Барочная музыка как школа самоотречения

Интервью с Дмитрием Зубовым

Ольга Борщёва, 20.04.2015 в 17:51

Дмитрий Зубов

Разговор с дирижёром, органистом, пианистом и клавесинистом Дмитрием Зубовым состоялся в Минске вскоре после концерта «Музыкальные столицы Европы. Лондон», на котором исполнялись сочинения Пёрселла, Локка и Генделя.

— Что представляет собой ваш проект «Камерные солисты Минска»?

— Мы существуем только на афише и на сцене в момент концерта. То есть, это не ансамбль с постоянным составом, штатным расписанием и графиком работы, состоящий где-то на службе. У каждого музыканта есть своё место работы, например, оперный театр. Но уже почти 15 лет мы регулярно собираемся, репетируем и затем исполняем на концертах интересные нам произведения. В сущности, это хобби, родившееся в процессе моих дружеских профессиональных контактов с хорошими музыкантами.

— Какой у вас репертуар?

— Мы исполняем музыку в хронологических границах между ранним барокко (середина XVII века) и заканчивая Венским классицизмом. Самые поздние авторы в нашем репертуаре – Гайдн и Моцарт. В нашем исполнении впервые в Беларуси целиком прозвучали такие значимые вещи как «Страсти по Матфею», Месса си минор Баха, «Membra Jesu nostri» Букстехуде и многое другое.

— Какое место барочная музыка сейчас занимает на «рынке» академической музыки?

— Мне трудно судить: не успеваю следить за всеми событиями, которыми богата европейская музыкальная жизнь. Единственное, можно сказать, что барочную музыку играют всё больше, и это неизбежно сказывается на качестве исполнения, которое становится усреднённым. Когда я в 90-е годы начинал интересоваться музыкой эпохи барокко, это уже было довольно заметное течение. Но в процесс было вовлечено меньшее количество людей, которые, в то же время, подходили к делу более основательно: работали в архивах, искали источники, возможно, что-то неправильно интерпретировали, находили собственные решения. Это была уникальная «ручная» работа. Сейчас многое иначе.

— Именно потому, что становится трендом?

— Отчасти да. Кроме того, зачастую музыканты полагают: беглого знакомства достаточно, чтобы понять, как следует играть барочную музыку. Современные исполнители часто делают основной акцент на своей творческой индивидуальности, но здесь обнаруживается коренное противоречие с тем, как понималась индивидуальность в эпоху барокко.

— Как именно понималась тогда индивидуальность?

— Она не выдвигалась на первый план и существовала сама по себе, как естественная предпосылка, как талант. Честно говоря, я не встречал этого слова ни в одном тексте XVII или XVIII века; в ходу были такие понятия как мастерство, вкус, фантазия. Человек, способный на достаточно высоком уровне овладеть ремеслом, неизбежно привносил в то, что создавал, индивидуальные черты, и этого вполне хватало. Не случайно композиторы писали тогда в конце сочинения: «Soli Deo Gloria» – «Одному Богу слава». То есть, не было стремления преподнести, в первую очередь, гениального себя. Было ощущение, что своим умением, своим ремеслом возвеличиваешь Господа. И что очень важно – тогдашние «исполнители» играли как правило ими же сочиненную музыку, т.е. они занимались реализацией своего собственного замысла. Современные же скрипачи, пианисты и дирижёры, исполняют эту «чужую» музыку с другим посылом, подчас культивируя в первую очередь яркость собственной индивидуальности. Для них на первом плане то, как именно они её слышат.

— Стоит ли стремиться непременно использовать старинные инструменты?

— Конечно, да. Но сама по себе игра на барочных инструментах совершенно не гарантирует, применим это спорное слово, «аутентичность» или достоверность. Чтобы старинные инструменты зазвучали так, как должны звучать, нужны адекватные исполнители. Есть, например, флейтисты, которые играют на флейте-траверсо, и при этом отчётливо слышно, что это – современные флейтисты, у них современная манера исполнения. То же самое с клавесином. Всегда можно отличить человека, для которого это – родной инструмент, который действительно понимает, каковы тонкости и особенности игры на клавесине, от просто хорошего пианиста.

— На концерте вы одновременно играли на клавесине и дирижировали. Это связано с тем, что трудно найти клавесиниста?

— Да. Если бы был кто-то, способный полноценно исполнить клавесинную партию, я бы его (или ее) пригласил. Но в Минске таких людей нет, приходится играть самому. Конечно, когда только дирижируешь, — проще и спокойнее, лучше слышишь всё, что происходит.

— Почему так сложно научиться играть на клавесине?

— У многих как раз существует иллюзия, что это — не так и сложно: клавиши и клавиши, количество звуков в октаве такое же, как и на рояле. Но сам образ и строй инструмента совершенно иной, и требует, соответственно, совершенно другого подхода, другого прикосновения. То, что на рояле необходимо делать одним образом, на клавесине должно совершаться прямо противоположным. Можно объяснить музыканту какие-то вещи, но это вовсе не значит, что у него все тотчас получится, нужна особая предрасположенность. Удивительно, но есть люди, у которых это просто есть. Бывает, что человек вообще-то довольно плохо владеет инструментом, у него слабая техника, но он, чуть ли не в первый раз сев за клавесин, берёт несколько аккордов — и сразу слышно, что он чувствует природу этого звука… На клавесине можно играть соло, а можно как на аккомпанирующем инструменте, да еще и в большом составе – с другими инструментами и певцами (что я и делал, собственно говоря, на упомянутом вами концерте). И это совсем другая история. Чаще всего нужно играть по нотам, где выписана только партия левой руки, один голос, и цифрами может быть указана гармония, а может быть не указана. Играть нужно полную гармонию обеими руками, в соответствии с определёнными правилами. Но необходимо не только сыграть правильные ноты, это нужно сделать особенным образом, красиво, как это делается именно на клавесине.

— Чем ещё отличаются способы игры на рояле и на клавесине?

— Вот, к примеру, самое простое и понятное: на рояле, если берётся аккорд – несколько звуков, то они берутся вместе. А на клавесине нормой является взятие аккорда НЕ вместе. Причём, степень того, насколько звуки быстро или медленно возникают один за другим, различна, и зависит от многих обстоятельств: от того, в ансамбле с какими инструментами играешь, от темпа, от «состава» самого аккорда, от акустики зала, от музыкальных намерений твоих партнеров и еще от многих вещей. Чтобы разобраться во всем этом, нужно время, заинтересованность и определённый склад. Для большинства музыкантов играть барочную музыку непривычно, нужно адаптироваться, развивать принципиально иные навыки. Бывает парадоксальная ситуация, когда музыкант, прошедший современную, скажем так, романтическую школу, настолько блестяще владеет всеми навыками, ей свойственными, что ему неимоверно трудно овладеть теми приемами, которые необходимы для исполнения барочной музыки. Есть вещи, в которых эти две школы, две манеры просто отвергают друг друга.

— Какие, например?

— Пожалуйста, — в современном оркестре скрипачи и виолончелисты играют, перманентно используя вибрацию левой руки, чему нужно долго учиться, это не у всех хорошо получается. Но эта постоянная вибрация неприемлема в барочной музыке, так не играли тогда. И, если музыкант умеет красиво вибрировать, непонятно, зачем мучиться и отказываться от этого умения. Поэтому иногда человеку, который не продвинулся далеко в овладении всеми тайнами игры на инструменте, какие-то вещи даются легче: не нужно оставлять с сожалением то, к чему некогда стремился. Играть Рахманинова и Генделя следует принципиально отличными способами.

— В чём ещё особенности барочной музыки?

— Вопрос слишком всеобъемлющий для такой короткой беседы. Скажу об одной важной черте музыки барокко: в ней невероятно многое регламентировано. Различные аффекты выражаются определенными фигурами; сочинение и исполнение музыки подчинялось строгим правилам, восходящим к риторике с ее учением о построении и произнесении речи. Обо всех этих вещах следует знать, если имеешь дело с музыкой барокко, но все это не отменяет одной очень важной составляющей: живой и – я бы сказал – аргументированной фантазии.

— В музыке эпохи барокко некоторые видят не более чем прибежище эскапистов. Чем она всё же актуальна?

— Мне всё меньше и меньше нравится время, в котором мы сейчас живём. По отношению к нему барочная музыка, пожалуй, на самом деле неактуальна. Есть люди, для которых важны заложенные в ней эмоции. Но публика, которая приходит на концерты, для меня загадочна. Скажем, на последнем концерте слушателей было не очень много, но, по моим ощущениям, публика была действительно заинтересована. Но что именно заинтересовало и задело, не берусь судить.

— Вам не кажется, что белорусские слушатели чересчур консервативны?

— Пожалуй. Очень заметно, что людей привлекают почти исключительно хорошо знакомые имена – Бах, Вивальди, Моцарт, Бетховен. Все остальное — за гранью их живого интереса. На мой взгляд, это очень ограниченный и обедняющий подход. Еще для меня очень странна зависимость активности здешней публики от дачного сезона, от 8 марта и Нового года, от массы различных бытовых обстоятельств. Может быть, играют роль и финансовые проблемы. В последнее время часто слышу, что совсем плохо с деньгами, не до концертов. Жаль, если это так, хотя думаю, что дело в другом: этим людям в принципе не очень нужно и важно пойти в концерт (говорю это безо всякого осуждения). Для меня и моих коллег все это создает определенные сложности. Но выбора нет: нужно делать своё дело, если не хочешь менять любимую профессию. Может быть, когда-нибудь времена чуть изменятся к лучшему.

— Что прозвучит в мае на концерте «Музыкальные столицы Европы. Санкт-Петербург»?

— Это будет очередной повод порассуждать о степени заинтересованности или о косности минской публики – мы будем играть очень интересную, но малоизвестную широкому слушателю музыку, преимущественно немецких и итальянских композиторов, работавших в Петербурге. Это – Л. Мадонис, знаменитый скрипач, ученик Вивальди; Дж. Паизиелло и Б. Галуппи – первейшие композиторы Европы второй половины XVIII века, А. Ф. Тиц – замечательный скрипач и композитор, учитель императора Александра I. Будут звучать и произведения русских и даже белорусских авторов, например, Осипа Козловского, родившегося в Варшаве, и Алексея Львова, одного из крупнейших скрипачей-виртуозов своего времени и автора гимна «Боже, Царя храни».

Беседовала Ольга Борщёва

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка

Словарные статьи

барокко, клавесин

просмотры: 3039



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть