Барочная клоунесса на маршруте Венеция — Санкт-Петербург

Музыкальный фестиваль в Бад-Киссингене отметил 30-летие

Екатерина Беляева, 02.08.2015 в 21:34

Бавария традиционно является родиной главных немецких фестивалей – в её Франконии проходят Байройтский фестиваль и «Киссингер Зоммер», в Мюнхене – Мюнхенский оперный, под Мюнхеном – Херренкимзее фестшпиле и множество других менее значительных. Не говоря уже о двух известнейших австрийских фестивалях, которые проходят на территории Австрии в нескольких километрах от границы с Баварией – Зальцбургский и Брегенцский фестивали (гавани Брегенца и баварского Линдау на Боденском озере соединяют три остановки на S-Bahn).

Ни один из этих фестивалей друг друга не копирует, даже если их программы вдруг пересекутся, фесты не соперничают. Например, в Зальцбурге Чечилия Бартоли руководит Троицыным фестивалем и поёт в операх летнего феста, а для Бад-Киссингена готовит эксклюзивную камерную программу, так как обожает тамошний деревянный Зал Макса Литтманна с фантастической акустикой, и т.д.

«Киссингер Зоммер» сравнительно молодой – он существует на фестивальной карте с 1985 года, и у него на протяжении этих тридцати лет была бессменная руководитель доктор Кари Каль-Вольфсъегер, которая этим летом провела в Бад-Киссингене свой последний марафон (фест длился с 19 июня по 19 июля, как обычно). На её место идёт новый худрук, экс-драматург Боннского бетховенского фестиваля Тильман Шлёмп. Фрау Каль-Вольфсъегер ответила на вопросы Belcanto.ru об особенностях руководимого ей фестиваля и рассказала о серьёзном российском десанте, который с самого начала присутствовал в Бад-Киссингене.

Кари Каль-Вольфсъегер

— Вы жили и работали в 1985 году в Берлине, занимались собственными исследованиями, у вас в планах не было идеи «поднимать» музыкальный уровень баварской глубинки. Как вы сами решились возглавить фест и каким образом смогли так быстро сориентироваться в музыкальном мире и уже на первый фестиваль «заманить» звезд?

— У меня был довольно серьёзный журналистский опыт, и были многочисленные связи в культурной сфере. Я знала, как находить людей, а убеждать их мне помогали гениальные площадки, на которых музыкантам предстояло выступать. Если бы не эти залы, чудесным образом построенные в начале XX века в качестве помещений для торжественных приёмов, я бы не согласилась в 1985 году возглавить провинциальное предприятие. Когда я впервые туда отправилась, была уверена, что вежливо откажусь, но я увидела замечательное фестивальное место.

— Вы подготовили для буклета внушительный текст по истории фестиваля, где рассказываете об интересных дебютах на фестивале многих сегодняшних звезд во времена, когда они были почти детьми – это совсем юные Вадим Репин, Диана Дамрау, Франк Петер Циммерман, Элен Гримо. Как вы их вычисляли?

— У меня есть специальный интерес к творчеству юных. После «Киссингер Зоммер», если всё пойдёт хорошо, я буду раскручивать фестиваль молодых исполнителей под Мюнхеном. Пока не буду ничего говорить, так как фестиваль ещё находится в проектной стадии. Что касается чутья на будущих звёзд, то это было несложно – я следила за европейскими турне победителей главных конкурсов, за выпускниками высших школ, летом мне удавалось их «заворачивать» во Франконию. Я предложила Элен Гримо сыграть у нас школьный концерт. Похожие истории с Бронфманом, Репиным, Володосем. За Дианой Дамрау легко было следить, так как она местная. Я её заметила на выпуске в Вюрцбурге. Мы предлагали юным артистам хорошие условия для выступления, и никто не отказывался.

— Может вы предложили самые высокие гонорары?

— К сожалению, наоборот, гонорары тут низкие. Дело в том, что эта часть Франконии — сельскохозяйственный регион, с минеральными источниками и экологическими зонами. Никакой промышленности – никаких толковых спонсоров. Автоконцерны, банки, нефтяные компании – всё это мимо нас. Фестиваль целиком финансируется земельным правительством, мэрией и т. д. Думаю, всё дело в том, что я умею договариваться, а на первом этапе рождения фестиваля личные связи интенданта играют ключевую роль.

— Кто был с вами в первый год?

— Питер Устинов, Дмитрий Ситковецкий – оба приехали из Лондона, Рудольф Бухбиндер и Елизавета Леонская из Вены, Владимир Ашкенази из Швейцарии, Борис Пергаменщиков из Кёльна, Людвиг Гюттлер из Дрездена. С нами был Франк Петер Циммерман, который тогда ещё жил с родителями в Дуйсбурге. Трио Фонтенэ из Гамбурга. Из певцов выступили Рене Колло, Катя Риччарелли и Петер Шрайер. Оркестр Баварского радио также играл на первом фесте.

— Многие артисты этих первых лет стали постоянными действующими лицами «Киссингер Зоммер». Что их привлекает из года в год?

— Я думаю, что дело в особости места. Во-первых, это три отличных зала – красивых, экологически приятных, при этом – несовременных в хорошем смысле слова. Всё, что строили Виттельсбахи в XIX веке имеет не только привлекательный внешний и внутренний вид, но имеет интересную инфраструктуру – вокруг относительно небольших зданий они строили парки, курортные садики с фонтанами, делали дворики. Это есть и в Мюнхене, и в Байройте и в Бад-Киссингене. В последнем потрясающая экология, идеальная для дыхания, для хорошего сна и т. д. И, во-вторых, я даю артистам свободу с программой, они играют у нас по своим правилам.

— Но как тогда соблюдать баланс между классикой и новой музыкой?

— Это трудный момент. Я думала о присутствии современной музыки на фестивале с самого начала, в том числе и о специальных заказах действующим композиторам, чтобы у нас копились фестивальные премьеры. В первый сезон приехали Вольфганг Рим, Ариберт Райман, Петер Ружичка и Удо Циммерман. Не раз проходили симпозиумы. В центре внимания оказывались и София Губайдулина, и Рим. Также я заказывала песенные циклы для певцов, чтобы впервые они прозвучали в Бад-Киссингене. Вы, наверное, понимаете, что это направление – актуальная музыка – слабое звено, прореха в бюджете, это вкладывание средств, которые никогда не окупаются. Билеты на авангард продаются плохо, а на классику ausverkauft, там – ползала и здесь – полный зал. Сейчас я столкнулась с проблемой, что нас стали за полупустой зал упрекать те, от кого зависит финансирование. Они не особенно понимают, почему нельзя играть Бетховена и Чайковского, если это продаётся. Раньше удавалось как-то договариваться, дальше будет жёстче, но это уже будет решать новый интендант, которому я помогаю составить программу на следующий год. Впрочем, дело не только в мировом кризисе или в ухудшении вкусов публики.

— Вы хотите сказать, что у Бад-Киссингена, как у фестивального города, есть какая-то ещё проблема?

— Именно. Баварское правительство развивает Бад как сугубо курортное место. Речь про содержание минеральных источников, чистоте в городе и окрестностях, постоянном санировании исторически ценных зданий. Но за время бытования международного фестиваля здесь так и не возник пятизвёздочный отель. Хотели было строить, но отказались. Наличие таких отелей ставит город совсем на другую карту, ориентирует совсем иную публику, не курортную. Немцы приезжают специально на фестиваль ради того, чтобы послушать какой-то концерт, другие европейские пенсионеры-меломаны тоже приезжают, и надолго, чтобы совместить курортный отдых с культурной программой. Но основная публика – это очень пожилые люди, которые едут чисто на курорт, и мы должны учитывать их вкусы прежде всего, так как они покупают билеты. В городе хорошая инфраструктура для людей, приезжающих на лечение. Жильё не может быть дорогим, поэтому все отели – трёхзвёздочные, а в четырёхзвёздочных живут наши артисты. Город часто оценивают по звёздности отелей, как рестораны по мишленовским оценкам.

— Вы начали чувствовать, что фестиваль перестал расти? Это разочаровывало?

— Нисколько. Я увлекаюсь процессом, стараюсь делать симфонические программы интересными, камерные вечера уникальными, интимными, экспериментирую с формой, горжусь, что почти каждый год у нас гостят такие музыканты, как Г. Соколов, Ч. Бартоли, И. Фишер, А. Нелсонс, В. Майер, плюс каждый год открываем десяток новых имён. Просто я не могу не замечать, в каком русле развивается фестиваль, и не думать, как бы могло идти дело дальше, если бы, скажем, здесь выросли модные, дизайнерские отели.

— Интересно, а до того, как начал проводиться месячный фестиваль, как использовались эти замечательные залы «Регентенбау». Вы исследовали, что тут было до 1985 года?

— Конечно, изучала. Залы не пустовали. В Бад-Киссингене регулярно выступал Бамбергский симфонический оркестр, Мюнхенские филармоники приезжали. Музыкальная жизнь велась активная, но не такая насыщенная, как во время летнего фестиваля.

— Фестиваль хоть как-то окупается?

— Нет. Доход от продажи билетов покрывает мизерную часть расходов.

— Кто ликвидирует дефицит?

— Баварское правительство. Так было с самого начала и, надеюсь, будет дальше.

* * *

Чечилия Бартоли выпустила год назад вместе со швейцарским барочным ансамблем «I Barocchisti» Диего Фазолиса новый альбом «Санкт-Петербург», посвящённый оперной музыке при дворе трёх русских императриц и одного императора – Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Петра III и Екатерины II.

Чтобы получить доступ к уникальным партитурам, хранящимся в библиотеке Мариинского театра под замком, и, в общем, закрытым для исследовательского глаза, Чечилия предусмотрительно заключила взаимовыгодный контракт с Валерием Гергиевым. Теперь она регулярно выступает в Мариинском театре, а Гергиев и его оркестр играют часто на Троицыном фестивале в Зальцбурге. И всё ради любимого занятия великолепной итальянки – посидеть с архивными материалами.

У Бартоли не было задачи реанимировать всю итальянскую музыку, написанную при русском дворе и как-то её пропагандировать,

скорее певицей двигал учёный интерес к Terra Incognita. Несколько арий на этом диске Бартоли записала по-русски. Но, как известно, диски Бартоли становятся по-настоящему ценными после живого концерта, который она обставляет с размахом великой клоунессы с большой буквы. Она абсолютно точно однажды уловила театральный, слегка разнузданный дух барочного представления и с тех пор делает из концертной формы целый спектакль, привязанный к месту и времени его проведения.

Учитывая сложное устройство материала – реконструированная под XVIII век техника исполнения, соединение оркестра с голосом и отдельными инструментами – Бартоли, с ловкостью владея всеми компонентами, буквально даже командуя ими, не боится подавать барочную музыку как популярную. Концерты Чечилии можно сравнить с поп-концертами по их популярности не только у специального, но и у обычного зрителя. Она не боится броских обложек для дисков, вызывающих манких названий и проч.

После выхода диска «Петербург» Бартоли отправилась в грандиозное турне по Европе,

но в зависимости от топографии концерта она «разбавляла» русскую программу, вставляя разные арии и музыку из сопряжённых по времени, теме или географии зон – Вивальди, Генделя и др. Такой подход удваивает интерес к самой Чечилии и её швейцарским коллегам, завоёвывающим все новых и новых поклонников по всему миру, и обеспечивает хорошие продажи их диску.

Диск не равен концерту, концерт в Париже не равен концерту в Риме и Бад-Киссингене. Так, критики из Рима отправились в Баварию, чтобы послушать и описать для соотечественников как лицедействует певица, которую на родине считают национальным достоянием, вне зоны действия итальянского языка.

Было заметно, что Бартоли хорошо себя чувствует в дубовых покоях зала Макса-Литтманна и отлично знает, как «завести» здешнюю публику. Она отдала большую часть первого отделения ариям из опер Вивальди и его же Концерту для струнных и бассо континуо «Alla rustica» соль мажор, и когда после арии Руджеро из «Неистового Роланда», любимого «жалобного» хита Филиппа Жарусски, спетого Бартоли в постмодернистской манере, с лёгкой насмешкой брутальной дамы над нежными контратенорами, Чечилия по императорски приступила к «русской» теме.

Исполняя эти арии, Бартоли не стала надевать меховую шапку, как на обложке диска, но не удержалась перед шоу с накидкой.

Все это отделение она как бы случайно пела в красивом белом платье, а перед выходом на русские арии, добавила к платью накидку с длинным шлейфом, на который, по договорённости с сотрудниками зала, из кулисы должны были направить поток воздуха, чтобы ткань заструилась. Россия, снег, метель, бескрайние просторы, абсолютная власть императриц и т. д. Через две минуты она сбросила накидку, чтобы у неё не заподозрили манию величия.

Прозвучал марш из оперы Херманна Раупаха «Альцеста» и ария оттуда же «Иду на смерть». Раупах родился на севере Германии в Штральзунде в семье музыкантов, в 27 лет в 1755 году приехал работать в Петербург. В 1758 он написал оперу «Альцеста» на либретто Сумарокова, за 10 лет до того, как состоялась премьера одноимённой более знаменитой и широко известной оперы Глюка.

Русская «Альцеста» прочно заняла второе после «Цефала и Прокрис» Франческо Арайи место по популярности в России, её ставили на сцене до 1770-х гг.

Как и опера Арайи, «Альцеста» была написана в момент, когда итальянскую оперу начали русифицировать. Сумароков написал оба либретто, и известно, что приглашение столь именитого словесника того времени, было частью акции по русификации оперы. Раупах был славен не только этой оперой, но и своей педагогической деятельностью – среди его учеников значится создатель оперы «Американцы» Евстигней Фомин.

Бартоли тщательно выпевает старинные флексии, зафиксировавшие грамматику русского языка в её величаво-тяжеловесной форме – «страшуся», «лишуся», «перед собою», «с тобою», и здесь учёной примадонне не до насмешек над традицией, она предельно серьёзна и по-женски лирична.

Следующую оперу для Санкт-Петербурга «Сирой, царь Персии» Раупах написал через два года после «Альцесты» уже на итальянском языке, пользуясь либретто Метастазио, также как и Гендель в одноимённой опере.

Вынырнув из зоны непривычного ей русского языка, Бартоли уверенно вплывает в знакомое море.

Ария Лаодиче выстроена по любимому принципу певицы, когда какое-нибудь необычное чувство героя или героини передаётся через аналогию с природой. В арии «O placido mare» Лаодиче оправдывает спокойное море, которое, однако, иногда бывает страшным и опасным, но не по своей вине, а по вине ветра. Так и она непостоянство своих чувств объясняет волей судьбы. Тон арии совершенно победительный.

А во второе отделение, составленное в основном из произведений Порпоры и Хассе, из русского диска попала ария Деметрия из оперы Арайи «Селевк», написанной и поставленной в России (1744). Ария необычная – она построена как соревнование сопраниста и солирующего гобоя. Она сразу была сделана как концертная, для изолированного исполнения. Ведение таких «диалогов о виртуозности» – конёк Бартоли, исполнительская трудность всегда делает её саму и её искусство счастливее.

Бартоли, которой благодарные поклонницы подарили бутылки с местным сильванером (белое вино), запакованные в красивые коробочки, поддалась искушению спеть множество бисов, включая арии из опер Моцарта. Даже в эти неответственные моменты певица не могла совсем отпустить теорию. Моцарт тоже возник в этот вечер не случайно – к зальцбургскому гению ведёт мостик от Раупаха, вернее, от его сонат, темы которых использовал Моцарт в своих клавирных концертах.

Другими гостями фестиваля, которые автоматически ушли в тень Бартоли и невероятного Фазолиса, в эти дни были Сергей Догадин и Николай Токарев.

В камерном Зале Россини они показывали свою виртуозную программу, составленную из произведений Равеля, Стравинского, Паганини, Листа, Мильштейна и Розенблатта.

Эту программу они уже играли во многих местах, в том числе и в Москве. Догадин в ней явно выглядел более выигрышно, чем его товарищ, чья броская и очень громкая манера исполнения уже не вписывается в рамки камерной формы концерта. Или всё-таки дело в актуальности формы. Слушать блестящих виртуозов, исполняющих опусы, написанные для виртуозов прошлого, сегодня менее интересно, чем открывать новую музыку и иные концертные формы.

То же самое можно сказать о третьем вечере, который представлял собой оперный гала-концерт «Итальянская ночь».

У организаторов не всё получилось, как было задумано, так как заболела меццо-сопрано Марианна Кребасса, известие об этом пришло слишком поздно, и её место никто не смог занять. Итальянка Норма Фантини, мексиканец Артуро Чакон-Крус, поляк Даниэль Котлинский и маэстро Яцек Каспшик, шеф Варшавских филармоников, старались спасти старый сценарий, и у них почти получилось, но сама форма оперного гала, когда арии чередуются с увертюрами – становится невыносимо скучным жанром, даже если сделать скидку на курортное настроение.

Следующий фестиваль пройдёт, скорее всего, по традиционной модели, а дальше он явно будет меняться.

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть