Бал примадонны

Бриллиантовый юбилей Елены Образцовой в Большом театре

Игорь Корябин, 06.11.2014 в 21:25

Концерт по случаю 50-летия творческой деятельности Елены Образцовой на сцене Большого театра России, состоявшийся в конце декабря прошлого года, несомненно, был грандиозен. Однако грандиозность «Оперного бала» по случаю 75-летия прославленной примадонны явно превзошла все ожидания. Абсолютно естественно, что такое весьма значимое для музыкальной жизни Москвы событие также прошло в Большом театре. Иначе и быть не могло, ведь в славную историю главной музыкальной сцены России имя Елены Образцовой вписало не одну яркую страницу. Творческие вехи поистине всеохватного пути, пройденного русской примадонной в искусстве оперы, несомненно, принадлежат всему миру, но, объезжая земной шар и обогащая исполнительские достижения западноевропейского музыкального театра (преимущественно в итальянском и французском репертуаре), Образцова всегда оставалась истинно русским художником – человеком плоть от плоти своей страны и своего народа.

О вкладе же певицы в исполнительские традиции русской оперы напомнили первые строфы песни Марфы «Исходила младёшенька» из «Хованщины» Мусоргского: они были представлены юбиляршей практически в сáмом начале концерта. Этот выбор вряд ли случаен, ведь за годы совершенно фантастической – и чрезвычайно интенсивной – карьеры Елена Образцова прошла столько оперных дорог, сыграла столько оперных ролей и спела столько концертных программ, что весь объем свершенного ею в музыкальном искусстве постигнуть простым рассудком крайне сложно. Однако, постигнув, безусловно, проникаешься к исполнительнице и огромным уважением, и подлинным восхищением.

Ее выход на сцену с песней Марфы после приветственного хора из второго действия «Пиковой дамы» оказался настолько эффектным, что сразу же не замедлил вызвать горячий прием зрительного зала. В этой опере Чайковского мы всегда ждем появления на балу императрицы – Екатерины Второй. На сей же раз на «Оперный бал» мы пришли ради Царицы Оперы, и на этом тема «Пиковой дамы» исчерпана еще не была: ближе к финалу первой части вечера мы услышали певицу в партии Графини (сцена в спальне). За долгие годы карьеры воплощение певицей образа «демонической старухи» в этой опере успело стать эталонным, незабываемым, детально проработанным в своей вокальной, актерской и психологической первозданности.

Фирменную магию «образцовского» темперамента мы смогли ощутить и на этот раз, а всё остальное время, как и положено хозяйке бала, она принимала музыкальные поздравления от коллег по сцене, находясь в директорской ложе. Вступительное слово «главного церемониймейстера» бала Владимира Молчанова прозвучало конструктивно кратко, но весьма содержательно и чрезвычайно тепло, а непосредственное оглашение имен артистов в порядке очередности их представления в программе было поручено исполнительному распорядителю, который отбивал свои слова ударами «капельдинерского жезла». Место за дирижерским пультом оркестра Большого театра в этот вечер занял американский маэстро Юджин Кон, а каким-то чудом примкнувший к мероприятию в качестве режиссера-постановщика художественный руководитель «Геликон-Оперы» Дмитрий Бертман сразу же не замедлил привлечь к сему гала-концерту и хор собственного театра.

В ситуации, когда значимость обсуждаемого события оказалась чрезвычайно велика, явно прагматичный «режиссерский ход» выглядел более чем нелепо. Против Хора «Геликон-Оперы» лично я абсолютно ничего не имею, но ранг этого коллективного участника вечера просто оказался заведомо несопоставимым с эпохальностью момента. К тому же, творческое рвение режиссера-постановщика программы Дмитрия Бертмана выглядело настолько дежурно и примитивно, что без упоминания в афише его заведомо гламурного имени мероприятие подобного уровня вполне могло бы и обойтись. Как ни крути, постановка таких вечеров – дело сугубо рациональное и по большей части организационно-техническое, и никакой Америки открывать этим я вовсе не собираюсь. Единственной приятностью вечера, след которой тянется из «Геликон-Оперы», стало то, что принадлежащие ей довольно-таки симпатичные декорации к собственной «эстрадно-попсовой» продукции под названием «Царица» нашли, наконец, достойное, действительно царское применение. А без «танцулек» хористов при исполнении в начале второго отделения «карнавального» хора из «Джоконды» Понкьелли, да и вообще без сомнительно навязчивых мизансцен хора, востребованного в ряде сольных номеров концерта, всё выглядело бы куда респектабельнее и достойнее.

В этот торжественный вечер я невольно поймал себя на мысли, что такого количества оперных звезд – в основном, правда, отечественных – одновременно наблюдать на главной музыкальной сцене страны давненько уже не приходилось. И «наблюдения» эти, надо сказать, оказались весьма «интересными» – не во всём гладкими и безупречными, но всё же такими, что не задеть за живое и не оставить равнодушными они явно не смогли. Безусловно, приездом в Москву целого букета знаменитостей мы обязаны Фонду Елены Образцовой и его президенту Наталье Игнатенко, выступившей в качестве генерального продюсера мероприятия, которое поразило не только масштабностью «стратегического» замысла, но и своей «репертуарно-тактической» многоплановостью. Не считая видеофрагментов с участием виновницы торжества (из знаменитого, уже ставшего легендарным концерта в Токио, фильма-оперы «Сельская честь» в постановке Франко Дзеффирелли и спектакля «Кармен» в постановке Большого театра России), живых музыкальных номеров – я не поленился даже посчитать – в программе было заявлено 25! Столько и прозвучало, правда, дуэт Маддалены и Шенье из «Андре Шенье» Джордано, который в середине второго отделения должны были представить Мария Гулегина и Хосе Кура, мы так и не услышали. Вместо него в исполнении одной лишь примадонны прозвучала нетленная и вечно актуальная молитва Тоски из одноименной оперы Пуччини.

Причина подобной замены, думается, всё же не в том, что несколько лишних минут затянули бы концерт слишком надолго, а в том, что нынешнее состояние вокальной формы Хосе Куры, некогда поражавшего своим аргентинским темпераментом и экспрессивностью «огненно-яркого» вокала, сегодня уже далеко не так впечатляет, как это было хотя бы еще лет пять-шесть назад. Понятно, что на сей раз певец берег силы для финала концерта, которым стало вполне достойно представленное им, но в музыкальном аспекте явно недостаточно проникшее в сердце исполнение знаменитой арии Калафа из третьего акта «Турандот» Пуччини. В первом отделении певец сразу же выложил свой фирменный козырь – ариозо Канио из «Паяцев» Леонкавалло. И этот номер, спетый с особо неестественным силовым нажимом, отчетливо показал, что сегодня Хосе Кура уже не тот, каким мы его помним по первым московским концертам. Еще в большей степени он не тот, каким я, к примеру, помню его по партии Отелло в одноименной опере Верди, постановку которой на сцене «Ковент-Гарден» мне удалось посетить в Лондоне в 2001 году.

Много воды утекло и со времени блистательных зарубежных триумфов Марии Гулегиной. Когда ее карьера на Западе уверенно шла в гору, она решительно заявляла, что никогда не вернется в Россию, а теперь, когда всё это осталось в прошлом, за отечественные контракты держится как никогда. В Большом театре России певица дебютировала лишь в прошлом сезоне, но ее более чем странный дебют в меццо-сопрановой партии Эболи блистательным было уже не назвать. Наверное, как «старожил» – с недавних пор – этих подмостков она и предстала самой активной участницей вечера. Ария и кабалетта Абигайль из второго акта «Набукко» Верди, на амбразуру которой певица бесстрашно набросилась в начале первого отделения концерта и которая когда-то была ее коронной ролью, сегодня уже воспринимается, как потускневший от времени вокальный эрзац. К чести певицы, повтор стретты ею опущен не был, и этот номер она просто «героически» довела до конца.

Участие Марии Гулегиной в сцене спальни Графини из «Пиковой дамы» (партия Лизы), ранее упомянутое исполнение певицей молитвы Тоски, а также ее выход в качестве биса с «Бриндизи» из «Макбета» Верди арию и кабалетту Абигайль («ударное» блюдо программы) смогли дополнить своеобразными вокальными десертами. Для названной сцены в опере Чайковского партия Лизы – лишь скоротечный финальный эпизод, поэтому и говорить о нем особо нечего. Напротив, молитва Тоски и «Бриндизи» Леди Макбет сразу же дают повод для некоего позитива, ведь в их интерпретациях оказывается возможным уловить даже отголоски былой вокальной роскоши: когда-то певица расточала ее чрезвычайно щедро, но те благодатные времена, увы, давно уже прошли.

Откровенно номинальным участием в концерте, которое можно было лишь «принять к сведению», стали скучнейшие «вокально-унылые» трактовки Дмитрием Хворостовским одного из романсов Демона («На воздушном океане») и серенады Дон Жуана из одноименных опер Рубинштейна и Моцарта. Немного «повеселее» дело обстояло в дуэте Дон Жуана и Церлины, который главный «оперный секс-символ» нашей страны, хотя и появляется в ней достаточно редко, исполнил не с одной, а сразу с двумя сопрано – очаровательной Екатериной Сюриной и величаво-представительной Динарой Алиевой. Первая была просто великолепна в двух номерах – вальсе Джульетты из «Ромео и Джульетты» Гуно и каватине Норины из «Дона Паскуале» Доницетти, а вторая, спев всего один сольный номер (песню Кончи «Я из Испании» из сарсуэлы Пабло Луны «Еврейский мальчик»), сделала это настолько профессионально и академически выдержанно, что даже в таком специфическом репертуаре предстала на этом концерте весьма «грозной» соперницей Анны Нетребко.

До этого в первом отделении Нетребко уже успела спеть «La luce langue» из «Макбета» Верди, причем – в совершенно противоестественной, неакадемической манере, хотя в вокальном отношении этот фрагмент партии Леди Макбет, как говорится, еще не самое страшное. Надо признать, что драматизм партии вердиевской Леди Макбет – вообще вне возможностей природы ее голоса. Отсюда и гнетущее ощущение искусственности, противоестественности ее интерпретации. Можно, в принципе, понять обращение Анны Нетребко к партии Леоноры в «Трубадуре» Верди, но ее трактовка партии Леди Макбет, в чем можно было убедиться хотя бы на примере октябрьской прямой HD-трансляции из «Met», просто не выдерживает никакой критики. Но зато оно всегда «выдерживает» безумные овации публики, одинаково щедро возносимые по разные стороны Атлантики – там «у них» и здесь у нас. Закономерно, что и на обсуждаемом концерте в Большом театре России самые неистовые овации пришлись именно по адресу певицы, мощная PR-раскрутка которой едва ли не возвела ее сегодня на пьедестал «Каллас наших дней». Это звучит также противоестественно, но по факту массового «зомбированного» восприятия это именно так и есть.

Дуэт Манон и Де Грие из второго действия «Манон Леско» Пуччини, исполненный Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым, вокальную противоестественность интерпретации партии драматического сопрано, которым певица, строго говоря, не является, лишь только усилил. Но еще больше обескуражил в этом номере Юсиф Эйвазов, в пении которого никаких намеков на академичность манеры обнаружить на сей раз вообще не удалось. Я вспоминаю его в партии Каварадосси в «Тоске» на Новой сцене Большого театра. Это впечатления почти четырехлетней давности, и если тогда ситуация была вполне рецензируемая, то на этот раз рецензировать по большому счету было и нечего. Разухабисто-надсадная открытость звуковой эмиссии певца, ничего общего с вокальным драматизмом не имеющая, была сродни выдавливанию мягкой пасты из тюбика. При этом уровень музыкальности и певческой культуры исполнителя никакого оптимизма также не внушил. Прибавить хорошего настроения и зарядиться музыкальным позитивом не позволило даже исполнение певцом популярнейшей арии Принца Су Чонга из оперетты Легара «Страна улыбок».

Зато совершенно феноменальное впечатление произвело появление на этом вечере Ольги Перетятько, которая с истинным французским изыском и тонким пониманием задач музыкального стиля представила два известнейших оперных хита – куплеты Олимпии из «Сказок Гофмана» Оффенбаха и гавот Манон из одноименной оперы Массне. В звуках голоса этой исполнительницы хотелось купаться бесконечно, а его техническим совершенством наслаждаться всегда, а не те несколько минут, что звучал каждый из исполненных номеров. Всего в одном номере блеснула в этом концерте Юлия Лежнева: это была финальная ария Зельмиры из одноименной оперы Россини, с кантиленой, трелями и колоратурами которой певица «расправлялась» словно играючи, словно никаких трудностей исполнения они для нее и не представляли. Это была высокая вокальная эквилибристика, поистине «высший вокальный пилотаж», и этой одной арии, представленной певицей в концерте, оказалось просто катастрофически мало!

Некогда маститый итальянский бас-буффо Бруно Пратикó, которого за последние полтора десятка на фестивале в Пезаро я успел застать еще в однозначно рецензируемой вокальной форме, сегодня находится на том уровне карьеры, когда она по большому счету практически завершена. Так что в обсуждаемом концерте на сцене Большого театра он больше лицедействовал и комиковал, чем, собственно, пел. Но исполненный им репертуар – ария Дона Маньифико из второго акта «Золушки» Россини и дуэт Дулькамары и Адины из «Любовного напитка» Доницетти – к этому, несомненно, располагал. Для Хиблы Герзмавы участие в этом дуэте стало единственным номером за весь вечер, и оно принесло ей явную удачу: «перепеть» и очаровать Бруно Пратикó ей не составило никакого труда.

Бас Юрий Власов исполнил песню Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского, а Максим Аксенов принял участие в сцене Графини из «Пиковой дамы». Из этой пары молодых отечественных певцов заметное впечатление произвел лишь Юрий Власов, а от трактовки Максима Аксенова веяло явной вокальной неуверенностью, каким-то робким, едва преодолеваемым ученичеством. И если не забыть сказать, что в программе концерта были представлены также два танцевальных номера, то миссию рецензента можно считать выполненной. Обворожительно утонченная и трепетная Юлия Махалина представила номер «The Way» в хореографии Е. Клявина, поставленный на музыку «Медитации» из оперы «Таис» Массне (соло на виолончели превосходно исполнил Борислав Струлев). Мария Пахес, знаменитая испанская танцовщица фламенко, в сопровождении своего ансамбля с большим чувственным драйвом вынесла на суд московской публики фрагмент из спектакля «Автопортрет», на несколько минут погрузив сцену Большого театра в ярко темпераментную атмосферу испанской страсти. Конечно же, и на этот раз самым последним номером программы стал едва ли не обязательный для подобных вечеров оперный бис – еще одна «Бриндизи», но на этот раз из оперы Верди «Травиаты», для исполнения которой всем миром на сцену вышли и все участники концерта, и сама царственная юбилярша.

И, пожалуй, остается еще сказать, что оркестр Большого театра России под управлением Юджина Кона, несмотря на такое пестрое репертуарное многообразие, звучал в этот вечер вполне собранно, сбалансированно, эмоционально выразительно. Этот концерт буквально пронзил московские осенние будни светом музыкальной новизны, оперным звездопадом и яркими открытиями. Были, конечно, и разочарования. Но для того, чтобы по линии музыкального восприятия в чем-то разочароваться, это «что-то» надо, как минимум, увидеть или услышать. «Оперный бал» на сцене Большого театра России по случаю 75-летия Елены Образцовой дал нам такую возможность, и лично я очень рад, что вживую услышал певцов, которых либо не слышал до этого вообще, либо не имел возможности слышать уже долгое время. Живой музыкальный опыт – как позитивный, так и не очень – как раз и есть то, без чего не может обойтись ни один меломан. Это то, без чего не могут обойтись и сами исполнители, которым отдача от публики просто необходима. Это и то, без чего живое и сиюминутное искусство оперного театра существовать в мире просто бы не могло…

реклама

вам может быть интересно

Антология аутентизма Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть