Гениально и неподражаемо

Фурланетто и Четуев исполнили «Зимний путь»

Валентин Предлогов, 17.03.2014 в 20:16

Ферруччо Фурланетто и Игорь Четуев. Автор фото — Алёна Кузнецова

Музыка как самое субъективное и пластичное из искусств отличается тем, что благодаря возможности интерпретации никогда нельзя уверенно сказать, чего можно ждать от предстоящего концерта. Всегда возможен сюрприз. И когда 6 марта в Большом зале Московской консерватории выступал выдающийся итальянский бас Ферруччо Фурланетто в сопровождении пианиста Игоря Четуева, предсказать что-либо было невозможно.

Совсем недавно мы могли видеть 64-летнего Фурланетто на оперной сцене — в «Дон Кихоте» Массне, а в конце 2012 года также в «Борисе Годунове» в Большом театре. Было ясно, что грандиозный цикл Шуберта потребует от него ничуть не меньших усилий и профессионализма.

Певец находился в более чем хорошей форме для этого цикла:

он был способен дать тягучий, плотный звук, а низкая тесситура — вокальная и фортепианная — способствовала ещё большему его сгущению. В плане транспонирования исполнителям развязал руки не кто иной, как сам Шуберт, не обозначивший характер подразумеваемого голоса и переносивший свои песни из одной тональности в другую.

Фурланетто «извлекал» мелодические линии некоторых песен из своих потрясающих низов, которые были бархатными, рокочущими, мощно-сдержанными и воспринимались не только слухом, но и всем телом, так что грудная клетка каждого из слушателей резонировала и наполнялась теплом его голоса. Как будто звучал ныне молчащий орган Большого зала.

Совершенно фантастическое ощущение для всех, кто это воспринял!

Это был один из сюрпризов, и возникает закономерный вопрос, на который будет дан ответ в конце статьи: почему невероятная тембристость вокала Фурланетто в такой мере проявилась здесь, в БЗК, тогда как совсем недавно в Большом театре она практически не ощущалась?

Публика аплодировала после каждого номера, ибо культура слушания таких масштабных циклов в нашей стране полностью утрачена, а ведущий концерта не предупредил, что между номерами большого сочинения аплодировать не принято. Поразительно, но это досадное обстоятельство ничуть не помешало музыкантам представить свою грандиозную концепцию, которая отличалась продуманностью и монолитностью.

Это было очень трагичное исполнение,

и оно выглядело таковым как по причине художественной направленности самой музыки, так и по причине заниженных тональностей и богатой обертоновости низких нот голоса и фортепиано. Крышка рояля была полностью открыта, хотя инструмент ни разу не прогремел без нужды, а голос певца наполнял весь зал, хотя Фурланетто буквально считанные разы слегка форсировал, причём, всегда по делу, а в основном он пел чуть ли не вполголоса. Это было, наверное, самое потрясающее живое исполнение данного цикла, которое довелось услышать за всю жизнь.

Пианист Игорь Четуев — ученик и любимец легендарного Владимира Крайнева — полноценный участник уникального музицирования.

По окончании концерта Фурланетто на радостях обнимал аккомпаниатора прямо на сцене, ибо исполнение оказалось удачным. Хотя, конечно, пианисту в этом цикле блеснуть виртуозностью негде, но ведь играл же его великий С. Т. Рихтер, следовательно, интерес для пианиста в другом — в масштабности концепции и в выстраивании формы вместе с певцом. И Фурланетто с Четуевым это удалось.

Во многих песнях цикла, как и во всём исполнительстве Фурланетто, нужно отметить вольное обращение с нотным текстом и местами приблизительность его подачи. В некоторых взволнованных моментах певец лишь намечает текст, как будто поёт с листа — хотя в какой-то степени так и было, ведь перед ним на пюпитре стояли ноты. Вероятно, это было сделано лишь для подстраховки памяти, как поступал, участвуя в ансамблях, Святослав Рихтер даже в ранние годы, а на самом деле певец знал цикл наизусть.

1-й номер, «Спокойно спи» (Gute Nacht), был подан сурово-сосредоточенно, бархатным тембром, но без статики. Мажорный куплет певец преподнёс в просветлённом тембре, возвращение же минора выглядело у него обречённо. Дикция певца вполне прилична для низкого голоса: басы вообще редко отличаются хорошей дикцией, и всё же некоторые слова трудно было распознать. Распевая гласные, певец не всегда достаточно чётко артикулировал согласные, хотя, возможно, эту претензию нужно предъявлять не ему лично, а полученной им вокальной школе.

Флюгер (Die Wetterfahne), в отличие от предыдущего номера, спетого очень ровно, певец немного драматизировал и разнообразил интонацию и динамику.

«Застывшие слёзы» (Gefrorne Tranen) Фурланетто, экономя художественные средства, ещё не показал во всей красе своего великолепного густого нижнего регистра, а последние слова «des ganzen Winters Eis» подал как патетический возглас.

4-й номер, «Оцепенение» (Erstarrung), поражал верно схваченной почти шумановской стилистикой: партия певца идёт здесь на фоне мятущихся фортепианных фигураций. Собственно, «Зимний путь» Шуберта — это конец 20-х гг. XIX века, когда в разных странах Европы уже витали флюиды музыкального романтизма. Авторские форшлаги певец здесь практически не выделял, но, по-видимому, в этом не было нужды, так как возбуждённость и дрожь волнения наполняли всю его партию в этом номере. При всей импровизационности партии певца и пианиста, мелодические линии которых постоянно пересекались и взаимодействовали, были хорошо скоординированы и образовывали поистине симфоническое целое. Впечатление симфоничности трактовки усиливалось ещё и тем, что этот номер как бы подвёл черту под неким «вступлением», а далее последовал продолжительный раздел совершенно другого характера.

5-й номер, «Липа» (Der Lindenbaum), был намеренно подан певцом в чрезвычайно густом тембре, что очень шло этой песне и её раздумчивому характеру. Небольшое драматическое нагнетание в середине не повлияло на общее настроение, вернувшееся в заключительном разделе.

Как было отмечено выше, Фурланетто транспонировал шубертовскую музыку на несколько тонов вниз от авторской тональности в зависимости от характера песни, иначе бас не мог бы спеть этот цикл. Вообще говоря, подобные циклы вряд ли в принципе исполнимы без транспозиции. Другой широко известный пример такого рода — цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского, в котором номер «Полководец» в оригинале предназначен для высокого голоса.

«Водный поток» (Wasserflut) был подан певцом примерно в том же характере, что и предыдущий номер, но низы были ещё глубже и тембристее, особенно самые низкие ноты, что было в его исполнении характерно также и для следующего, 7-го номера — «У ручья» (Auf Dem Flusse). Таким образом, сразу несколько номеров образовывали нечто вроде аналога продолжительной медленной части симфонического цикла. Когда пианист проявлял инициативу и давал динамическую волну, певец тут же поднимался на её гребень.

8-й номер, «Воспоминание» (Ruckblick), играл роль некоего «интермеццо», выглядел как следующая часть повествования и характеризовался совершенно другим настроением — словно перевернули страницу романа!

«Блуждающий огонёк» (Irrlicht) образовывал художественное единство с последующим номером, а низкие басовые звуки певца были настолько густы, что воспринимались не только на слух, но и всем организмом, на низких нотах со словами «jeder Strom» вызывая сладкую дрожь. Немногим басам доступно свершить такое чудо!

В номере 10, «Отдых» (Rast), певец распевал слоги гибко и легатно, а «Весенний сон» (Fruhlingstraum) был исполнен очень светлым тембром с патетическими интонациями в середине.

В номере 12, «Одиночество» (Einsamkeit), посредством аккордовых тремоло был явлен симфонизм фортепианной партии, а певец, с одной стороны, подчеркнул факт окончания половины цикла, которая когда-то была самостоятельным произведением, а с другой стороны, он не сделал после неё перерыва и даже не дал сколько-нибудь значительной паузы, начав сразу же 13-й номер, подчёркивая тем самым единство более крупной формы.

13-й номер, «Почта» (Die Post), своим бодрым темпом обозначал грань формы, а в 14-й песне, «Седины» (Der Greise Kopf), певец и пианист замечательно тонко обменивались рельефными репликами.

В песне «Ворон» (Die Krahe) певец не только великолепно преподнёс смысловые и динамические контрасты, но и великолепно выстроил кульминацию, позволив себе на её гребне открытую и мощную оперную ноту — одну из тех, что были у него столь редки при исполнении данного цикла.

Песня 16, «Последняя надежда» (Letzte Hoffnung), была подана в манере оперной арии, что ничуть не повредило её смыслу.

Можно было заметить, что во второй части цикла, начиная с 13-го номера,

певец словно бы сбросил с себя оковы некоего «оцепенения» первой половины цикла — во второй его половине он пел свободнее, раскованнее,

и чувствовалось, что это объясняется вовсе не преодолённым первоначальным якобы «страхом» перед публикой или смущением, а именно тщательно выстроенным художественным замыслом. Любопытно, что первая половина цикла и хронометрически была значительнее второй.

Номер «В деревне» (Im Dorfe) в подаче Фурланетто также представлял собой подобие оперной арии, что усиливалось наличием в партии фортепиано элементов имитации оркестровых звучностей, а номер «Бурное утро» (Der Sturmische Morgen) даже содержал в его интерпретации аллюзии на М. П. Мусоргского!

«Обман» (Tauschung) представлял собой очередное интермеццо — светлое и возвышенное, а в 20-й песне, «Путевой столб» (Der Wegweiser), фортепиано подзвучивало голос певца, почти всегда дублируя его, в промежутках между вокальными фразами продолжая мелодическую линию. Четуев с этой своей миссией справился великолепно, создавая фон, на котором певец преподносил свою партию. В этом номере пианист и певец воистину сливались в одно художественное целое, создавая суровый и трагический образ, наделяя его воплощение чертами остинатности.

Номер «Постоялый двор» (Das Wirtshaus) в исполнении Фурланетто напоминал философскую притчу, партия фортепиано была наполнена психологизмом, а в некоторых моментах воспринималась как художественно самостоятельная.

Песня «Бодрость» (Mut) оказалась последним интермеццо в рамках данного цикла, тогда как номер 23, «Ложные солнца» (Die Nebensonnen), спетый в очень низком регистре, так что партия фортепиано звучала очень густо и глухо, явно уже был задуман музыкантами как приуготовление к трагическому покою последнего номера, с которым 23-й в такой подаче вполне очевидным образом составлял единый завершающий массив.

Уныло-обречённый завершающий 24-й номер, «Шарманщик» (Der Leiermann), был плавно выведен из абсолютного покоя предыдущей песни. Пианист великолепно имитировал однотипные «шарманочные» наигрыши и типическое остинато. В то же время певец мудро удержался в этом номере от показа своих великолепных басов, а самую последнюю фразу посредством динамического нагнетания и трагической интонации он приподнял над всем номером, показав тем самым, что это не что иное, как «точка», причём, не только этого номера, а финальная «точка» всего цикла, поданная очень выпукло и однозначно воспринимаемая в художественном плане. Два последних номера символизировали утрату и полную безысходность, подчёркивая трагизм всей концепции.

В процессе рассмотрения интерпретаций конкретных номеров становится ясно,

насколько глубоко продумал певец форму всего цикла и какими средствами он этого добивался.

С одной стороны, он опирался на поэтическое слово и нотный текст Шуберта, а с другой стороны, лепил форму сугубо исполнительскими средствами — то давая волю одним свойствам своего голоса, то, наоборот, придерживая их и действуя другими средствами и оперируя интонацией, темпом, динамикой. Предлагаю проследить это в деталях, охватив весь цикл в целом.

1-й номер, «Спокойно спи», и дальнейшие номера до «Оцепенения» мысленно объединяются наличием элементов маршевости и общим «вводным» характером подачи, само «Оцепенение» представляет собой мятущееся интермеццо, заканчивающее и отделяющее «вступление» от следующих трёх песен, намеренно поданных певцом в очень густом басовом тембре. 8-й номер, «Воспоминание», представляет собой следующее интермеццо, отделяющее завершение первой части цикла. Певец как бы подводит черту под первой частью, но вторую начинает без большого перерыва, так что 13-й номер, «Почта», опять выглядит неким интермеццо, гранью формы, отделяющей предыдущее от последующего. «Седины» возвращают действие в круг настроений первой части цикла, а следующие четыре номера поданы в характере то ли арий, то ли оперных фрагментов. Номер 19, «Обман», представляет собой очередное интермеццо, а «Путевой столб» и «Постоялый двор» объединены единством темпа и настроения. 22-й номер, «Бодрость» — это снова интермеццо, и, наконец, «Ложные солнца» и «Шарманщик», явным образом исполнительски сомкнутые в единый завершающий блок философски-трагического характера, венчают не только вторую половину, но и весь цикл.

На основании сказанного можно сделать вывод, что

циклу «Зимний путь» в исполнении Фурланетто и Четуева присущи черты симфонизма,

что позволяет воздействовать на слушателя не только исполнением каждой отдельной песни, но и создаваемой и интеллектуально постигаемой формой цикла в целом с капитальной опорой на авторский замысел. А умение оперировать формой, умение продумывать и исполнительски ваять её — это свойство, присущее только самым великим исполнителям!

Не хотелось бы давать «оценки» мировым звёздам, не имея на это никакого морального права, а лишь получив возможность внимать им, следя за воплощением цельного замысла, но представление «Зимнего пути» даже с учётом почтенного возраста вокалиста и всех характерных его недостатков

нельзя назвать иначе как гениальным и неподражаемым.

Это было настолько глубокое потрясение, испытанное на слуховом, интеллектуальном и даже физиологическом уровне (до сих пор где-то вблизи солнечного сплетения хранится память о вибрации его голоса), что трудно припомнить нечто подобное.

Конечно, певцу «помогал» Большой зал консерватории, обретший свою прежнюю акустику после капитального ремонта 2010-2011 гг. Когда Фурланетто чуть больше года назад выступал в послеремонтном Большом театре, то там особенности его вокала, потрясшие публику в БЗК, совершенно не ощущались! Виновата в этом, конечно, существенно ухудшившаяся акустика основной сцены ГАБТа.

Нет возможности в коротком очерке разбирать причины, но в Большом театре петь ныне стало гораздо труднее, и Фурланетто не удалось предъявить в той акустике свои вокальные «козыри». Но Большой зал Московской консерватории оказался настолько благодарным для его вокала (как и для вокалистов вообще), а певец, поняв это, настолько мастерски его акустикой воспользовался, что посредством звуковых колебаний заставил всех слушателей настроиться на волну своего музицирования.

Автор фото — Алёна Кузнецова

реклама

Ссылки по теме

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть