Александр Великий и «Александр» необъятный…

Игорь Корябин, 24.09.2014 в 17:44

Концертный зал имени Чайковского

В преддверии 330-летия Генделя в Москве прозвучал его малоизвестный опус

Если говорить о нашем знании или, лучше сказать, незнании генделевского раритета под названием «Александр» («Alessandro», HWV 21), то в отношении этого опуса (как, впрочем, и многих других – не только Генделя) всех и всегда, конечно же, обскакивали меломаны-коллекционеры. Еще два года назад в их распоряжении была лишь пара весьма солидных зарубежных аудиозаписей этой оперы. Но вот, наконец, появилась и третья: ее релиз на фирме «Decca» датирован осенью 2012 года. Однако российская презентация сего неординарного музыкального события состоялась совсем недавно: это произошло в Москве 15 сентября. Концертный зал имени Чайковского по такому случаю был заполнен до отказа, а объектом повышенного притяжения к этому событию для отечественной публики стала наша ослепительно яркая барочная звезда Юлия Лежнева (к слову, не только барочная, но и великолепная исполнительница репертуара романтического бельканто).

Стремительно ворвавшись в последние годы в орбиту мировой оперы, на сей раз певица предстала в партии персидской принцессы Роксаны, пленницы Александра Македонского (или, как принято в западной историографии, Александра Великого). Необходимо заметить и еще один немаловажный момент: в мировой дискографии этой оперы имя исполнительницы из России появляется впервые. А это значит, что «процесс пошел»: молодая русская школа академического вокала постепенно начинает завоевывать и зарубежные барочные рубежи. Но эта запись барочной оперы для Юлии Лежневой не первая: ранее в ее творческом активе уже появились два не менее «экзотических» опуса Вивальди – «Оттон на вилле» и «Оракул в Мессении». А уже в ноябре нынешнего года, опять же, на лейбле «Decca» с ее участием ожидается выход оперы Хассе «Сирой, царь Персии»…

Московское исполнение «Александра» презентацией сего оперного альбома в России названо выше неспроста. Продюсером проекта (инициатором как самой записи, так и живых представлений оперы в различных городах Европы, которые уже состоялись в прошлом году и еще пройдут в наступившем сезоне) выступила австрийская компания Parnassus Arts Productions. Весьма важным было и то, что ряд главных партий и при осуществлении записи, и на концертном исполнении в Москве исполняли те же самые солисты. Помимо уже названной Юлии Лежневой в партии Роксаны это весьма модный и популярный сегодня контратенор из Австрии Макс Эмануэль Ценчич в главной партии (партии Александра Великого). Это и пара певцов из Испании – контратенор Хавьер Сабата (Таксил, царь Индии) и тенор Хуан Санчо (Леонато, македонский полководец, генерал под началом Александра и тайный зачинщик заговора против него).

В ролях остальных персонажей мы услышали российских исполнителей. Сопрано из Уфы Диляра Идрисова создала образ скифской принцессы Лизауры. В партиях еще двух македонских полководцев выступили бас Павел Кудинов (Клито) и контратенор Василий Хорошев (Клеон). Любопытно, что партия Клеона изначально предназначалась традиционному контральто-травести, то есть была поручена композитором женскому голосу. В наше «весьма интересное» время, когда контратеноры, заменившие кастратов, давно сошедших с музыкальной исторической арены, гордо подняли свои головы, превратившись в одну из «культовых» составляющих мировой оперной практики, появление этих голосов в такого рода барочных проектах уже никого не удивляет. В частности, две партии в этой опере – Александра и Таксила – в оригинале как раз и были предназначены кастратам (партия же Леонато изначально была «обычной» теноровой).

Однако и то, что в партии Клеона мы тоже услышали контратенора, удивления не вызывает и надуманным не кажется. И всё же вряд ли это идея фикс, непременное желание избавиться от травестийности роли. Скорее всего, это просто дань современной моде, хотя, возможно, что в более поздних редакциях этой оперы, создававшихся с учетом других условий и на других исполнителей, эта партия еще во времена Генделя вполне могла бы быть поручена и кастрату. Как известно, премьера оперы «Александр» (dramma per musica) состоялась 5 мая 1726 года в Лондоне в Королевском театре Haymarket. В ее основу легло либретто Паоло Антонио Ролли, созданное по мотивам популярнейшей тогда пьесы Ортензио Мауро «Высокомерие Александра» («La superbia d’Alessandro», 1690).

Премьерная серия выдержала 13 представлений. До нас дошли также сведения и о двух последующих авторских возобновлениях – 1727-го (4 спектакля) и 1732 годов (6 спектаклей с купированными партиями Леонато и Клеона). В 1743, 1744 и 1748 годах этот опус уже возобновлялся под названием «Роксана». С закатом барочной эпохи «Александр», как и многие другие опусы Генделя, был забыт более чем на два столетия. Лишь с 60-х годов XX века на волне мирового ренессанса барочной музыки, когда стал проявляться интерес и к Генделю, эта опера постепенно стала делать свои первые шаги в измерении новой и явно чуждой ей исторической эпохи. Обсуждаемый проект компании Parnassus Arts Productions – пример последнего в наши дни обращения к этому названию.

В XVIII веке вошедший в историю премьерный состав главного любовного треугольника в «Александре», новоиспеченном опусе «главного барочного фабриканта» Туманного Альбиона, собрал грандиозные для того времени силы из Италии. На партию Александра Генделю удалось заполучить кастрата-контральто Синьора Сенезино (Франческо Бернарди), а в двух центральных (соперничающих меж собой по ходу сюжета) женских партиях на поле оперной битвы сошлись две суперпримадонны-сопрано той эпохи Фаустина Бордони (Роксана) и Франческа Куццони (Лизаура). Как было заведено тогда в операх-сериа, исторический или мифологический сюжет служил лишь обязательной эстетической ширмой, оболочкой, которая, согласно строгому регламенту и субординации как в отношении главных и второстепенных партий, так и в отношении звезд и рядовых исполнителей, наполнялась композитором каскадом арий, ариозо, речитативов и ансамблей.

И не дай Бог, чтобы у какой-то примадонны или какого-то primo uomo (как классифицировали тогда кастратов) арий было меньше, чем у исполнителя того же или меньшего по значимости статуса – скандала не оберешься! Сегодня эти предрассудки кажутся смешными, но далеко не смешным предстает тот факт, что оперы Генделя для нашего времени, «испорченного» быстрыми ритмами жизни и «клиповым сознанием», предстают тяжелыми и неповоротливыми «многокилометровыми» монстрами, несмотря даже на всю легкость и изящество стиля самой музыки. Как ни крути, опусы этого весьма плодовитого в творчестве и успешного в жизни «маэстро-фабриканта» всегда мелодически причудливы, витиеваты, ажурно красивы, а порой и не на шутку слезливо-чувственны, но в основной своей массе все они, скажем так, «в хорошем смысле» очень уж похожи друг на друга даже при всем их различии.

Для певцов эти опусы – всегда вокальная эквилибристика «высшего пилотажа», и в зависимости от того, как исполнители, оркестранты и дирижер владеют первозданностью этого музыкального стиля, Гендель может восприниматься как монотонно скучным и однообразным, так и восхитительно свежим, упоительно возвышенным, легким, властно погружающим в сети своих бесконечно сладких мелодий и орнаментальных фиоритур. B данном случае и совершенно изумительный оркестр «Armonia Atenea» («Афинская гармония») под управлением обстоятельно точного и темпераментно-изысканного грека Георгия Петру, и весь ансамбль солистов, несмотря на то, что из общей вокальной стилистики всё же несколько выбивались Павел Кудинов (Клито) и Василий Хорошев (Клеон), сделали всё, чтобы музыку Генделя мы восприняли на волне подлинного восторга.

Это тем более весомо, что, по сравнению с такими опусами композитора, как, к примеру, «Юлий Цезарь» или «Роделинда», «Александр» – не самое его сильное творение. Во многом его можно считать экспериментальным в плане суперпозиции внутри партитуры весьма разнообразных музыкальных форм. Это и сочетание речитативов secco с речитативами accompagnato, и свободная перекличка громоздких арий da capo c одночастными ариозо, и большие речитативно-ансамблевые сцены с вкраплением в них ариозных многоголосных линий, и необычно изысканное дуэтное музицирование, и, наконец, включение в тело партитуры действенных симфоний – не только на месте традиционной увертюры.

Чистое время упомянутой записи трехактного «Александра» – чуть более трех часов, и если в концерте, как предполагалось изначально, сделали бы два антракта, то, несмотря на весь зрительский аншлаг этого мероприятия, зал после второго действия вполне мог бы заметно поредеть. И вина в этом полностью лежала бы не на исполнителях, а на Генделе, не вписавшимся со своим «музыкальным монстром» в суету XXI века и в инфраструктуру крупного современного мегаполиса, перемещение слушательского контингента по которому также требует изрядных затрат времени. К «палочке-выручалочке» – сокращению речитативов – прибегли, конечно, и на этот раз, но всё же было принято решение сделать только один антракт после первого акта, а второй и третий сыграть лишь с разделением небольшой сидячей паузой. Так что во втором акте сокращений речитативов закономерно наблюдалось уже явно больше, а в третьем наряду с этим подверглись сокращению уже не только достаточно большие речитативные сцены, но даже и арии ведущих персонажей: по одному своему законному номеру-арии, увы, недосчиталась даже главная тройка персонажей «Роксана – Алексанр – Лизаура».

Этого было, безусловно, очень жаль, но таковы реальности современного проката – и с ними надо считаться. Если бы речь шла о театральной продукции, то подобное вызвало бы законный протест, но у филармонического формата – свои особые законы и правила. И если в музыкальном плане мы что-то недополучили, то в содержательно-сюжетном ничего не потеряли, ибо сюжет в операх Генделя – ничто, а музыкальная форма и оттенки музыкальных зарисовок и сиюминутных настроений – всё. В итоге развязки сюжетных коллизий Александр из двух своих пассий выбирает Роксану, а Лизауре советует обратить свой взор на влюбленного в нее Таксила, который обязан Александру троном и всю оперу предается страданиям, надеясь, что его благодетель выберет, в конце концов, Роксану.

Это происходит на фоне «мании величия» Александра: одержимый своими военными триумфами, он провозглашает себя сыном Юпитера. В то время как один лишь доблестный и отважный Клито пытается говорить Александру правду, Клеон, явно неравнодушный к Роксане, перед своим господином лишь только раболепствует. Но и в этой опере-сериа happy end наступает с неизбежностью смены дня и ночи. Заговорщики, готовившие покушение на Александра, великодушно им прощены, а любовный треугольник «Роксана – Алексанр – Лизаура», наконец, приобретает устойчивую стабильность, дополняясь четвертой вершиной – Таксилом, воздыхателем Лизауры, у которой не остается иного выбора, как составить с ним союз. И пусть, повторюсь, в музыкальном плане мы чего-то и недополучили, у нас всегда есть реальная возможность стать обладателями последней записи этой оперы и услышать ее сполна, хотя, безусловно, живое восприятие певческого голоса никогда не заменит записанного (пусть даже и суперцифрового) звучания.

И щедрые трели и рулады чувственно изящного и при этом такого полетного и объемно-трепетного звучания голоса Юлии Лежневой в который раз безраздельно смогли погрузить публику в состояние музыкального транса. Кажется, исполнительница пела не голосом, а душой и сердцем. Лично я, возможно, как и многие из присутствовавших в этот вечер в зале, в целом оперном произведении услышал певицу впервые: в галерее моих впечатлений до сего момента были только концертные программы с разной репертуарной тематикой. И поэтому именно в этот раз я вдруг впервые ощутил, что голос Юлии Лежневой, обладая совершенной виртуозностью, подвижностью и тесситурной свободой, на фоне других исполнителей – даже на фоне достаточно зычного и вполне фактурного баса Павла Кудинова – обладает настойчиво мощным драматическим посылом, особой энергетикой, передающейся слушателю буквально на подсознательном уровне.

Безусловно, с точки зрения стиля и драматизма своих ролей великолепно показали себя и главный контратенор проекта Макс Эмануэль Ценчич, и второй контратенор Хавьер Сабата, и тенор Хуан Санчо. Это было вполне достойно, весьма основательно и, я бы сказал, «канонически незыблемо», однако особой энергетики от звучания их голосов в этот вечер почувствовать в своем сердце не удалось: всё было чрезвычайно рационально и ожидаемо. Макс Эмануэль Ценчич гораздо бóльшее впечатление произвел на своем концертном (естественно, тоже «барочном») появлении в Московском международном Доме музыки в декабре прошлого года в тандеме с «Виртуозами Москвы» и Владимиром Спиваковым. На «Александре» он, возможно, был просто «не совсем в голосе», но, впрочем, такое случается, ведь голоса певцов принадлежат не инструментам, а живым людям.

В сравнении с «Ариодантом» Генделя, на этот раз Хавьер Сабата результат от встречи с ним в Москве всё же улучшил. Он пел намного культурнее, мягче, музыкальнее. И если на исполнении «Александра» Юлия Лежнева стала его счастливой путеводной звездой, то Диляра Идрисова, которую я никогда не слышал ранее, – подлинным открытием: прелестно легким, свободным и прозрачным, как «дыхание эфира». А это значит, что в российском полку барокко однозначно прибыло!

реклама

вам может быть интересно

Кто такой Густаво Дудамель Классическая музыка

Ссылки по теме

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Концертный зал имени Чайковского

Персоналии

Георг Фридрих Гендель, Юлия Лежнева

Коллективы

Armonia Atenea

просмотры: 4546



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть