученицей и коллегой. Но тут она говорит, что хочет на время стать его пациенткой, чтобы рассказать о своей жизни. Он предлагает ей прилечь на кушетку для клиентов. Но она отказывается.

— Понятно. Знаменитый отказ Лу Саломе лечь на знаменитую кушетку Фрейда.

— Да. Тем не менее она начинает ему рассказывать о своих отношениях с Рильке. Он был её большой страстью, многие считают, что именно она сделала из него поэта. Начинается эпизод с Рильке. 1926 год. Это год смерти поэта, он уже тяжело болен. Они говорят по телефону. Звучит джазовая музыка — ведь тогда уже были в Европе и телефоны, и джаз. Рильке признаётся ей, что она единственная, кого он любил. После этого эпизода она говорит Фрейду: «А ты знаешь, Зигмунд, что первым, кто открыл для меня любовь, был Фридрих Ницше?» Фрейд отвечает, что он преклоняется перед этим философом. Дальше на сцене начинает разворачиваться «треугольник» отношений Лу с Ницше и философом Полем Рё, их знаменитый роман втроём, все эти сложные, малопонятные обычному человеку коллизии.

— Но ведь на самом деле это была целомудренная дружба.

— Никто этого не знает. Есть разные свидетельства. Думаю, что нет.

— Конечно, если верить смелому фильму «По ту сторону добра и зла» Лилианы Кавани, то тогда нет. А если собственным воспоминаниям Лу, то это был целомудренный союз единомышленников-философов – конечно, не без периодически возникающих эротических притязаний со стороны обоих мужчин.

— Как бы то ни было, закончилось всё не просто печально, но трагически. Ницше сошёл с ума, а Поль Рё погиб при загадочных обстоятельствах, очень похожих на самоубийство. Хочу обратить ваше внимание на то, что Лу всё время читает и поёт фрагменты из своего трактата под названием «Эротика». Главная идея в нём весьма далека от пошлости и от какой-либо скабрёзности. Я бы даже назвал её поэтичной, поэтому я и воспринял её столь живо. Лу утверждает, что любовь и творчество черпают силу из одного источника, а именно из секса, что эротика – это разновидность творчества и что она же питает энергией творческую сторону человеческой натуры.

Эта мысль меня давно занимает – какова же связь между любовью и творчеством? Вот, например, Гёте написал «Мариенбадскую элегию», потому что он влюбился в девушку. Не было бы этой любви – не было бы и элегии.

— Продолжу вашу мысль: про Малера известно, что под конец жизни он просто совсем не мог писать без Альмы, требовал её постоянного присутствия.

— Я считаю, что это тоже проявление эротики, хотя и болезненное в данном случае. Он и любил, и ненавидел одновременно. И рад бы был задушить её, но не мог без неё писать. Я часто вспоминаю знаменитое выражение из его писем: «Дорогая, я хочу, чтобы ты всегда была рядом, но чтобы меня от тебя отделяло примерно семь или восемь комнат и чтобы я был уверен, что ты там».

— Войдут ли в либретто третьей новеллы стихи Рильке, посвященные Лу?

— Безусловно, несколько стихов вошли. Более того, одно из них написано по-русски, а одно или два – по-немецки. Кстати, во всех трёх новеллах будут эпизоды на немецком языке, а на экране пойдёт перевод. Я вообще хочу поиграть с экранами. Это моя любимая тема. Экран даёт возможность для смыслового контрапункта, с его помощью зрителю можно сообщить какую-то дополнительную информацию, новые штрихи к образу. Это создает напряжённое интеллектуальное поле в спектакле. И в этой опере герои ненадолго будут переходить на немецкий язык. Я так решил, чтобы подчеркнуть, что они представители немецкоязычной культуры.

— В таком случае при помощи экрана, наверное, можно будет показать зрителям знаменитую фотографию, на которой Лу с небольшим хлыстом «погоняет» запряжёнными в повозку Полем Рё и Ницше?

— Вы правы. Это дело режиссёра, а не композитора, но, конечно, я уже думал и говорил об этом с Татьяной Миткалевой.

— Вы объединили под крышей одной трилогии женщин, которые были музами для их гениальных партнёров. Сама Лу Саломе подчёркивала одну важную деталь своей концепции любви. Она утверждала, что эротическая энергия должна питать не любовный союз мужчины и женщины, а выйти за эти узкие рамки и вдохновить человека к творчеству, к интеллектуальной деятельности, может, даже ценой отказа от плотских отношений. Это очень оригинальная мысль для того времени.

— И это главная мысль всей моей трилогии. Ради этой мысли, собственно, и писалась вся эта опера. Эротическое в его неразрывной связи с творческим в человеке – очень интересная тема для каждого, кто имеет к творчеству отношение.

— Пауль Бьер, который тоже был учеником Фрейда, сказал про Лу, что она обладала даром полностью погружаться в мужчину, которого любила, и эта её сосредоточенность на партнёре разжигала в нём огненную жажду познаний и вдохновенного труда.

— Верю в это. Думаю, что такой она и была. Вы ведь знаете, что с мужем у неё был платонический союз, продержавшийся до самого конца их жизни. Кажется, они даже специально заключили контракт, по которому никаких физических контактов между ними не предусматривалось. Зато в этом союзе было интенсивное интеллектуальное, творческое сотрудничество, общие глубокие интересы в гуманитарной сфере.

Лу Андреас-Саломе

— Согласитесь, что в том «треугольнике», о котором вы говорите в своей опере, Лу Саломе оказалась самым сильным звеном. Ницше, проповедовавший свободу и сверхчеловеческие устремления, не справился с собственной философией. Она же, напротив, оказалась его достойной ученицей, одержавшей победу над естеством.

— Это так. Ницше вообще был слабым, одиноким, болезненным. И это тот самый человек, который писал о мощи духа, видел для мира возможность достигнуть сверхчеловеческий идеал! Ведь это он был автором афоризма: «Что меня не убьёт, то сделает меня ещё сильнее». Многим эта формула помогала преодолеть себя в трудных обстоятельствах, но только не самому автору этих слов. Трагическая фигура.

— Он так рассердился на Лу за её отказ от любви, что перечеркнул весь смысл «Заратустры», вставив туда афоризм: «Ты идешь к женщине – не забудь взять с собой кнут». Получается, сверхчеловеческие задачи он ставил исключительно для мужчин.

— Да, он считал женщину не вполне человеком.

— Лу Саломе была противницей романтической теории «половинок». Она считала, что интересен союз двух «андрогинов», двух целых, которые черпают энергию из эротического чувства друг к другу для собственного развития. А вам какой союз представляется наиболее плодотворным для гения и его спутницы – когда женщина выполняет функцию матери или когда она полноценно реализуется по собственному сценарию?

— Иначе говоря, должна ли быть рядом с мужчиной-гением равная ему по гениальности женщина? Таких примеров на самом деле крайне мало. Навскидку назову Мережковского и Гиппиус. Впрочем, многие считали её ничтожеством. Тем не менее это была пара, они прожили вместе всю жизнь. Ещё могу назвать художников Михаила Ларионова и Наталью Гончарову. А больше-то, пожалуй, так сразу и не вспомнишь случай равенства по таланту и уму в одной паре.

— Мария Склодовская и Пьер Кюри, оба — лауреаты Нобелевской премии.

— Да, но это не сфера искусства. Это говорит нам о том, что даже если так бывает, то крайне редко. Давайте возьмём великих женщин – Цветаеву или Ахматову. Что за мужчины были вокруг них? Разве их способности к творчеству были равны грандиозным талантам этих женщин? Всё-таки Ахматова и Гумилёв расстались быстро, прочный союз они составить не смогли. А других назвать не получается.

— Хорошо. Женщины, которые находятся рядом с гением, берут на себя миссию служения, обеспечивают ему спокойную жизнь, комфорт, тыл. Но справедливости ради скажем, что эротическое чувство вызывают у гения женщины совсем другого типа.

— Безусловно. Эротический интерес к женщине питает гения. Пикассо был страшным бабником, не пропускавшим ни одной юбки. И какой результат творчества!

— А ваш случай какой?

— Моя жена как раз выдающаяся женщина. Её зовут Ирина Гинзбург-Журбина, она дочь известного переводчика и публициста Льва Гинзбурга. Она очень красивая, яркая, привлекательная. Даже трудно сказать, в чём её главный талант. Она переводчица, писатель, исполнительница собственных песен. Всё это хорошо. Но, по-моему, её главная функция – думаю, она не обидится, когда это прочитает, — в том, что она держит в своих руках нашу семью, нашу пару, нашего сына и внуков. Это всё она, и я ей за это очень благодарен. Она, безусловно, является моим первым слушателем, приходит на премьеры всех моих произведений, высказывает своё мнение, подчас критическое. Я считаю, что мне очень повезло. Она сама говорит: «Знаешь, почему тебе все завидуют? Не потому, что у тебя успех и слава, а потому, что у тебя такая жена». И это действительно так. Ведь большинство моих коллег меняли жён по нескольку раз, у Максима Дунаевского, например, их было семь. У меня, правда, тоже первый брак был неудачным, но с Ириной мы прожили почти 40 лет, и я вполне доволен.

Ирина Гинзбург-Журбина

У многих коллег такие жёны, которые играют исключительно роль хранительницы домашнего очага. Они стряпают, ухаживают за детьми и мужем, но, условно говоря, за дружеским столом они не произносят ни слова. Они сидят, молчат, улыбаются, а в интеллектуальной беседе участия не принимают. Но у нас как раз наоборот: именно Ира всегда говорит, что-то рассказывает, делится своим мнением, и даже я, бывает, помалкиваю. Я очень этому рад, так уж у нас сложилось. Могло быть и по-другому. Ведь любой брак во многом случайность: ты кого-то встретил, а мог и не встретить. Или ты просто прошёл мимо своей судьбы и даже не заметил этого…

— Но вы всё-таки мимо своей судьбы не прошли.

— Да, наша встреча была такой, как будто Бог просто взял и свёл нас.

— Известно, что вы познакомились, когда вам нужно было встретиться с её отцом. Правда, не ясно, в чём была необходимость для композитора согласовывать свои действия с переводчиком текстов?

— Действительно, зачем композитору идти к автору перевода? А дело вот в чём. Я написал музыку к немецким народным балладам. О существовании их переводчика Льва Гинзбурга я, естественно, теоретически знал, но никакого дела у меня к нему не было. Это произведение исполнил в Ленинграде Сергей Лейферкус. Он спел эти семь романсов, всем понравилось, и после концерта ко мне подошёл редактор ленинградского издательства и сказал: «Александр, а давайте издадим ноты этих романсов». Я говорю: «Прекрасная идея». И тут мне приходит в голову мысль, что неплохо было бы напечатать оригинальные тексты на немецком языке. Ведь тогда баллады можно будет петь по-немецки и в Германии, и у нас. Но чтобы найти оригиналы этих баллад, мне нужно было обратиться к переводчику Льву Гинзбургу.

История нашего знакомства была довольно смешной. Лев Владимирович был не только переводчиком, но и публицистом, автором знаменитой книги «Потусторонние встречи», которую я читал задолго до знакомства с ним. Он описывал в этой книге свои встречи с дочкой Геббельса, с Альбертом Шпеером, с теми, кто попал под Нюрнбергский трибунал, но остался в живых. Он же был германист. Это удивительная книга. И я думал тогда, что её автор, наверное, какой-то засекреченный человек, раз ему разрешают встречаться с фашистами. Однажды я был в ЦДЛ и спросил у одного человека: «Вы знаете Льва Гинзбурга?» И он мне сказал нечто невероятное: «Ну что вы! К нему нельзя проникнуть, он живёт на правительственной даче». Я, помню, тогда подумал: «Ничего себе!» В общем, наше знакомство всё откладывалось. Но в издательстве меня начали торопить. Тогда я где-то раздобыл телефон Льва Владимировича и позвонил ему. Говорю: вот, я такой-то композитор, написал баллады, можно ли приехать. Он говорит: приезжайте – и спокойно даёт свой адрес. Оказалось, что никакой конспирации нет, абсолютно доступный человек. Я и приехал. И эта встреча перевернула всю мою жизнь, потому что дверь мне открыла моя будущая жена.

Я, конечно, понимаю, что вам хотелось бы услышать от меня ответ на вопрос, каким образом моя эротика превращается в моё творчество…

— Конечно, хотелось бы. Тайны творчества всегда интересны.

— С одной стороны, всё это, безусловно, очень интимно. А с другой стороны, довольно трудно проанализировать что-либо в самом себе. Я пишу музыку практически каждый день. Это или аранжировка, или песня, или партитура, или что-нибудь ещё… Вы должны понимать: профессия композитора такова, что сочинение музыки занимает хорошо если 20 процентов времени. Всё остальное время съедают разговоры, переговоры, звонки, репетиции, переписка и ещё многое другое.

— Всё это проза вашей профессии, а я интересуюсь её «поэтической» частью.

— Я понимаю. Скажу так: как ни странно, в моём случае никакие внешние импульсы меня не побуждают к творчеству. Что я имею в виду? Например, погода, солнечный день. Казалось бы, композитор должен сказать самому себе: а напишу-ка я… Но нет, погода не влияет на меня абсолютно. В самый солнечный день я могу написать самую мрачную музыку. Или, скажем, прекрасный пейзаж, море. Думаете, на берегу моря я размышляю, как мне написать о нём? Конечно же, нет. Я могу в этот момент сочинять какую-нибудь додекафонную прелюдию, совсем не похожую на море. Так что у меня творчество никак не связано с внешними факторами. И я почти уверен, что у большинства композиторов тоже. И в эти внешние факторы я включаю и женщин. Ну встретил я очень красивую женщину, и она, возможно, вполне заслуживает, чтобы ей было посвящено какое-то произведение. Но реально её внешний вид не является для меня стимулом.

— Но Фрейд ведь не говорил о непосредственном влиянии внешних впечатлений на творчество. Он говорил о бессознательном проявлении эротического в любой деятельности человека. И проанализировать это действие на самом себе и правда почти невозможно. На то оно и бессознательное.

— И я это тоже понимаю. Конечно, где-то в глубине моего Ego, моего подсознания импульс от внешних впечатлений наверняка оставляет свой след – и от морского пейзажа, и от красивой женщины. Но если всё-таки говорить о сознательной цепочке впечатлений, то, скорее всего, желание творить возникает у меня благодаря впечатлениям интеллектуальным. Вот когда я читаю Томаса Манна, когда я слушаю, как вчера, музыку Альбана Берга, когда я смотрю на великолепное живописное полотно или архитектурное сооружение, я испытываю вдохновение, и мне хочется писать. Иначе говоря, сильный творческий импульс я получают от творений рук человеческих, а не от природных явлений. Всё, что сотворено природой, в том числе и красивая женщина, меня более или менее оставляет равнодушным в творческом смысле. Поймите правильно: мне нравятся пейзажи, мне нравятся красивые женщины, вкусная еда или вино, но всё это почти никак не влияет на меня как на композитора.

— Творения рук человеческих… Но ведь всё подлинно гениальное – эротично. Согласны вы, кстати, с этой мыслью Бердяева?

— Я, пожалуй, с этим соглашусь. Причём здесь речь, похоже, не идёт только лишь о художественном творчестве. Какая-нибудь математическая формула может быть насыщена энергией красоты. Даже Эйнштейн говорил, что великие научные открытия вдохновлены силой любви. Ну или что-то подобное.

— Когда вы слушаете музыку других композиторов, вы ощущаете присутствие эротической энергии? Каковы для вас её признаки в произведении?

— Конечно, у меня как у каждого человека есть любимые композиторы и любимые произведения. И я бы сказал, что они эротичны в том смысле, что возбуждают вполне плотские эмоции. Причём иногда это музыка Баха. Когда это очень хорошо исполнено, когда её поют или играют потрясающие музыканты, то я всегда ощущаю, насколько человечна эта музыка.

— Я тоже говорю, что под «Лакримозу» Моцарта хочется жить и любить, а не думать о смерти и Боге.

— Абсолютно! Потому что она совершенно гениальна в своей человечности. Или вот Брамс, один из моих любимых композиторов. Почему-то многие считают его композитором строгим и даже скучным. А мне кажется верным определение музыки Брамса, которое я где-то прочитал, что это «огонь страсти, закованный в железные берега». Для меня в его музыке пылает страсть, и это объясняется историей его собственной жизни, ведь он всю жизнь любил одну женщину, Клару Шуман, к которой не имел права прикоснуться. И так и умер одиноким. При этом он был суперзнаменитым, даже, как выяснилось, супербогатым, нестарым, красивым, но… совершенно несчастным. Вся его эротика сублимировалась в музыке.

— Психоанализ, кстати, отказывает творческим людям в личном счастье. Правда, последователи Фрейда считают, что творчество – это в каком-то смысле спасение от безумия, в том числе и от безумия несчастливой любви.

— Сложный вопрос. Это очень интересная и большая тема. В романе моего любимого Томаса Манна «Королевское высочество» есть один второстепенный персонаж, некий поэт по имени Аксель Мартини, который написал стихи о невероятной, возвышенной, прекрасной любви к красивой, недоступной женщине из дворца. И с этими стихами он выигрывает поэтический конкурс. Ему присуждена премия, и его вызывают во дворец. И вот приходит получать премию какой-то бедно одетый, невзрачный человек. Его спрашивают: где вы всё это увидели? откуда вы взяли темы для ваших стихов? И он отвечает: я никогда в жизни не был во дворце, я отродясь не видел прекрасных женщин. Ведь я поэт, я всё это просто выдумал.

— Творческие пути неисповедимы, это известно.

— Если мы начнём изучать этот вопрос, то, конечно, обнаружим, что почти все великие творцы, как правило, были несчастны. И бедны. Возьмём Бетховена или Чайковского. Исключение – Феликс Мендельсон-Бартольди, он был из очень богатой семьи, но написал немного и рано умер.

Вот Блок – глубоко несчастный в любви человек, никогда не прикасался к жене, так же, как и Андреас, муж Лу Саломе. Иосиф Бродский, с которым я имел счастье быть знакомым, страдал от неутолённой любви, всю жизнь любил женщину, которая его никогда не любила. Или Маяковский. Ну что было хорошего у Маяковского? Лиля Брик, которая спала с его другом прямо, говорят, на его глазах? Да чего там только не было... Может, благодаря этому мы получили великие стихи? Вот я всегда говорю: а представим себе, что Маяковский вместо самоубийства женился бы на Веронике Витольдовне Полонской. Он остался бы жив, получил бы дачу в Переделкине, дожил бы до Брежнева, ссорился бы на пленумах с Евтушенко… Но кому он был бы интересен? А так он красиво ушёл из жизни, красиво завершил свою судьбу, как настоящий поэт.

— Та же Лу Саломе в своей «Эротике» говорила, что творческие личности находятся в более выигрышном положении по сравнению с обычными людьми, поскольку распирающая их изнутри эротическая энергия заставляет их творить, создавать великие произведения, которые останутся на века. Тогда как у обычных, заурядных людей эта энергия расходуется вхолостую.

— (Смеётся.) Обычного человека это может вполне устраивать. Зачем ему писать Девятую симфонию?

— Вы заговорили про эмоции, заключённые в музыкальных произведениях. В нашумевшем недавно фильме Паоло Соррентино «Молодость» есть такая сцена. Разговаривают двое. Молодой человек говорит престарелому композитору: «Ваша музыка рождает у слушателя свежие эмоции». Композитор отвечает: «Я не стал бы так преувеличивать человеческие эмоции». Потом композитору возразит его друг-режиссёр: «Напрасно ты так. Эмоции – это всё, что у нас есть». Как вы думаете, а зачем вообще люди ходят на концерты? За эмоциями?

— Тут, конечно, целый комплекс мотивов. Начнём с того, что это культурная традиция. Ей не так уж много лет, примерно триста. И вот в течение трёхсот лет интеллигентные люди ходят слушать музыку. Думаю, для многих это просто светское мероприятие: красиво одеться, пойти в Большой зал консерватории и послушать красивую музыку.

— Но ведь не ради этого пишет музыку композитор.

— Композитор получает своё удовольствие, а слушатели – своё.

— А композитор в какой момент получает удовольствие?

— Я думаю, когда он заканчивает произведение. Для него это самый счастливый момент. Это как оргазм, если уж говорить в терминах нашей темы. И малоизвестный, и великий композитор испытывают в момент окончания произведения вот это чувство: я это сделал, я это написал! Но уже на второй день оно ослабевает, и необходимо думать, что делать дальше. Композитор, конечно, пишет и для того, чтобы заработать деньги, иногда — по заказу, и в этом нет ничего зазорного, все великие композиторы так писали. Но если судить по большому счёту, то, конечно, «цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех…», ну и так далее.

— Вы ярко выраженный мелодист, один из немногих в наше время. Почему, по-вашему, большинство композиторов уходят с этой, прямо скажем, благодатной и выигрышной, если иметь в виду успех у публики, дороги? Что происходит? Может, у них что-то не то с эротичностью?

— (Смеётся.) Это очень правильный вопрос. Как будто в мозг большинству современных композиторов вставили чип, который подсказывает им, что красивые, приятные мелодии писать больше не надо. Ответ на этот вопрос, кстати, связан с разговором о музыкальной критике. Я обижен на сообщество российских музыкальных критиков. Вот, казалось бы, обо мне много пишут. Это так. Но всё это — либо интервью, либо передачи о жизни моей семьи. Не скрою, я им рад. Но есть музыкальные издания, которые никогда, ни одного раза не упоминали моего имени. Они меня просто не замечают, как будто меня вообще нет. Имею ли я право обидеться? По-моему, да. Казалось бы, я не претендую на то, чтобы ко мне относились как к Шостаковичу, Прокофьеву или даже Щедрину. Но разве я не заслужил упоминания в журнале «Музыкальное обозрение», который выходит 20 лет? И происходит это лишь потому, что мои серьёзные произведения далеки от эстетики композиторов, которые являются любимцами этих изданий. А таких любимцев — условно назовём их «модернистами» или «авангардистами» — человек десять. Мелодичность в их музыке отсутствует, потому что они давно объявили, что и само понятие «музыка» устарело.

— Да и вообще время композиторов прошло.

— Вот-вот. На отсутствие поклонников я не жалуюсь. Вот сейчас идёт мой юбилейный фестиваль, и люди приходят не только на мои эстрадные песни, но и на серьёзные программы, и им нравится моя музыка, и они, надо заметить, заполняют большие концертные залы. В театре Покровского поставлена моя опера «Мелкий бес». Многие считают её заметным произведением, и это мягко говоря. Но критики из этого клана ни разу не пришли. Принцип клановости всемогущ: они пишут только о «своих». Критик из одного клана никогда не напишет ни одного доброго слова о композиторе, который принадлежит к другому клану. Это ужасно глупо. И эта ситуация беспросветна. Ведь если в Нью-Йорке о спектакле пишет крупная газета, то спектакль становится событием для всех.

— Ещё один вопрос об эмоциях — и всё. Писатель Милан Кундера в романе «Бессмертие» назвал современного человека homo sentimentalis и так же, как композитор из фильма «Молодость», считает, что мы слишком уж носимся со своими эмоциями, холим, лелеем их и всячески разжигаем в себе. И музыка, говорит Кундера, способствует этому, как ничто другое. У него даже есть такая метафора: в момент концерта под потолок зала поднимаются радужные шары, надутые человеческим эмоциями. Если задуматься, то разве писатель не прав? Что, если не эмоции, является причиной всех бед на земле? Может, человек скорее достигнет совершенства, если будет стремиться к бесстрастию, спокойствию и тишине в своей душе, чему учат все религии и все духовные школы, а вовсе не слушая музыку? Простите, что я задаю этот вопрос композитору, но ведь такое мнение существует.

Милана Кундеру я очень люблю. И, кстати, считаю его хорошим музыкантом и одним из немногих писателей, кто прекрасно пишет о музыке (на первом месте среди таких писателей для меня, безусловно, Томас Манн).

Конечно, существуют, как минимум, два подхода к жизни. Один – это прожить её праведно, молясь Богу, посещая церковь или другое религиозное заведение и совершенствуясь. Нет такого человека, который не задумывался бы о смерти и о том, что будет с ним за её чертой. И многие верят, что если они будут жить праведно, то смогут получить дивиденды в загробной жизни. Я человек вне конфессий, в загробную жизнь не верю. Но тем не менее, как ни странно, я верю в дальнейшую жизнь моей музыки. Я умру, а какие-то мои нотки, какие-то мои произведения останутся и будут продолжать жить без меня. Вот об этом я иногда рассуждаю. И другие художники тоже. Эти мысли вращаются и вокруг вопроса: как я живу сейчас? Живу ли я хорошо, правильно, или я живу вне каких-то этических норм?

Правда, при этом я думаю, что художник должен жить немножко бесшабашно, смело, может быть, даже нарушая какие-то строгие нормы. Ну кому нужна постная жизнь? Вот мне, как и другим людям, многое нельзя, я должен себя ограничивать, например, в еде. Но на фига мне такая жизнь? Разве она интересна? Творчество иногда вынуждает художника выходить за рамки общепринятого, иначе как он узнает то, что составляет содержание его произведений? Должен ли я быть Акселем Мартини? Или могу позволить себе немного больше?

Беседовала Ольга Юсова

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

просмотры: 5430



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть