Денис Шаповалов: «Земли всегда больше, чем алмазов»

Ольга Юсова, 30.11.2013 в 19:52

Денис Шаповалов. Автор фото — В. Мышкин

Виолончелист Денис Шаповалов родился в городе Чайковском, впервые услышанная им музыка была музыкой Чайковского, а гораздо позднее он стал сначала участником, а затем и победителем конкурса Чайковского. Покорив главную музыкальную вершину, он покорил впоследствии и самую крайнюю точку Земли, первым из музыкантов сыграв на Северном полюсе. Младший друг и творческий партнер великого Ростроповича в интервью порталу Belcanto.ru рассказывает о своих взглядах на музыкальную молодежь, об акустических манипуляциях человеком, о своих опытах в рок-музыке и о многом другом.

— Вы только что побывали в Казани на Втором Всероссийском открытом конкурсе исполнителей на струнных инструментах в качестве члена жюри. Каков уровень конкурса? Жюри состязаний виолончелистов возглавлял там Сергей Ролдугин, который отбирал музыкантов на предыдущий конкурс Чайковского. Не началась ли уже очередная эпопея отбора к следующему конкурсу?

— Первый такой конкурс прошел три года назад, он был организован с большим размахом, и я тогда обратил внимание, какие хорошие в Казани виолончелисты. Консерватория в этом городе очень сильная. Наслышан я и про Государственный оркестр Татарстана, но пока мне не довелось с ним сыграть. Насчет отбора к конкурсу Чайковского ничего не могу сказать, ведь впереди еще два года. Но присутствие в комиссии Сергея Павловича Ролдугина само по себе для многих участников очень полезно. Ведь он не просто оценивает исполнителей, но иногда делает некоторым из них конкретные предложения, и они не эфемерны, а вполне реальны. У возглавляемого им Санкт-Петербургского Дома Музыки есть проект «Река талантов». Это когда молодые исполнители ездят по городам России, играют с региональными оркестрами, показывают себя нашей публике. Таких предложений всегда ждет любой музыкант.

— Вы бывший педагог Московской консерватории, причем самый молодой за всю ее историю. Какое у вас в целом мнение о музыкальной молодежи? И почему вы перестали преподавать?

— Я, конечно, не бывший, а ушедший, скажем так, в свободное плавание. Ни для кого не секрет, как мало интересуется сейчас молодежь искусством вообще и музыкой в частности, а особенно таким трудоёмким инструментом, как виолончель. И мне хорошо видно, что ситуация эта не улучшается. Поэтому занятия педагогикой для меня теряют смысл. Ведь я отлично помню еще советский период, когда искусство было искусством в самом высоком смысле этого слова. А сейчас наступило время, когда очень посредственные музыканты становятся солистами. Раньше это было абсолютно невозможно. Но сегодня мозги слушателю можно запудрить чем угодно — качество публики снизилось. Талантливым молодым исполнителям пробиться сегодня на сцену трудно. И поэтому если я сталкиваюсь с теми редкими случаями, когда на виолончели играют, причем много и хорошо, меня это радует.

Приезжаешь в какой-нибудь богом забытый городок, и местные педагоги приводят ко мне детей, чтобы я их послушал. Вот идут один, другой, все они совсем маленькие. Спрашиваешь его: «Ты что, уже на виолончели играешь?» «Да, — говорит тоненьким голоском, — на виолончели». Меня это поражает тотально, абсолютно, ведь своему ребенку я сказал: никогда в жизни никакой виолончели! Хотя, казалось бы, по идее, уж своего-то сына я должен был взять за ручку и отвести его на занятия именно на этом инструменте. Но я же ему желаю добра, и поэтому ни на какую виолончель я его не вожу. И так, кстати, со своими детьми многие музыканты поступают, потому что правда жизни им известна хорошо. И я поэтому восхищен и теми, кто занимается на виолончели с детского возраста, и теми, кто их учит.

— Если падает общий исполнительский уровень, как вы говорите, то почему труднее пробиться настоящим талантам?

— Конечно, я убежден, что количество талантливых людей всегда остается одинаковым. Их всегда было и будет не так уж много. Знаете, земли всегда больше, чем алмазов. Это закон. Но сейчас слишком много стекляшек, которые выдают себя за алмазы. И поэтому настоящим алмазам трудно засверкать среди этих стекляшек.

— Часто можно слышать, что технический уровень современных молодых исполнителей высок, но при этом мало настоящих индивидуальностей, личностей.

— Что тут скажешь? Это тоже веяние времени. Какое сейчас искусство? Возьмем кино. Бум, бах, брум… Компьютер всё сделал, актеры могут не играть вообще. Фильмы, которые представляют собой явление в искусстве, ушли на 388 каналы, в телевизоре или на широких экранах их днём с огнем не найдешь. То же самое с исполнительством. Бум, бах, рояль подвигали, на педаль нажали, громко заиграли, струны порвали — всё, вот тебе эффект. Публика в восторге? В восторге. Зачем же музыканту еще и тратить свою бессмертную душу?

— Думаете, порванные струны — это спецэффект для привлечения публики? Кажется, они иногда рвутся даже у высокодуховных исполнителей.

— Рвутся, конечно, рвутся. Я только хотел сказать, что по своему опыту знаю: подчас исполнение медленного произведения с высоким смыслом, которое звучит фантастически, и какая-то эффектная быстрая пьеса абсолютно по-разному воспринимаются современной публикой.

— Из-за всего вышеперечисленного вы ушли из консерватории после 11 лет работы. Но ведь многие преподают там по-прежнему и видят в этом смысл.

— Может, я более честен перед самим собой? Не знаю. У всех разные ситуации. В какой-то момент я пересмотрел свои взгляды на жизнь, на искусство, на сцену, на творчество, на преподавание — словом, на всё. То есть на этот мир. Мы должны признать, что то, что нас окружает, — это уже рынок, а не мир, к сожалению. А для меня всегда на первом месте стояла музыка, и я всегда и всё делал только ради нее. Музыка — это жизнь, это дыхание, которым нужно наполнить эти черные точечки на листе бумаги, ведь без дыхания музыки они не более чем абстрактные символы. Ради того чтобы наполнить эти символы жизнью, и работает музыкант, не разгибая спины. Ну а сейчас молодежь так не считает и так работать не хочет. Но они не виноваты. Они продукты нынешнего мира, который внушает им только один закон: купи — продай. Зачем они будут себя тратить, если многого можно добиться каким-то другим путем? Вот я наблюдаю всё это, и мои взгляды на искусство вступают в конфликт со взглядами современного студенчества. Если люди не хотят работать, то о чем с ними можно говорить? Я уж не говорю об оплате труда педагогов в консерватории.

— Слышала про вас, что когда в училище были заняты репетиционные классы, вы просто садились в коридоре общежития и занимались, ни на кого не обращая внимания.

— Да, это правда. Бывало и так, что приходилось вставать в полседьмого утра, чтобы занять очередь в репетиционный класс. Или, представляете, вечером после уроков прячешься под роялем, чтобы остаться в классе и заниматься ночью. Иначе воспитатель найдет тебя и загонит в комнату спать. И многие из нас так прятались. Казалось бы, что нужно молодежи? Гулять на улице, развлекаться, выпить пива. А они прячутся под роялем, чтобы можно было лишний час позаниматься. Тогда в училище и в консерватории была хорошая конкурентная атмосфера, все студенты прекрасно знали, кто форвард, лидер «гонки», кто профессиональнее всех и почему на него надо равняться, пытаться догнать его. Ну а педагоги и другие исполнители были для нас богами, их авторитет у студентов был тотальным. Даже речи не могло быть, чтобы пропустить концерт своего педагога — это было просто немыслимо! Но когда ты работаешь в консерватории, и за все годы твои студенты не приходят на твой концерт вообще ни одного раза, то ты начинаешь понимать: абсолютно незачем преподавать человеку, которому вообще ничего не интересно. Ведь мне приходится раскрывать ему свою душу, передавать тайны своего мастерства, а мне при этом вообще неприятно находиться с ним рядом.

— Для чего же они идут в консерваторию? Занятия музыкой — дело трудоёмкое, а для многих оказывается еще и неприбыльным. Зачем тогда?

— Кто-то идет по инерции, кого-то уговаривают родители, ведь времени на учебу уже потрачено немало, почти 20 лет: школа, училище, вуз. Им нужно получить эту бумажку. Но потом многие приобретают другие профессии. Хотя на Западе видишь совершенно иное отношение. Они платят за обучение свои живые деньги, и поэтому дурака там не поваляешь, у студентов там совсем другие интерес и ответственность. На мастер-классах народ у тебя прямо из рук выхватывает информацию, твои слова на лету ловит — лишь бы чему-то научиться.

— Вы хотите сказать, что русская исполнительская школа исчезает?

— Она не исчезает. Она просто интегрируется в остальной мир. И это началось еще при Шаляпине, Рахманинове, Горовице, когда они уехали отсюда. Русская школа лежит в основании всего мирового исполнительства.

Понятно, что главная проблема культуры в России — финансирование. Вот приезжаешь куда-нибудь в регион, смотришь: музыканты оркестра играть могут, но не хотят. А как с них спросишь? У них еще 38 халтур — нужно же как-то зарабатывать при зарплате в 4-5 тысяч рублей. И с моей стороны бессовестно с них что-то спрашивать. Вот они проучились 20 с лишним лет, а кто-то три месяца походил на курсы дизайнеров — и зарабатывает огромные деньги на дорогих квартирах. В советское время музыканты все-таки получали больше.

Или вот такой пример. Сейчас, чтобы провести классный вечер педагога, нужно биться головой об стену — да и то не известно, получится ли. А я вот вспоминаю, как когда-то давно мы проводили классный вечер моего профессора Натальи Шаховской в городе Дзержинске в ДК «Корунд». Вы только подумайте: в городе химиков, в Доме культуры химического завода! Представляете? И никакой рекламы по телевизору не было, ни билбордов, ни афиш, только самоклеющийся листок бумаги. Правда, в этом городе было четыре музыкальных школы и училище, и все они прекрасно работали. И на вечере собрался полный зал! Представьте: на какие-то несчастные виолончели!

— Не понимаю, зачем вы так? Я не слышала, чтобы другие виолончелисты так остро ощущали невостребованность своего инструмента. Вы хотите сказать, что виолончелью сейчас никто не интересуется?

— Согласитесь: рояль знают все. Ведь что такое рояль? Нажал на педаль, заиграл — здорово! А я вот еду в транспорте, и многие спрашивают: что это у вас за инструмент? И дай бог, если один из десяти скажет, что это контрабас. Я буду счастлив. (Смеется.)

— Такие и про рояль вряд ли что-нибудь путное знают... Однажды вы сказали, что все ваши проекты вне классической музыки существуют для того, чтобы, в конечном счете, повысить интерес именно к ней.

— Безусловно, это так. Хотя всё-таки первая причина — это моя любовь к рок-музыке, той еще, старой, которую сейчас уже тоже можно назвать классикой. Могу сказать, что рок — это моё, а когда музыкант ощущает это, то у него всё получается естественно, иначе будет сразу заметна некоторая натужность. Я могу играть и хорошую рок-музыку, и хорошую поп-музыку, хотя многие мои коллеги к этому относятся скептически. Я решил не повторять чужого, то есть не исполнять известную рок-музыку, а полностью создать свой мир и показать все его особенности.

— Для этого вам и понадобилась электровиолончель, у которой даже корпус какой-то условный? Точнее даже — один абрис корпуса, да и то не по всему периметру…

— Я ведь являюсь официальным лицом фирмы Yamaha, и у меня таких электронных виолончелей — три. А использую я их как раз в тех случаях, когда необходимо применить электронные процессоры для изменения звука. Рок-музыка и есть такой случай.

— Вы и обычную виолончель, кажется, превратили в рок-инструмент.

— До меня это уже было у многих. Ведь что такое рок? Это внутренний бит, внутреннее биение, это то, что идет из человека помимо его воли. Так же, кстати, как и классическая музыка. И если это идет, если это искренно, то можно сыграть рок хоть на губной гармошке.

— В вашей композиции «Двери» с диска «Ночные улицы» слышны звуки «живой жизни»: шаги, открывающаяся дверь, шум улицы, приближающийся поезд. Нечто подобное — использование немузыкальных звуков — применял, например, Эдисон Денисов, другие авангардисты. В своем рок-творчестве вы идете путем серьезных композиторов?

— Не только. Для меня первой здесь была группа «Pink Floyd», которая широко использовала в своих композициях звуки, сопровождающие человека по жизни, у них целая «копилка» из шумов, шорохов, звона монет, тиканья часов. Назвать композитором я себя, конечно, не осмеливаюсь. Ведь композитор — это для многих человек, который пишет настолько трудную музыку, что ее невозможно сыграть. (Смеется.)

Свои «сочинения» я называю «музыкальными картинками». Вот утро, человек проснулся, открыл дверь. Может, это дверь в его подсознание? Проезжает поезд, идет дождь. И вдруг начинается это сумасшедшее биение жизни города, и человек вскакивает и начинает нестись в его ритме. Вот он бежит-бежит-бежит, сердце его бьется, силы на исходе, дыхание заканчивается… Домчался до крайней точки. Стоп. Наступает перерыв — он понимает, что нужно остановиться. На всех современных дисках не пишут: «композитор такой-то». Пишут «music by» — то есть «музыка такого-то». Всё-таки есть разница. Я ведь учился плохо, у меня по гармонии была «двойка». (Смеется.) При помощи звуков жизни я пытаюсь выразить то, как открывается мне обычный мир.

— Вы иногда говорите, что психоделическая музыка вам тоже не чужда. Вот, скажем, вашу композицию «Sailing away» с того же диска мы, наверное, можем отнести к психоделической? Там слышен такой зомбирующий бас, и если бы он еще какой-то осмысленный текст произносил, то всё это могло бы круто отформатировать нашу подкорку.

— Ага. Этот бас для этого и был вставлен. На самом деле там есть некий текст, перекрученный в обратную сторону.

— Час от часу не легче! И что — вы реально занимаетесь подобными штучками?

— Это делается подспудно, не специально, а ради прикола. Так многие делают — ради эксперимента, можно сказать. Ты записываешь некий текст, потом прокручиваешь его в обратную сторону и понижаешь при этом скорость, получается как древнеегипетская мантра. И она слухом может не улавливаться, а определенное настроение создаст.

— Ну и что вы скажете: можем мы после этого назвать музыку манипулятивным инструментом?

— Безусловно. Любую.

— К каким вы материям прикасаетесь, оказывается. Всё-таки акустическое воздействие на человека — опасная сфера. Может, вы шутите?

— Нет, я всегда говорю серьезно. (Смеется.)

— Как вы думаете, может, люди напрасно приписывают музыке всякие возвышенные свойства: духовность там, воспитательное, облагораживающее воздействие? Может, они ей не присущи? Может, правильнее сказать, что музыка — акустический наркотик?

— То, что она «подсаживает», — правда. Меняет химию организма — если уж сравнивать ее с препаратами.

— К ней так привыкаешь, что без нее уже невозможно существовать, да?

— Особенно вся примитивная музыка, которая звучит отовсюду, и шумовые эффекты, ее сопровождающие.

— Ну а если говорить только о классической музыке? Она не наркотик?

— Наркотик. Причем вечный. Тут можно вспомнить работу Олдоса Хаксли на эту тему. Я об этом всё время думаю. Но в случае с классической музыкой всё-таки нужна определенная подготовка. У меня вообще ощущение, что вся музыка давно написана и где-то витает — в каких-то сферах, может, в космосе, называйте это место как хотите. Периодически этот космический «архив» открывается, и у кого-то из композиторов появляется доступ к нему. А для кого-то двери этого архива всегда закрыты, и вот он сидит, бедный, и выдумывает всякие там «бум-бум» по подставке, «тук-тук» носом по клавишам. Но всё это никому не нужно и не интересно. А кто-то написал: тарарам-тарарам-тарарарам (напевает начало 40-й симфонии Моцарта), и это будет звучать, пока существует мир.

Я вспоминаю фильм-антиутопию «Эквилибриум». В нем показано общество, которое лишили всех эмоций, так как именно из-за эмоций происходят все войны и прочие беды на Земле. Люди там были обязаны принимать препараты, чтобы быть бесчувственными, как роботы-автоматы. И все в этом обществе думали, что они счастливы. Но вот главный герой впервые не принимает ампулу с препаратом, и с ним начинает происходить нечто удивительное. Однажды он находит старую пластинку и ставит ее на патефон. А это — 9-я симфония Бетховена. Она звучит всего несколько мгновений, но с этим человеком происходит невероятное: он падает на колени и начинает рыдать, не справившись с наплывом собственных чувств.

— Кстати, есть такое наблюдение, что музыка вызывает у человека эмоции, которые не вызывает жизнь. Вы согласны?

— Для себя (только для себя, подчеркиваю) я бы по-другому сформулировал: я бы сказал, что музыка и есть жизнь. Поэтому она и вытаскивает из нас эмоции, которые не вызывает обычная жизнь. Я абсолютно уверен, что если всего лишь на один час во всем мире выключить музыку, то человечество погибнет, оно просто сойдет с ума. Если сделать так, чтобы ни одна радиостанция, ни один инструмент не звучал целый час, то человечество просто умрет.

— А как же отшельники? Они же в своих пустынях не слушают музыку. Но это не мешает им жить и даже становиться святыми.

— А птицы там не поют? А ветер там не шумит? А листва не шуршит? Человек кричит, родившись на свет, — разве это не музыка?

— Нет. Мы же всё-таки говорим о сладостных звуках, извлекаемых из инструментов, специально сделанных человеком для ублажения себя самого.

— Согласно статистике, такие произведения, как Первый концерт Чайковского, некоторые произведения Моцарта или Баха, а также песня группы «Beatles» Yesterday звучат на планете каждую секунду. Земля находится в постоянном прослушивании этих произведений. А это значит, что без них человечество не мыслит своего существования, без них оно не может жить. Мы должны доверять статистике.

— В вашей биографии сказано, что в 2001 году вы победили в виртуальном конкурсе в Нью-Йорке. Так вы отдаете дань новым способам обмена информацией на Земле?

— Да, тогда только что появился интернет, и люди начали придумывать новые формы всего, где можно было бы интернет использовать. В этом конкурсе могли принять участие музыканты, играющие на любых инструментах и в любых стилях. Я сейчас даже точно не скажу, победитель выбирался по аудио- или по видеозаписи. Шар упал вот так. Пришло письмо, где было сказано: вы победили. Похожий конкурс проводится в Японии. Он для всех: любой человек любого возраста и играющий на любом инструменте может принять участие. Там даже, кажется, победителя выбирает публика.

— Каким был главный мотив, который подтолкнул вас к занятию дирижированием? У нас немало инструменталистов, которые рано или поздно…

— …хватаются за палочку, и все говорят: ну вот, смотрите — еще один!

— Примерно так, да. Вам не нравятся концепции исполнения у других дирижеров? Хотите показать другим, как надо?

— Ни то, ни другое. Чтобы ответить на справедливые вопросы публики и коллег, почему еще один встал за пульт, скажу, что дирижерское дело — оно такое… производит отсев, жесткий отбор. Знаете, говорят, что музыканты оркестра знают, что собой представляет дирижер, уже по стуку его «копыт», когда он только поднимается на сцену. Он может даже не поднимать руки, не размахивать, а просто выйти и встать перед оркестром, и его харизма сделает своё дело, ведь она либо есть, либо ее нет. Харизма для музыканта — это всё. Дирижирование — это не красивая гимнастика. Мравинский или Бернстайн дирижировали одним пальцем или даже веком. В этой профессии комплекс всего — это личность, багаж, понимание того, как конструировалась музыка композитором и как наполнить ее своей энергетикой.

Для меня это закон, который я знаю с ранних лет. У меня ведь папа дирижер. Понятно, что в детстве я, как и все дети из музыкальных семей, забирался на стол и размахивал руками. Помню, я сам ставил себе пластинку с Шестой симфонией Чайковского, ведь именно музыка Чайковского была той, которую я услышал вообще впервые в жизни. Почему бы мне и не попробовать себя в этом деле? И потом, я думаю, надо поменять отношение к дирижерам, есть и такая задача. К сожалению, под бременем некоторых представителей профессии имидж дирижера несколько потускнел, ведь кое-кто идет руководить оркестром, чтобы отыграть на других свои комплексы, а из-за этого впечатление о профессии возникает не самое лучшее.

— А дирижерской технике вы учились?

— Да, знаете, я из тех, кто предпочитает прочитать инструкцию. (Смеется.) А то есть такие, кто купил вещь и сразу начинает ее включать. Раз, раз — и сломал. А я люблю вскрыть упаковку, достать инструкцию и подробно, по пунктам ее изучить. И потом я к ней возвращаюсь, когда чего-то не понимаю.

«Инструкцию» к оркестру я попытался читать в Московской консерватории у Валерия Кузьмича Полянского на кафедре оперно-симфонического дирижирования. Потом мне посчастливилось поучиться и поработать под руководством потрясающего музыканта Александра Анисимова, главного дирижера Белорусского ГАСО. И сегодня каждый мой выход к любому оркестру — это приобретение опыта и учеба. У меня было несколько выступлений с Государственным оркестром Казахстана, а также с крупными коллективами в России, например, с оркестром «Новая Россия». Для того чтобы коллектив составил о тебе благоприятное мнение, важна первая встреча с ним. После нее сразу становится ясно — стоит ли приглашать человека в следующий раз. Поэтому я понимаю тех, кто говорит про меня или другого музыканта: мы же не знаем, кто это. Ведь это как с ребенком. Вот говорю сыну: давай посмотрим этот фильм, он хороший. Он: я не буду. Начинаю уговаривать — он упрямо отказывается. И только когда после долгих уговоров он посмотрит, его уже невозможно оторвать от этого фильма. И так везде.

— А с оркестром Хакасии ваши отношения продолжаются?

— Они у нас были замечательными, потом в них случилась пауза, а вот в декабре мы их снова продолжим. Только что у меня в бывшей Югославии, в Косово, были концерты, мы исполняли гигантские программы. Это новая молодая республика, они очень стараются. Очень сильные оркестры в Караганде, в Ульяновске.

Поначалу мне вообще это дело жутко не нравилось. Мне приходилось решать довольно непростые внутренние задачи. Ведь пока ты исполнитель, у тебя совсем другие представления о том, как должно звучать то или иное произведение. Пришлось перестраиваться. А сейчас я начинаю понимать, как и какие краники нужно отвинчивать.

— Собираетесь ли вы со временем полностью посвятить себя дирижерской профессии, возглавить какой-нибудь коллектив?

— Ой, опасное это дело! На дирижера в России вешается всё — и финансовые вопросы, и бытовые, и творческие, и всякие разборки внутри коллектива. И на этом пути неизбежны трения с людьми. А я человек бесконфликтный, никогда в разборках не участвую.

— Но ведь эта профессия предполагает некоторую жесткость, подчинение других своей воле.

— Да, но это не должна быть тирания, прессинг. Есть очень простое и самое правильное определение для этой профессии — «совместное музицирование». Вот буквально через несколько дней я буду второй раз в жизни дирижировать увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта» Чайковского, это для меня большое событие. Также для меня была открытием Первая симфония Брамса — это сложнейшее часовое произведение.

— У вас так много всяких разных проектов из-за ограниченности виолончельного репертуара?

— Конечно, отчасти поэтому. Вот скоро мы поедем с Сашей Вершининым в Пермь, где покажем программу из транскрипций романсов Рахманинова, ведь нынешний год юбилейный. Казалось бы, есть романсы всего на полторы минуты, а сыграть их сложнее, чем какой-нибудь концерт. Требуется моментально менять «маску», ведь каждый романс построен вокруг своего особого образа. Так что транскрипцию сделать несложно, а сыграть нелегко.

— На каком инструменте вы сейчас играете? Иногда можно прочитать, что у вас старинная виолончель Джузеппе Фиорини 1890 года, а иногда — что современная.

— На инструменте Джузеппе Фиорини я играл с 1998 года, это была моя первая приличная виолончель. Сейчас она отдыхает, стоит дома в беленьком кейсе и спит. Как дама в возрасте она имеет кое-какие хронические болезни. Иногда какая-нибудь трещинка появляется. Ну, что? Перед концертом плюнешь на пальцы, замажешь трещинку, ногами зажмешь, чтобы не скрипела, и играешь.

— А виолончель из Госколлекции, на которой вы победили на конкурсе Чайковского, почему вам не досталась?

— Там вообще была громкая история. Ведь у нас бюрократия может погубить любое хорошее дело. Вот ты собираешь всякие бумажки, потом полгода бегаешь с ними по кабинетам, собираешь подписи и резолюции «великих» людей из этих кабинетов, потом прибегаешь с бумажками в Госколлекцию, а тебе говорят: ты должен заниматься только здесь, в подвале, выносить инструмент нельзя. На выступление на конкурсе они даже охранника с пистолетом вызывали. В общем, бред. Во всем мире люди играют, ездят с инструментами, ничего не боятся, а у нас всё превращается в проблему. На Западе всё отработано: платится страховка, так как коллекция находится либо у банков, либо у частных лиц. Кстати, владельцы иногда могут дать музыканту инструмент вообще безвозмездно, лишь бы он звучал: играй, дорогой, на здоровье. А у нас бумажка там, бумажка здесь. Так что я не знаю, как я за 10 дней освоил этот инструмент? А ведь коллеги из-за рубежа ого-го на каких инструментах играли, и не 10 дней, как я! Но тем не менее я их обошел… И сразу инструмент пришлось вернуть обратно в коллекцию.

Представляете, человек победил на таком конкурсе, принес золото своей стране, а у него виолончель забирают, и он на полгода остается вообще без инструмента! Иди, дорогой, иди, иди. Сейчас у меня обида уже прошла, но ирония всё равно осталась. И еще, помню, с этой моей первой премии взяли какой-то гигантский налог, а потом я кое-как успел поменять остаток на иностранную валюту. В августе этого года грянул дефолт, и все эти рубли превратились бы в фантики.

Сейчас я познакомился с молодым мастером, Джебраном Якобом. Он почти наш — родился, кажется, в Питере, жил в разных странах, где обучался своему замечательному мастерству. У многих известных исполнителей его инструменты. Я ему заказал сначала один инструмент. Потом понял, что он прекрасен, и заказал еще один. Эти инструменты как молодые лошади. Они же — копии Страдивари, они колоссально выглядят, и если бы я вам не сказал, вы подумали бы, что они настоящие Страдивари.

— Я послушала в вашем исполнении виолончельный концерт Васкса и хочу спросить: слышите ли вы в музыке концерта отражение исторических событий 90-х годов в Прибалтике, ведь концерт был написан чуть позднее, в 1994 году?

— Нет, не слышу. Если бы я не знал программу этого концерта, то никогда бы не подумал про советские времена, органы безопасности и так далее, какие-то такие мотивы там якобы есть. Для меня это практически киношная музыка, не имеющая отношения ни к счастью, ни к Земле, ни к людям, она космическая, ведь у человека какая-то часть эмоций не пересекается с злободневностью. Я фанатею от этого концерта.

— А когда вы Шостаковича играете, вы проводите исторические параллели?

— Я, конечно, знаю, откуда в его произведениях появляется та или иная тема, из каких песен или других источников. Но когда я играю, современные той эпохе события для меня практически не имеют значения. Я погружаюсь в его личностный мир и не вижу конкретных политических реалий. Даже когда я слушаю его симфонии, я не вижу матросов со штыками или товарища на броневике.

— Ну а военная тематика? Восьмая симфония? И что тогда в нас отзывается при прослушивании этих произведений?

— Я думаю, что это наша генетическая память. Всё, что связано с войной, во мне откликается, как будто я сам жил в то время. И я это очень остро переживаю, для меня это — личное. А нынешние поколения лишены этой памяти совершенно.

— Но ведь благодаря музыке они прикасаются к теме войны?

— Вот настолечко (показывает последнюю фалангу мизинца).

— Мне кажется, что молодежь охотно исполняет современную музыку. Что-то они для себя в ней находят.

— Знаете, я все время привожу такой пример. Участвует молодой музыкант в конкурсе. Вот вышел он играть современное произведение. Ой, как здорово, тын-дын, туда-сюда, ой, ну виртуоз! А на втором туре выходит он исполнять старинную сонату — и двух нот сыграть не может. Многие сейчас просто прячутся за современную музыку. И она позволяет скрыться непрофессионалу. Вы попробуйте Моцарта сыграть, Гайдна. Ведь старинная музыка как чистый пруд, где видна каждая песчинка. И если что-то упадет туда, то круги пойдут по всей поверхности.

— А у вас именно с Гайдном особые отношения?

— Люблю Гайдна, да. Сегодня многие понимают, что он недооцененный композитор. Хотя он сам знает, что он гений и что с ним всё в порядке. Ведь у человечества как? Если ты умер в 27 лет, то ты был гений. А вот если бы Моцарт прожил до 99 лет…

— Думаете, он бы всем надоел?

— Ну нет, не надоел. Но всё-таки у нас любят назначать гениями тех, кто скоропостижно скончался. А когда гений спокойно живет, как Гендель или Гайдн, то вроде получается, что он не совсем гений.

— Мстислав Ростропович приглашал вас на свой фестиваль в Эвиане, что вам запомнилось из этого события?

— Не забуду свой первый завтрак с ним. Фестиваль проводился не просто на широкую, а на широченную ногу. Там был специально для Ростроповича отстроенный зал, весь из дерева — то ли из березы, то ли из сосны. Русские березы там прорастали прямо на заднике сцены. Такое впечатление создавалось, что ты в бане: пахнет вениками, кругом всё из дерева. Акустика, кстати, там потрясающая, всё было сделано с любовью, надо заметить. И в эту «баню» приезжали всякие герцоги из соседней Швейцарии, откуда-то ещё, испанская королева. Мы с Сашей Вершинином, молодые, зеленые, приехали туда играть концерт и первый раз увиделись с Мстиславом Леопольдовичем за завтраком. Представьте: завтрак в шикарном отеле, на улице, Франция, сам Ростропович, Галина Павловна, какие-то тарталетки, какая-то рыба… И мы с Сашей, недавние студенты. Я вспоминаю, какой трепет перед ним мы испытывали. И вот он говорит: (Денис подражает манере Ростроповича) «Ну, ладно, старики, ешьте, что хотите, здесь все очень вкусно». Потом он пошел немного поспать, график у него был тяжелейший.

Я вообще не представляю, как жили эти люди, динозавры той старой закалки, таскавшие на себе всю планету? Как это было возможно? С утра встать на репетицию, потом обед, час на отдых, потом генеральная репетиция, причем Девятой симфонии, вечером концерт, а потом банкет полночи. И так каждый день, две недели или месяц подряд. Мы после всего этого ходим с больными головами, а он бодрячком.

А однажды мы с Сашей летели в Париж. Заходим в Шереметьево в аэропорт, видим: знакомая спина, рядом чемодан, без виолончели. «Привет, старики! (Денис опять подражает манере Ростроповича.) Пойдемте скорее!» И мы идем с ним наверх, на второй этаж, там был vip-зал. Тут же собираются все — от поварих до уборщицы, которая там с пылесосом где-то ходила. Мы спрашиваем у него: вы почему без виолончели? А он отвечает, что у кого-то взял миллион и поехал в какой-то российский город делать прививки детям. Понимаете, человек на миллион накупил вакцин и сам поехал. На его месте другой бы послал кого-нибудь вместо себя да еще всем бы объявил, какой он замечательный, а Ростропович сам повез, лично.

И вот мы сидим в баре. Вдруг он спрашивает: ну, как у тебя сын? Он музыке учится? А хочет? Сейчас все сделаем! Достает телефон, тут же набирает номер какой-то музыкальной школы и кому-то там говорит: (Денис снова подражает манере Ростроповича) «Алё, здравствуйте, это Ростропович вас беспокоит. Тут нужно принять одного мальчика. Поможете, да? Ну вот, спасибо вам большое!» Потом смотрит на меня и говорит: «Старик, а у тебя что — на виолончель билета-то нет? Ну пойдем, сейчас я всё устрою». Я должен был сдать виолончель в багаж, ведь чтобы провезти ее в салоне, на нее надо было брать билет, а он стоит в два раза дороже, чем на человека, причем без всяких скидок. (Поэтому, родители! Не отдавайте детей на виолончель! Это весьма накладно! Ведь скрипочку можно положить наверх, а дирижерскую палочку заткнуть куда-нибудь в штанину.) И вот Ростропович берет в руки мой футляр, проходит с ним как со своим, и его пропускают! Не пришлось брать никаких билетов. Вот так. Таких случаев было много.

Я никогда не забуду, как мы сыграли с ним концерт Шостаковича, но вместо того чтобы идти отдыхать, он закрылся со мной в артистической и сказал: так, старик, надо пройти пару мест. И мы снова разбирали с ним отдельные моменты в только что сыгранном произведении. А ведь другой бы на его месте пошел бы принимать лавры. Но для Ростроповича на первом месте была музыка, и добиться в ней результата было для него важнее всего. А лавры — потом.

— Значит, сына своего вы музыке не учите, несмотря на то, что его сам Ростропович пытался пристроить? А способности у него есть?

— Ему 9 лет с копеечками, и способностей у него куча — и актёрские, и музыкальные. Но мы решили его не эксплуатировать, у него характер для музыки не подходит. Вот у меня характер был идеальным. Дали подзатыльник — и я сижу, занимаюсь. Нужно три часа? Буду заниматься три часа. Нужно пять? Буду пять. Сколько нужно, столько и буду заниматься, я был очень ответственным. А он не такой. Так что мы решили, чтобы он занимался всем понемногу. Пусть будет хоккеистом или теннисистом. Они хоть больше денег получают. (Смеется.)

Беседовала Ольга Юсова

Автор фото — В. Мышкин

реклама

вам может быть интересно

Симфония судьбы Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть