Металл звенел

Обзор концертной программы Зальцбургского фестиваля-2015

Екатерина Беляева, 19.09.2015 в 16:56

Бернард Хайтинк и Венские филармоники

Этим летом фестиваль всех фестивалей работал практически без руководителя. В отсутствие интенданта, который обычно контролирует и приводит к общему знаменателю все направления форума, фестиваль просто плыл по течению. Но однажды запущенная гениальная машина, как оказалось, может работать и без единого рулевого.

Такая ситуация сильно раздражала немецких коллег, привыкших приезжать в Зальцбург дней на пять максимум, чтобы подтвердить или отвергнуть собственные прогнозы, которые они составили в анонсах. Так принято действовать в их газетах.

Но фестиваль этого года был трудно прогнозируемым, а события внутри него не группировались в смысловые пучки.

Одновременно всё было «событием», то есть почти каждый концерт, но ничего не было суперсобытием, так как выступление культового пианиста (скажем, Соколова) или фортепианного трио талантливейших инструменталистов (Тецлаф&co) не «делает» фестиваль в понимании критика.

Трудно было немцам объяснять своим редакционным шефам, зачем ехать в дорогой город Зальцбург, если они в своих анонсах пишут, что фестиваль не обещает ничего особенного.

Как мы выше уже сказали про зальцбургскую «машину» – она может работать на автоматике. Один концерт Соколова по мощности месседжа, который отправил слушателям пианист, оказался способен заместить десяток концептуальных духовных увертюр, запущенных в дело ещё экс-интендантом Перейрой.

Пинхас Цукерман в рядовом, согласно заявленной афише, концерте, собравшем тех, кому не достался билет на Соколова, в душном зале Моцартеума углядел и тут же сорвал новые слои плесени с моцартовского хита, а заодно «рассказал» много интересного о «затёртых» местах в интерпретациях Чайковского.

Правда, надёжным ориентиром для газетчиков был патриарх дирижёрского цеха Бернард Хайтинк,

который вместе с неожиданно вышедшими из состояния ленивой спячки Венскими филармониками представлял на фестивале Восьмую симфонию Брукнера, и этот концерт оправдал чаяния всех.

Оперные новинки, которых было три с половиной – «Фиделио», «Свадьба Фигаро», «Завоевание Мексики» Рима и «Мекки-нож» Брехта (выпускался руководителем драматической программы Свен-Эриком Бехтольфом, как нечто среднее между мюзиклом и драмой), не достались тем, кто прибыл к концу фестиваля. Но «поздние» гости зато попали на возобновление «Ифигении в Тавриде», чья премьера прошла на последнем Троицыном фестивале Чечилии Бартоли.

Кроме того, во второй половине августа прозвучало несколько опер в концертном исполнении с самыми желанными певцами нашего времени — «Эрнани», «Дидона и Эней» и «Вертер». И в итоге вместе со старыми постановками «Кавалера розы», «Трубадура» и «Нормы», которые прошли энное количество раз этим летом, число опер, фигурирующих в афише феста-2015, достигает десяти, и Зальцбург всяко вырывается вперёд, затмевая всех и вся своим величием.

Впрочем, у концертной программы этого года руководитель был, и замечательный.

Это Флориан Виганд, который кроме плотной концертной афиши придумал новую форму общения с артистами фестиваля – так называемые разговоры на террасе.

На «крышу» фестивальных дворцов, где расположены офисы и бюро, пресс-служба приглашала артистов – Баренбойма, Эмара, Бечалу, Стефанович и многих других, а также заинтересованных журналистов для беседы на узкопрофессиональные темы. Эти встречи на террасе записывались и выкладывались на сайте фестиваля в аудиоформате для общего пользования.

Особенно удачные и интересные беседы получились о Булезе, чей юбилей с размахом отмечался этим летом. Эмар и Степанович, призванные реабилитировать несправедливо забытое фортепианное наследие Булеза, с жаром рассказывали о своих личных встречах с композитором, или о том, как открывали для себя те или иные его опусы.

По всей видимости, Виганд войдёт и в команду Хинтерхойзера, когда тот в сентябре 2016 заступит на пост интенданта, что не может не радовать.

Шёпоты и крик

Цикл концертов, посвящённых 90-летию Булеза открывался в университетской Коллегиальной церкви выступлением Klangforum Wien под руководством Сильвена Камбрелена. Последний всегда стоит на страже Salzburg Contemporary, какой бы композитор XX века ни оказывался лидером этого обязательного для соляного города музыкального тренинга. Но с Булезом его, уроженца Франции, связывает нечто большее, чем просто интерес и желание пропагандировать современную музыку.

Сорок лет назад мэтр пригласил юного Сильвена, увидев в нём перспективного музыканта, дирижировать своим Ensemble intercontemporain, и профессиональная связь двух музыкантов с годами стала только крепче.

Концерт, который назывался «оммаж Булезу», был посвящён теме учителя и учеников и идее преемственности между поколениями. В фокусе оказались опусы Мессиана, Гризе, Булеза и Пинчера.

Выстроилась любопытная вертикаль во главе с Мессианом, который учил композиции всех известных сочинителей музыки XX века.

Затем у тех появились свои ученики и последователи, но для многих сотрудничество с Булезом-дирижёром и создателем IRCAM определило направление их творчества, поэтому славили на концерте Булеза, как гениального учителя, руководителя и генератора новых идей, с оглядкой на старшего пастора – Оливье Мессиана.

Первым прозвучал «Jour, contre-jour для электрооргана, 13 исполнителей и магнитофонной ленты» (1979) Жерара Гризе (1946-1998), лидера французской спектральной школы. Двадцатиминутный опус Гризе представляет собой полное треволнений путешествие в мир звучащей материи: квази-металлические трубы электрооргана дышали раскатами грома, его же «трубочки» протяжно свистели, плёнка шуршала шёпотами жаркой ночи, что-то хрипело, булькало, наезжало бульдозером, ухало совой и предательски рассыпалось, как ртуть из термометра.

Звуки не должны были накладываться друг на друга, смешиваться, сливаться. Каждый обязан был дойти до затухания.

Дикая суггестия, морок фильма ужасов, обманка с местом действия и источником звуков.

Церковная акустика сыграла не последнюю роль в создании звенящий тишины в самых напряжённых кусках партитуры: музыканты колдовали с неведомыми инструментами, трудно было что-то расслышать, а в воздухе всё равно ощущался терпкий аромат звука.

Klangforum Wien под руководством Сильвена Камбрелена

После «спектральной» увертюры Klangforum Wien «полетел» на сериальные небеса Мессиана, в царство ксилофоновых. Сыграли его шедевр из орнитологического цикла – семнадцатиминутные «Цвета града небесного». Маримба, ксилофон и ксиларимба, бравирующие разным диапазоном, тембром и размером резонаторов, интеллигентно соревновались с нервным фортепиано (Флориан Мюллер) в подражании птичьим голосам.

Во втором отделении, с которого совершенно напрасно сбежали туристы, попавшие на тематический концерт волей случая, музыканты совершили рывок «назад в будущее». Прозвучала написанная специально для Klangforum Wien в 2006 году короткая композиция Пинчера (1971 г.р.) «Verzeichnete Spur» (обозначенный след) и главное блюдо вечера – длинный опуса Булеза «…explosante-fix…» (…неподвижно-взрывающаяся…) в последней редакции 1991/93 гг., который называют ещё «Гробница Стравинского».

Действительно, Булез отреагировал на смерть дружественного ему великого композитора наброском будущего work in progress.

В первоначальной версии произведение было написано для флейты, кларнета и трубы и называлось «Rituel» со всеми вытекающими из этого слова траурными смыслами, его премьера состоялась в 1972 году. А в 1985 в IRCAM произошла другая трагедия – скоропостижно умер молодой флейтист. Булез переписал «…неподвижно-взрывающуюся» снова и назвал её «Memoriale». Но в 1993 все траурные ленточки с произведения были сняты, и оно обрело сегодняшний вид, в котором и войдёт, видимо, в историю, как одно из самых ироничных и неоднозначных творений Булеза (35–37 мин.)

Оно написано для флейты соло, двух других солирующих флейт, ансамбля и электроники. Партии флейт (великолепные Ева Фуррер, Вера Фишер и Томас Фрей) так составлены, чтобы создавалось впечатление «нерезкости» звука, как картинка у близорукого глаза без очков. Флейты, особенно когда их несколько, тоскуя по своему греческому предку, обязательно формируют у слушателя ложный образ Аркадии, наполненной фавнами, нимфами, живописными гробницами. Композиторы иногда пользуются этими образами для создания своего сценария.

У Булеза, который накладывает вполне мелодичные звуки флейт друг на друга, будто по принципу советских переливающихся календариков, эстетичная картинка, естественно, не обещала сложиться.

Он играет с классикой, но не заигрывается, у него свои цели.

Вначале флейты поют, как мессиановские сойки, возникает образ птичьего рая и гармонии, но через пять минут «календарик» уже в состоянии перемены к другой картинке, где что-то взрывают. Дальше флейты оттесняются струнными, которые тянутся к строю «Аполлона Мусагета», опять возникает морок Аркадии, но и она рассыпается, как предыдущая. В какой-то момент назойливые флейты замирают в почтительном молчании, как дети во время службы.

Величие и покой размывалось периодически деревянным дребезжанием наших зрительских стульев, которое инициировал какой-то неведомый бог. Ещё флейты имитировали губную гармошку и вдруг затухли, как поминальные свечи. Все звенело, резонировало, дышало звуком — одним словом, оммаж большому музыканту и грандиозный успех Камбрелена и его команды, делающих современную музыку немыслимо привлекательной.

Зальцбургский карнавал

Фестивальная публика в Зальцбурге предпочитает левый берег — там фестивальные дворцы, основные музеи, магазины, дом, где родился главный гений, кафедральный собор с купелью Моцарта и декорацией для «Имярека». На правом берегу сосредоточились вокзал, драмтеатры и университет Моцартеум (хотя и у него есть филиал в старом городе) с его роскошным залом, где активная жизнь закипает в январе во время Недели Моцарта.

Летом в Моцартеуме выступают камерные коллективы, Зальцбургская камерата, Оркестр Моцартеума, вокалисты с лидерабендами и инструменталисты, чьи концерты требуют более камерной атмосферы, чем создается в необъятном Гроссес Фестшпильхаусе. В общем, если интерес слушателя не замыкается на опере, то часть фестивального времени он обязательно проводит здесь.

О двух концертах из десятки главных, которые состоялись в Моцартеуме этим летом, и пойдёт сейчас речь.

Сначала о концертах, составивших достойный бэкграунд «нашим» концертам: это три вечера «Последних сонат» великих композиторов в исполнении Андраша Шиффа, лидерабенды Марии Агресты, Кристиане Карг и Маттиаса Гёрне, двойной концерт Тамары Стефанович и Пьер-Лорана Эмара с программой опусов Булеза, о которой упоминали выше, трио Циммермана, Jack Quartet c Булезом, Веберном и Кейджем и ещё пара отличных концертов.

Пинхас Цукерман выступил в Моцартеуме с Зальцбургской камератой как скрипач и дирижёр. Он подготовил тематический вечер серенад, куда вошли хрестоматийный Пятый скрипичный концерт и Ночная серенада № 6 для двух оркестров Моцарта, Концерт для струнного оркестра ре мажор Стравинского и Серенада Чайковского.

Пинхас Цукерман

Цукерман, которого весь мир знает как харизматичного виртуоза и гениального педагога, предстал в Зальцбурге в необычной роли ниспровергателя канонов. Это касается прежде всего Пятого концерта.

Во-первых, Цукерман предложил свою авторскую теорию аутентизма, не с акцентом на возраст инструментов и даже не на «состаренную» манеру исполнения, а на приближение к эпохе путём вычитывания из нот каких-то культурных реалий, которые мы упорно отказываемся воспроизводить внутри нашей эстетики, потому что нам, например, стыдно. Во-вторых, он показал, как Моцарт сделал королевой серенады скрипку, а не духовые инструменты, как было при Гайдне.

Пятый скрипичный концерт Моцарта, наш термометр технической оснащённости исполнителя, у Цукермана сразу пошёл по другой категории – сначала интимной пьесы под окнами красавицы (помогала практически серенадная структура концерта), а потом развлекательной драмы для аристократического общества, может даже для королевских особ.

Адажио (вторая часть) превратилось в медлительную прелюдию, в тягучее ожидание чего-то значительного, важного, но одновременно неопределённого, с открытым финалом, поэтому в музыке слышались страх и трагедия отказа (похожая мелодия сопровождает мучения графа в «Свадьбе Фигаро»).

Переход к рондо Цукерман сыграл как блёклую настройку инструментов, звук «стекал» слезами по лицу воображаемого лирического героя. Центральный мотив рондо, который мы насвистываем, выходя после концерта, было, вообще, не узнать.

Лошадка трижды подступала к арене, чтобы скакать по кругу, но галопировать так и не начала.

Рондо напоминало издевательскую турецкую церемонию, наподобие той, что высмеивали Мольер и Люлли в «Мещанине». Сочный балканский привкус превратил игривую танцевальную мелодию в изнурительную восточную проскинезу. И всё это ради нежного и немыслимо медленного менуэта в конце, к которому послушно и как бы с извинением возвращается композитор, включивший, в интерпретации Цукермана, в свою серенаду и лёгкую инвективу и карикатуру.

У серенады, как жанра, есть карнавальные корни, а карнавал, как известно, не просто весёлый праздник, это переодевание, маскировка, опасные связи и беспредел телесного низа. В серенаду легко проникает театр, во всяком случае у Моцарта. Цукерман использовал каденции Даниэля Баренбойма.

И второй шок — это Серенада Чайковского.

Когда её интерпретируют русские – Гергиев или Плетнёв – всегда слышен некий «субстрат» Чайковского, на который уже нанизывается конкретная интерпретации конкретного маэстро. Для Цукермана важнее было выделить зерно Моцарта, проповедником и реабилитатором которого считался Чайковский.

Гергиев «говорит» в «Серенаде» о высоких материях, о струнных взлётах души, немного забывая, какой приземлённой была серенада в моцартовские времена, а Цукерман делает скрипичную-альтовую-виолончельную «братию» гедонистами, которые громко общаются друг с другом, шумят, шуршат, «обсуждают» чувственный мир, опять же не забывая про телесный низ.

Не верить Цукерману, который одинаково ловок со скрипкой, альтом и дирижёрской палочкой, не получается. Он настоящий «садовник» струнных.

Дворжак пишем, Брамс, Шуберт, Бетховен в уме

Кристиан и Таня Тецлаф (виолончель) регулярно играют вместе в струнном «Тецлаф-квартете», но на Зальцбургском фестивале знаменитые брат и сестра выступали с программой фортепианных трио, поэтому переформатировались в «Тецлаф-Фогт-трио» вместе со своим старинным другом пианистом Ларсом Фогтом. Они вместе исполнили фа-минорное трио Дворжака и ми-бемоль-мажорное (D 929) трио Шуберта.

Идея концерта была простая и ёмкая одновременно

— сыграть два ключевых, разнесённых во времени и во всех смыслах выдающихся произведения этого жанра, но выдающихся не объёмом, а содержанием. Чтобы объём «сообщения» был большим, чем реальное время исполнения (75 минут музыки в обоих отделениях без бисов). Концерт мыслился как путешествие от первого серьёзного «промоутера» этого антикварного жанра в большую музыку (Бетховен) до «продвинутого пользователя» гениальной камерной формы (Дворжак) с остановкой на позднем шедевре Шуберта и маленьким оммажем Брамсу.

«Тецлаф-Фогт-трио»

Задачей музыкантов было сделать эти невидимые глазом нити, связывающие всех авторов знаменитых фортепианных трио, зримыми.

Трио № 3 (op. 65) Дворжак выпустил в 1883 году в период разочарований на оперном фронте.

К нему пришла международная слава песенника и симфониста, а на родине не имели успеха его оперы.

С тех пор как карьера Дворжака стремительно развивалась благодаря покровительству Брамса, композитор хотел как-то красиво поблагодарить патрона, ставшего другом. Первая попытка преподнести ему посвятительное сочинение провалилась, Брамс указал ему на недоработки. И тогда он написал истинно австрийское трио (через семь лет после своего прославянского Трио № 2), свободно пользуясь задушевной риторикой Брамса, практически без национального лексикона, без славянизмов, кроме собственных, которые успели войти в европейский лексикон как «дворжакизмы».

Считалось, что Дворжак был чужд венской нервозности, постоянные трагедии в семье научили его стоицизму, и он предпочитал мажорный лад.

Но в этом трио, написанном в ненавистном миноре, как считают исследователи, из-за недавней смерти матери, он внезапно уподобляется любимому им Шуберту, для которого характерны резкие напряжённые скачки от минора к мажору и нервный танец струн (здесь полька). Видимо, Дворжак чувствовал, что создаёт опус магнум, серьёзность цели делала его музыку местами по-бетховеновски героической. Это видно в финале, тоже как бы танцевальном, но без присущей танцу легкомысленности.

На бис артисты сыграли вторую часть гигантского четырехчастного трио Брамса № 2 (до мажор), чтобы проиллюстрировать, как кометы Брамса и Дворжака однажды встретились на венской территории. И заодно прорекламировали свой свеженький диск со всеми тремя фортепианными трио Брамса.

Боги и герои фестивальных дворцов

Венские филармоники, традиционно выполняющие роль резидентов Зальцбургского фестиваля, этим летом исполняли (и будут исполнять следующим) произведения, чьи премьеры в своё время им доверяли великие композиторы. Это и Девятая Малера, и Вторая и Третья Брамса и др.

Бернард Хайтинк продирижировал Восьмой симфонией Брукнера, которую в Вене в 1892 году представлял Ханс Рихтер.

Голландскому маэстро 86 лет, его гастроли расписаны по часам.

На сегодняшний момент он является одним из немногих музыкантов, которые исполняют самые сложные по структуре и самые длинные произведения без потерь для смысла и формы.

И ещё он один из очень толковых и терпеливых педагогов, чьи мастер-классы ценятся на вес золота. За ним не напрасно ездят по всему миру молодые исполнители, и, конечно же, почитатели таланта.

Его интерпретации симфоний Брукнера и Малера считаются эталонными, но они у дирижёра все время трансформируются в зависимости от коллектива, с которым он выступает. Этим летом в Зальцбурге пафосных филармоников критики неожиданно назвали «молодыми энтузиастами», с таким рвением они следили за ходом мысли великого маэстро.

Восьмую Брукнера патриарх дирижёрского цеха «подавал» незапыленной, постмодернистки включая в трактовку и позднее музыковедение, вместе с лаконичными вопросами австрийского затворника помещал расширенные «ответы».

Известно, что успех буквально «накрывал» Брукнера во время написания этой симфонии.

То есть он писал Восьмую, просыпаясь каждый день всё знаменитее за Седьмую, но пасторское мироощущение не давало право кричать о счастье признания. Поэтому он радовался молча и не сдерживал полёта своей дерзкой мысли. Ничего подобного он раньше не испытывал и всю свою радость, умеряемую постами и молитвами, он вмещал в новое творение.

Теперь его вагнерианство могло свободно расцвести. Он с благоговением представляет Фатум, вагнеровскую «силу судьбы», знакомую нам из «Кольца», но минорная неотвратимость не так страшна у Брукнера, потому что у его судьбы с маленькой буквы есть надежный рулевой – Творец.

Хайтинк бережно обозначил все «вагнеризмы» этой симфонии.

В целом дирижировал он без обобщений, как любит Тилеман, чтобы структура обнажилась и стала упругой. Хайтинк упирал на детали, особенно на «частные» голоса медных и деревянных, при этом держался в рамках заданной формы. Его паузы внутри частей были короткие и по-настоящему бесшумные. Овация, как обычно, длилась минут двадцать.

* * *

Список лидерабендов этого сезона оригинальностью не отличался, и среди самых любимых публикой соловьёв в который раз оказался Хуан Диего Флорес. Он приехал в Зальцбург не под конец фестиваля после Пезаро, а в самом начале августа, расставив так свои приоритеты.

Певец всё глубже продвигается в сторону французского шансона, нарциссично любуясь своим превосходным французским языком.

Но это здоровый нарциссизм, умело инкрустированный в манеру исполнения. Интеллектуальную начинку из шансонов Дюпарка, пока новых для него, он обрамил любимыми хитами бельканто. Он блистательно напряжённо спел арии Дженнаро из «Лукреции Борджа» и Эдгара из «Лючии», заставив моментально забыть о себе как об исполнителе итальянских популярных песен, где Флорес ценен только как генератор вокальных сладостей.

Хуан Диего Флорес

Концертное исполнение не мешает Флоресу углубляться в пучину драматического сюжета, именно не понять его, а романтически заблудиться. Но французский язык ловко переводит эмоции певца на абстрактный уровень, поэтому он гениально исполняет Фауста.

Он и вкрадчивый, и обольстительный, и романтически увлечённый, а, главное, мистический, нереальный, настоящий персонаж бродячего сюжета.

Градус серьёзности у него в «Фаусте» переходит все рамки дозволенного для меломанского лидерабенда, наверное, поэтому Флорес, впервые в Зальцбурге, расслабил заворожённых поклонниц своим появлением с гитарой и без галстука с «Бесаме мучо» на бис.

Это очень забавно, что певец с цветущей фамилией взялся за репертуар загнивающего романтизма. Декаданс Дюпарка Флорес трактует линейно трагически, но вкус и аромат песен французского композитора он передаёт мастерски.

«Лунный свет, спящий в глубине сердца» из «Грустной песни» или «горячий парфюм кружится на скрещении тропинок» (Фидиль), «и веянье амбры струится» («Приглашение к путешествию» Бодлера), кровавые описания из «Замка Розамунды».

Голос Флореса действует как наркотик.

У Кауфмана в этом репертуаре прорывается присущий певцу скепсис, он отграничивает своего лирического героя от того, который живёт в поэтическом мире композитора. А Флорес не делит миры, он и его голос участвуют в болезненных играх Дюпарка. В таком подходе меньше премудрости человека XXI века, но больше театрального наваждения, в котором постоянно находились артисты французской fin de siècle.

Фото Марко Боррелли и Анне Цойнер

реклама

вам может быть интересно

Высший класс от German Brass Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть