«Национальное живет в генной памяти народа»

Интервью с Владимиром Мининым

Ольга Юсова, 16.01.2014 в 22:11

Владимир Минин

Создателю и художественному руководителю Московского государственного академического камерного хора Владимиру Минину исполнилось 85 лет. Всем известно, что он по-прежнему на сцене, полон сил и творческих замыслов, в декабре вместе со своим коллективом был на гастролях в Сибири и на Урале, а в эти горячие денёчки готовится к концерту в БЗК, посвященному его славной дате. Но, несмотря на занятость, не отказал нашему сайту в юбилейном интервью.

— Владимир Николаевич, интернет-портал Belcanto.ru поздравляет Вас с юбилеем. Мы очень рады, что Вы согласились дать интервью.

— Спасибо. Портал такой замечательный, как же можно было отказаться!

— Вы поступили в детскую хоровую школу при Ленинградской академической капелле в годы войны, наверняка были свидетелем повсеместного проявления чувства солидарности, товарищества. Также в те годы еще не исчезла память об общинном образе жизни, свойственном русскому народу до революции. И хоровое пение было естественным выразителем этих факторов. Ну а сейчас общество охвачено противоположными чувствами и переживает процесс атомизации, распада на составные части. Чем сегодня близка человеку идея совместного пения, может ли его увлечь хоровая музыка?

— Если говорить обобщенно, то хоровая музыка может увлечь человека выражаемыми ею чувствами. Даже в этом раздробленном, как вы правильно изволили заметить, социуме все-таки не исчезла генная память по чему-то — не скажу общинному, но глубоко человечному. Ведь вся прочая музыка является сегодня фоном нашей жизни, и фоном очень агрессивным. Человек идет в магазин, в парикмахерскую, еще куда-то, и везде звучит эта, с позволения сказать, музыка. Конечно, это никакая не музыка, а музыкальный шум. Еще я иногда называю ее музыкальными «семечками», которые постоянно лузгаются в быту.

Так что именно по глубоко человечному люди истосковались. Давайте мы с вами не будем ориентироваться в своих рассуждениях на Москву, а отъедем на 180 километров на северо-запад в город Тверь. Там совершенно другая публика, которая испытывает эмоциональный и духовный голод по чему-то первичному, по чему-то такому, что составляет суть ее генной памяти.

— Есть ли у человеческого голоса привилегия более сильного воздействия в сравнении с музыкальными инструментами?

— Вот я вас спрошу: как вы думаете, когда человек запел? Человек запел, когда ему не хватило слов для выражения эмоций. Тогда он начал издавать протяжные крики, которые потом превратились в пение. Возьмите самое раннее хоровое пение, которое даже не дошло до нас в нотных записях. Я имею в виду древнегреческий театр, где наряду с хорами, которые комментировали действие, были хоры, которые исполняли самостоятельные произведения. Кстати, в Древней Греции также проводились соревнования рапсодов, которые состязались в чтении нараспев своих стихов. Вы только посмотрите, какая была культура! Древние греки вообще считали, что если человек не поет, то он немножко недочеловек, ведь для них идеалом была личность гармоничная, в которой духовное и телесное неразрывно связаны.

— Георгий Васильевич Свиридов назвал поздние советские годы «эпохой глубоких предчувствий, в которой вызревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение». Считаете ли вы себя одной из тех фигур, с которых началось именно национальное творческое выражение? И, главное, продолжается ли этот процесс сейчас? Не остановился ли он, не повернулся ли вспять?

— Мне самому себе, конечно, давать оценку как-то неловко, пусть этим занимаются другие. Что касается интереса к национальной культуре, то он возник в период «оттепели». До этого нас все время приучали к тому, что мы родились «на асфальте» в 1917 году. Это была доктрина советской идеологии, которая с большой неохотой заглядывала в прошлое страны до 1917 года. А если и заглядывала, то обязательно сравнивала, и, конечно, в итоге любое сравнение сводилось к тому, как замечательно у нас и как всё было плохо тогда.

Интерес к национальной культуре в позднесоветский период — это практически повтор процесса, который можно было наблюдать вместе с патриотическим подъемом в начале века накануне и в период Первой империалистической войны. Возьмите художников — Врубеля или Васнецова с его «Аленушкой» или «Витязями на распутье», ведь популярность этих картин свидетельствовала, в первую очередь, о возрождении интереса к национальному.

Кстати, сегодня, спустя целый век, мы наблюдаем повторение того же самого интереса. И хотя история не терпит сослагательного наклонения, тем не менее уверенно можно сказать, что если бы не революция, интерес к русской культуре никогда бы не исчезал, потому что своё, национальное всегда дорого любому народу.

— Во множестве музыкальных произведений нашел отражение процесс гибели всего национального и при капитализме — в результате бурного развития технологий, индустрии, в лязге и грохоте машин. То есть откат от национального мироощущения в ХХ веке произошел по всему миру. Разве не так?

— Когда мы говорим, что не иссякает интерес к национальному, то это явление нельзя мерить годами, нужно подходить к его анализу с более крупными мерками. Возьмем современное общество. Вот мы были сейчас в Сибири и на Урале. Когда люди приезжают на концерт за 200 километров, то что их может туда привести? Когда полные залы, когда слушатели в конце концерта встают... Что их может заставить сделать это? Только чувство и только интерес к своему национальному. Так что на глубинном уровне он всегда будет присутствовать у народа, потому что ни один народ не может не интересоваться своим прошлым.

— Как вы объясняете популярность вашего хора именно в 70-е годы, в период, когда он появился на сцене, — жаждой духовного текста и музыки, национальной самоидентификации или запретного плода?

— Я не выбрал бы только какой-то один из предложенных вами вариантов по одной простой причине — было совпадение нескольких слагаемых. Во-первых, надоел официоз. Знаете, уже из ушей вылезала эта вата пропаганды, в том числе — и в хоровом искусстве. Все эти обязательные песни о Ленине, Сталине, партии уже невозможно было слушать. Условно говоря, в искусстве имел место некий «прессинг марша», то есть бравурности, помпезности, монументальности. От этого бесконечного барабанного боя все устали. И появление камерного хора давало возможность разговаривать с публикой в другой, более доверительной манере, исполнять другой репертуар. После барабанного боя все вдруг услышали задушевное пение. Ну и третьей причиной был вновь вспыхнувший интерес народа к своему прошлому. Вот эти три слагаемых и были причиной успеха хора в те годы.

— У меня есть одна старая пластинка советских времен, и там, знаете, такой интересный случай цензуры: в Сретенской молитве Симеона Богоприимца во фразе: «Людей твоих Израиля» слово «Израиля» вообще убрали, а растянули на оставшийся мотив предпоследнее слово. А с какими случаями цензуры доводилось сталкиваться в своей работе в те годы вам? Неужели все было гладко?

— То, что вы рассказали, конечно, кощунство. Выбрасывать слова — кощунство. Но я могу сказать, что сам я никогда ни у кого ни о чем не спрашивал и делал только то, что считал нужным. Вот и всё. Никакой цензуре я не подвергался. Лишь некоторый камуфляж осуществлялся над записями, но не с моей стороны.

Например, в 1978 году мы записали фрагменты «Литургии» Рахманинова. Можно ли себе представить, чтобы в те годы вышла пластинка с нормальным текстом, с подлинным названием произведения? Конечно, нет, она могла выйти только под шифром. Я позвонил Кухарскому, который был тогда заместителем министра культуры СССР Фурцевой, и говорю ему: «Василий Феодосьевич, надо бы записать такую пластинку, всё-таки это Рахманинов». Он говорит: «Согласен, надо. Позвони в фирму „Мелодия“. Если там будут не против, то я готов сделать вид, что этого не вижу». Я позвонил Шабанову, говорю: «Петр Ильич, вы же русский человек, ну давайте сделаем благое дело!» Он отвечает: «Хорошо, давай думай, как его сделать-то». Я говорю: «Давайте мы напишем так: «Рахманинов. Семь хоров. Опус 31».

Он идею оценил, сказал, что не возражает, машина завертелась — и пластинка вышла. Всё-таки были и в то время люди, способные на такой поступок — помочь нашему коллективу выпустить подобную пластинку.

— Отчасти благодаря вашему хору многие в стране оказались подготовленными к празднованию 1000-летия Крещения Руси в 1988 году, после чего началось массовое возрождение церкви и веры в России. Кто-нибудь из ваших слушателей признавался вам в этом?

— Нет, мне никто ничего подобного не говорил. Да и не думал я об этом, а просто служил идее. Даже если это и так, то можно сделать вывод лишь о том, что часть общества, которая посещала наши концерты, была внутренне готова принять христианство.

Кстати, я помню, как в начале 80-х годов мы давали концерт в Новгородском Софийском соборе, который стоял еще весь в лесах. Народу было — что-то невообразимое! Можно по-разному оценивать мой личный вклад, но когда люди приходят — пусть каждый с какой-то своей целью — и ты поешь уже не в полупустом, а в переполненном зале, то это очень важно.

— Вас называют лучшим интерпретатором духовной музыки. Какие задачи как перед интерпретатором стоят сегодня перед вами? Что для вас важнее всего донести до слушателя: молитвенное слово, красоту музыки, возвышенный настрой поющих?

— Сначала давайте разделим исполнение духовной музыки на сцене и в храме, так как это абсолютно два разных исполнения. Пение в храме — это часть обряда, и певчим необходимо подчиняться всем законам, которые связаны с богослужением. В храме твоя роль — только фрагмент обряда. А пение на эстраде должно подчиняться законам концертного исполнительства как такового. И, в первую очередь, это передача чувства. В церкви так чувства раскрывать нельзя, как позволительно сделать это на эстраде. В целом же можно сказать, что у поющих в храме более религиозное состояние, а в концерте — более земное. Зато простор для чувства на эстраде позволяет тебе больше заботиться о раскрытии смысла произведения.

Спасибо за ваши слова об интерпретаторстве, но я бы отнес их только к моей концертной деятельности. Здесь еще есть вот какой момент. Возьмем музыку Рахманинова. Она в церкви не исполняема в принципе, так как она слишком чувственна для этого. Кроме того, каноны церкви регламентируют время исполнения тех или иных песнопений. А у Рахманинова все это нарушается: там, где нужно пропеть быстро, у него музыка может длиться гораздо больше положенного, и это идет вразрез с практикой богослужения. Так что Рахманинова нужно исполнять лишь в концерте.

— Да ведь и в храм многие идут, как на концерт. Просто стоят и слушают музыку, хотя думают, что молятся.

— Я знаю, что такое практиковалось до революции. Правда, ходили послушать не столько музыку, сколько хор, так как хоры тогда были замечательные, особенно славились хоры, где пели три-четыре октависта. И вообще хор тогда звучал в церкви как орган. Представляете? Орган из живых человеческих голосов!

Во времена Бортнянского, который умер, если мне не изменяет память, в 1825 году, и еще в течение 50 лет после его смерти в храм действительно ходили слушать музыку, потому что не были распространены другие места, где еще можно было бы ее послушать. Да, для этого специально ходили в церковь.

— А как вы относитесь к тому, что монастырские хоры поют на сцене?

— Нет, это не то. Вот я был на Соловках и слушал, как там поют монахи. О-о, вот это пение я готов слушать бесконечно! Это молитва, но такая истовая, такая страстная! Стоишь и заслушиваешься, потому что когда мужские голоса поют так, как там, это грандиозно.

— Вроде бы страстное исполнение Церковь не приемлет? И вы то же самое сказали выше.

— Канон, конечно, это не приемлет. Но ведь далеко не все следуют канону. Вот был такой хормейстер Николай Михайлович Данилин, который служил в Успенском соборе Кремля. Он как раз пел очень страстно. Существует даже легенда о том, что царь Николай Второй снял перстень со своей руки и подарил ему со словами: «Это вам за службу, господин хормейстер, но в следующий раз я вас прошу не петь столь страстно, потому что матушке-императрице дурно стало». Мы не знаем, почему ей стало дурно, но тем не менее просьбу такую царь высказал.

Так что не все этому канону следуют. И потом монахи — на Соловках, ну а Соловки-то далеко, и поэтому монахи позволяют себе всё, что считают нужным. Власть ведь подобна лампочке: чем дальше от нее, тем темнее.

— Исполнение духовной музыки солистом не является подлинной традицией Православия, нехарактерно для него, поскольку отрицает принцип соборности? Тем более — когда солирует женщина.

— Почему? Характерно. Сначала были знаменные распевы, монодия. Потом троестрочие. Потом возник партесный концерт. А потом появился классицизм Бортнянского, там уже звучало соло.

— Да, но это уже было проникновением в наше богослужение западной традиции.

— Да, западной, а что вы хотите? Отгородиться же от остального мира нельзя. Она пришла, и Бортнянский был ее первым выразителем. И в наших храмах зазвучало сольное пение, квартетное пение. Все это итальянщина, конечно. Ну а потом уже в этой традиции стали писать наши.

Одним из ярких представителей этого направления был Чайковский. В его знаменитом произведении «Ангел вопияше» звучит соло сопрано. Чайковский был русским композитором и, безусловно, ратовал за национальное, но поручил партию солирующему сопрано.

— Правильно ли я понимаю, что в отношении духовной музыки задача аутентичного исполнения даже не ставится? Ведь, скорее всего, как раз именно храмовое исполнение и следует считать аутентичным?

— Аутентичного исполнения здесь быть не может. Применительно к духовной музыке это термин придуманный. Кто ж знает, как ее исполняли, скажем, в 16 веке? Об аутентичности можно говорить, например, когда мы со сцены хотим исполнить то, что поют бабушки в деревне, то есть доподлинно воспроизвести то, что они поют в быту. Годится ли это для сцены? На мой взгляд, нет, ведь песни этих бабушек предназначались не для сцены, а для быта.

— Доводилось ли вам от ваших поклонников слышать, что благодаря вашим концертам, благодаря исполняемой музыке они стали верующими, пришли в церковь?

— Впрямую такого я не слышал, но косвенно, когда готовится программа духовной музыки, дирижером ставится определенная сверхзадача — духовного совершенствования, очищения — называйте это, как хотите. И когда слушатель после концерта говорит: знаете, у меня душа как будто воспарила, то, значит, можно считать, что сверхзадача была решена.

— Вашему хору более 40 лет. Нет ли у вас ощущения, что с каждым новым поколением певцов и слушателей вы заново проходите одни и те же этапы, как будто каждый раз просвещаете язычников? Учите с ними те же произведения, церковно-славянский язык, ведь без него не может быть духовной музыки?

— Вот, кстати, когда в очередной раз раздается призыв вести церковную службу на доступном современном русском языке, я становлюсь яростным противником этого. Современный язык — бытовой язык. А церковно-славянский язык — это язык возвышенных понятий. И если я захочу узнать, о чем поют, я, честное слово, узнаю! Потому что сегодня не проблема найти издания, где полстраницы занимает церковно-славянский текст, а полстраницы — современный русский текст. Кроме того, основная духовная музыка пишется на псалмы Давида, и найти переводы псалмов не составляет вообще никакого труда.

Так что если стремишься понять, то, конечно, все поймешь. И потом, многое, очень многое зависит от интонирования смысла слова совместно с мелодией. Вот когда вы правильно интонируете это, то и без перевода ясно, о чем речь. Допустим, например (поёт): «Аз рех: Господи!» Что тут непонятного?

— Многие наши композиторы писали и пишут произведения либо на евангельские сюжеты, либо на темы Апокалипсиса, либо даже на богослужебные тексты. «Семь зарниц Апокалипсиса» у Дашкевича, «Воскрешение мертвых» у Рыбникова, «Литургия «Запечатленный ангел» у Щедрина. Писал такую музыку и Георгий Свиридов, в своей книге он перечисляет названия своих литургических сочинений. Как вы думаете, чем продиктован столь прочный интерес? Это понимание того, что близок конец всего? Попытка влиться в традицию?

— Я думаю, у каждого из них свой побудительный импульс, тут обобщать нельзя. Допустим, я лучше знаю Свиридова и могу сказать, что когда человек подходит к определенному возрасту, то у него возникает потребность в чем-то вроде покаянного акта: я хочу, Господи, заслужить у тебя прощение. Про него я могу это сказать, но я не знаю, какой мотив был у других композиторов. Что касается Щедрина, то его произведение написано ближе к 1000-летию Крещения Руси, может быть, с этой датой и было связано то, что «Запечатленного ангела» он назвал «литургией».

— Может, это острое осознание «апокалипсиса» каждой отдельной человеческой жизни?

— Знаете, Россини к «Маленькой торжественной мессе» сделал такую приписку (пересказываю ее своими словами): я не знаю, Господи, что я написал — церковную или адскую музыку, но я этим актом прошу у тебя прощения, чтобы ты не отправил меня в ад. Проще говоря, Россини купил себе индульгенцию от всех грехов.

— Смотрели ли вы фильм «Дирижер» Павла Лунгина? Ведь в фильме показан хор (будем считать, что это аллегория народа). Картина человеческих отношений тягостна: отец разлюбил, бросил своего сына, муж готов изменить жене, мать двоих детей готова к роману с женатым мужчиной. Но при этом все поют духовное произведение. Получается, характерная черта нашего времени — это жаркий интерес к духовному искусству, разговоры о духовных материях, но при этом полное отсутствие веры, любви, праведности. Интересно узнать ваше мнение о фильме и о звучащем в нем произведении митрополита Иллариона.

— Я не хочу давать оценку этому фильму. Наше общество такое, какое есть. Можно тысячу раз брюзжать о том, что оно несовершенно, но от этого ничего не изменится, должно пройти время.

Конечно, я мечтаю о том, чтобы человек воспитывался на высоких образцах искусства. Но сегодня он с детских лет слышит пошлую музыку, ведь в школах теперь уроков музыки нет, и пустое место заполняется в сознании ребенка всякой пошлятиной, которая умственных усилий от него не требует, она прилипает сама. Я мечтаю, чтобы по достижении определенного возраста в человеке проснулась жажда познать что-то более высокое, глубокое, чем то, на чем его воспитали.

Это высокое я не обязательно вижу в хоровой музыке. В человеке должна возникнуть тяга к хорошей литературе — Пушкину, Лермонтову, Толстому или Айтматову, нельзя же всю жизнь читать одни детективы.

Не хвастаясь, хочу рассказать такой случай. Министр культуры Фурцева однажды вызвала меня к себе, мне было 40 с небольшим лет, я работал в то время чиновником министерства, и сказала: будьте любезны, готовьтесь, я хочу вас назначить директором Большого театра. И тут я взмолился: матушка-императрица, не делай этой ошибки, уволь меня! (Смеется.) Ведь работа в театре — это не моё, не моя стихия.

Я хочу сказать, что когда любому человеку предлагают какую-то ответственную работу, он должен спросить себя: а должен ли я? Обычно никто себе такого вопроса не задает, и если предложили — все сразу соглашаются. Должен ли я браться за это, когда не по Сеньке шапка? Вот что должен спросить у себя каждый.

— Так понравилось ли вам произведение митрополита Иллариона?

— Я отвечу уклончиво: без комментариев.

— Такая была шумиха вокруг этого произведения.

— Ну какое же это «произведение»? Знаете, я как человек, умеющий складывать ноты, тоже могу сказать, что я композитор, сегодня все композиторы. Но на самом деле композиторами были Рахманинов, Чайковский, Шостакович, Прокофьев, Свиридов, можно еще перечислять. Вот они композиторы. А все остальные — это люди, которые умеют лишь сшивать, компоновать ноты, их высокая муза не осенила.

— Востребована ли сегодня та исконная русская музыка, которую исполнял ансамбль Дмитрия Покровского?

— Замечательный ансамбль и замечательно исполнял, я скажу!

— И что касается вашего хора: исполнение народной музыки в академической манере не вредит ли органике материала?

— Так ведь это особая сложность — исполнять народную музыку в академической манере. Это очень нелегко. Помимо этого, еще одна сложность — сделать обработку народной песни для академического хора.

— Не возглавите ли вы большой хор?

— Никогда.

— Что вы думаете о всяких гигантских проектах, вроде исполнения Девятой симфонии Бетховена десятью тысячами певцов? Или вот недавно Валерий Гергиев продирижировал детским хором в тысячу человек?

— Это, конечно, никакого отношения к художественности не имеет, подобные акции носят «витринный» характер. И какие там ставятся задачи — это в каждом случае на усмотрение устроителей.

— Ваш юбилейный концерт называется «Русское сердце». Легко ли русское сердце вбирает в себя западноевропейский кантатно-ораториальный репертуар, легко ли вам его исполнять?

— Трудно. Если стремиться соответствовать западным образцам исполнения — то трудно. Русская натура широка, надо бы ее слегка укоротить для этого. Певческая манера русская и западная — антиподы. Если говорить точнее, то не просто западная, а именно немецкая. Шуберт для нас сложен, легче верблюду в игольное ушко пролезть, чем нам спеть Шуберта. Вот так.

— В истории вашего хора был опыт участия в операх. Чем он полезен? И что вы думаете о состоянии современной оперы?

— Для хора этот опыт очень полезен. Он необходим, потому что развивает творческие возможности артистов. Систематически за оперой я не слежу, но был на премьере «Пиковой дамы» в Большом. Что вам сказать? Когда появилась на сцене Образцова, стало ясно, что это настоящая графиня. А когда появлялись все остальные — то я бы сказал, что просто выходили вешалки, на которых висели костюмы того или иного персонажа.

Так что первое, что я наблюдаю в опере, это недостаток актерского таланта у исполнителей. Что касается режиссуры, то я видел на Западе чудовищные постановки разных опер. Но почему-то, например, «Золотой петушок» в Брегенце был поставлен хорошо, а здесь, у нас, я увидел какое-то сплошное комикование. Опера Римского-Корсакова, конечно, сатирическая, но не до такой степени, чтобы так комиковать. Ведь сатира не в том, чтобы кривляться, а в самой идее этой оперы.

Приведу еще пример — «Хованщина» в Цюрихе. Народ в ней был представлен современными проститутками. Я видел фактически, как режиссер просто изгаляется над оперой, по-другому не скажешь. Когда я такое вижу, у меня все нутро переворачивается. Потому что на таких постановках мои глаз и ухо живут в разных временах. Ухо живет в том времени, которое выражено этой музыкой, а глаз видит современную пошлость. И это противоречие в моем сознании я никак не могу изжить и примириться с ним не хочу.

— Вы говорите как раз про ту самую постановку, в которой участвовал ваш хор?

— Да. К сожалению, он и изображал тот самый народ.

— Книга Свиридова «Музыка как судьба» преисполнена критики современной композитору жизни. Поскольку вы так часто его вспоминаете, не могу не спросить: какое христианство вам ближе — гневное, обличительное, воинствующее, пламенное, с трагическим ощущением современности, как у Свиридова, или, может быть, смиренное, тихое, светлое, позитивное, сердечное, открытое каждому человеку?

— Я не могу согласиться с формулировкой христианства Свиридова. Это не христианство Свиридова, это просто его личная точка зрения.

Если говорить об обличительном христианстве, то я назвал бы такую фигуру, как протопоп Аввакум. Это не просто обличительная позиция, а это идея того, что всё в государстве должно быть направлено в сторону интересов человека. Этим также отличался Лютер. Лютеранство, протестантизм как таковой, отстаивающий интересы человека, — такое христианство мне близко. Смирение и только смирение для моей натуры не подходит.

Беседовала Ольга Юсова

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

классическая музыка

Персоналии

Владимир Минин

Коллективы

Московский камерный хор

просмотры: 3054



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть