Звёзды балета: Антон Кравченко

Катерина Кудрявцева, 26.10.2013 в 16:37

Антон Кравченко

Премьер минского балета, заслуженный артист Республики Беларусь Антон Кравченко — о князе Владимире, Владимире Путине и о себе...

— Пресса называла Вас принцем белорусского балета... Вам самому принцы нравятся?

— Мне кажется, принцы скучны... Так получилось, что я танцую всё — и принцев, и Спартака, и Ромео. И из всего, что я танцую, мне интересны характерные партии. Очень нравится, например, Князь Владимир из спектакля «Страсти (Рогнеда)». Можно сказать, любимая роль. Хоть там есть и жестокость, и раскаяние... Спартак — да, но если бы он не был таким тяжелым! Это просто год, выброшенный из жизни! Ромео проще танцевать. Любовь, мне кажется, вообще показывать легче... Мне часто говорят, что у меня удачно получаются крайние вещи — либо очень большая любовь, либо очень большая ненависть. Либо сильный герой, либо очень слабый. Середина не так удается. Может быть, я не очень понимаю, какой должен быть герой в середине?..

— Наверное, в чем-то действительно проще, когда есть сильные эмоции. Во всяком случае, это что-то определенное...

— Определенное и интересное — когда есть такой вот волевой лидер. Из историй про них и складываются легенды. И, наверное, в какой-то мере они все одинаковы, тут немножко клише будет. Но тогда можно сказать, что это клише харизмы. Лидерства и внутренней силы. Да, в этом они похожи, начиная со Спартака, Македонского и... вот (с улыбкой) товарища Путина. Во всяком случае, для меня...

— Ну, и принцы похожи...

— Да, думаю, все роли принцев построены на одном. Ведь все сказки практически одинаковы, и все принцессы-красавицы мечтают о принце на белом коне. Но ни в какой сказке не говорится, что это за принц, и что он будет делать дальше — после того, как за ними приедет. И вот эта неопределенность сказочная есть во всех принцах — что в Дезире, что в Зигфриде... Дезире, на мой взгляд, прямолинейнее: он все-таки знает, чего хочет, куда идет, в какую чащу, и кого он там будет убивать. А Зигфрид более потерянный, он не понимает, как такое могло произойти, что из озера рядом с его замком появляется столько уток и во что-то там превращаются... Мне больше нравятся отрицательные персонажи, где можно кого-то поубивать, подушить...

Антон Кравченко

— Потому что Вы этого не можете в жизни?

— Да. Точно. Любить можно и в жизни. А где (с улыбкой) кого-то подушишь? Князь Владимир почему нравится? Хоть это и личность сама по себе очень значительная, но и страсти тогда были другие. Как часто пишут в книгах по истории: время такое. Лютость времен рождала свои поступки — они нам кажутся дикими, а тогда считались в порядке вещей. Иначе просто было невозможно жить...

Какие еще «ужасные» персонажи интересны? Наверное, Хозе. Единственное, что сложно — не в каком-то одном спектакле, а вообще в балете, кино, искусстве драматическом — показать большой отрезок жизни за час-полтора, когда на сцене или в кадре все быстро, быстро, а при этом надо, чтобы зритель понял, в чем суть. Часто бывает, что за одно и то же адажио ты, как герой, очень меняешься. Или в начале, если не вариации, то картины, ты один, а уже в конце другой — куда более мудрый, «повзрослевший» лет на 20.

Вместить все это — вот что сложно. Здесь, мне кажется, многое еще зависит от хореографа — как он сумел передать процесс становления персонажа. Чтобы артисты не просто переключали в себе какие-то рычажки и становились другими, а чтобы зритель увидел и понял, какие события в жизни привели к изменению личности.

— Но в любом случае зритель никогда не увидит всей тяжести работы артиста...

— Конечно. Вот, например, работа над нашим новым балетом «Витовт»... А, надо сказать, что это была коллективная работа: ты, артист, что-то предлагал, и это принималось хореографом. Не всегда такое бывает. Часто постановщик считает, что он — величина, а все остальные — кубики, из которых он строит дом. Здесь же был синтез...

Так вот у нас даже смешно получилось: мы ставили, ставили, ставили, понаставили в зале много всего, а потом отдельные куски стали сводить воедино на сцене. Я вышел на первый прогон, прошел первый акт, и всё — понял, что больше не хочу продолжать, что дальше не надо, что я не могу. Я «сдох», просто не соображал ничего! Там адажио само по себе тяжелое, а перед ним еще кусок — ты после него дышишь вот так: аа, аа, аа... (тяжело дышит).

Мне потом партнерша Люда Хитрова говорит: «Не пугай меня, ты что, ты что!? Я там сижу на сцене, а ты ко мне подходишь и так дышишь! Мне же страшно! Не делай так больше!» Я говорю: «Да, а что — лучше задохнуться над тобой? Не дыши! Я хоть отдышусь над тобой, потом дальше станцую». В общем, я думал тогда, что не выдержу...

Антон Кравченко

— Как Вы думаете, почему бывает так тяжело? Хореография «дерганная», дыхание сбивает?

— Тяжело, когда хореография насыщенная, с большим количеством поддержек. Бывает какая-то классика легкая. Практически никого не поднимаешь, держишь балерину за талию, поза сюда, поза туда — фотографии можно щелкать: раз, да, три... А бывают такие постановки, где все движения вниз-наверх, сжимают грудную клетку, и дыхание сбивают. Плюс перед этим попрыгаешь хорошо на всяких боях, драках. А зрителю этого не видно. Вот вроде смотришь со стороны, и ничего особо сложного, казалось бы, нет...

Такая ситуация со Спартаком у меня была. В конце первого акта, ну, попрыгал немного, ну, боже мой, ну, две диагонали, ну, две вариации, что там! А ведь вплоть до того, что кровью харкаешь. Танцуешь, будто загнанная лошадь. Дожить бы до конца. Не умереть раньше, чем нужно... Иногда (с улыбкой) хочется бросить все, бросить и уйти, бросить эту партнершу, сказать ей: «Сама танцуй, я пойду дышать...»

— В одном из своих интервью Вы говорили, что балет опасен для женщин. Это тоже из-за поддержек?

— Да, да... В том смысле, что можно упасть оттуда, с этого верха, с этих поддержек, и будет больно... Со мной училась одна девчонка, так как у нее карьера закончилась: два года нам оставалось до конца школы, и партнер на дуэте в ласточку ее поднял и уронил. Она упала на руки, а ноги через верх перевесили и позвоночник «накрылся». Для жизни, слава богу, все нормально, но заниматься балетом ей врачи запретили. Когда поддержки на грани акробатики, это всегда опасно ... Или был тут случай недавно. Приехал к нам израильский балет: бегала балерина, бегала-бегала и упала в яму оркестровую. Сломала руку.

— Как же она умудрилась упасть в оркестровую яму?

— У них репетиция была с утра, а у нас неширокие проходы из зрительной части на сцену, перил нет — так то ли она в зал бежала к репетитору, то ли из зала выходила на сцену после общения с ним, в общем, зазевалась и лежит уже там. А высота-то приличная... Так что всякое в театре бывает. Я уж не говорю о каких-то профессиональных заболеваниях...

Или еще случай, это уже во время спектакля: один танцовщик у нас сломал балерине нос локтем. Она долго очень была недовольна этим — как это он посмел сделать? Горбинка появилась... У мужчин часто бывают профессиональные травмы. Вот у нас работает Юрий Ковалёв, он танцевал какое-то время у Эйфмана. Там, как я понял, процент травматизма большой. Ему, например, ножом проткнули руку в спектакле. Дрались, дрались и порвали сухожилие.

Антон Кравченко

— А что за ножи на спектаклях используют?

— Ножи-то не настоящие, а вот удар будет хороший. Кинжал в том же «Спартаке» — не заточенный, не острый, но металлический, его бросаешь, он втыкается в пол. Во всех театрах ножи металлические. Мне таким ножом тоже в сценических драках пальцы рассекали. Или я сам себе однажды ноготь на пальце снес: на репетиции в «Спартаке» делал жете партер по кругу с мечами, да не подрассчитал — и хлобысть по руке...

А вот в «Бахчисарайском фонтане» на спектакле я разбил палец коллеге, он только ввелся в состав. Когда уже наработано, опыт есть, тогда не попадаешь практически друг по другу. А он не знал что и как, взял саблю, а палец на лезвии оставил. Ну и, конечно, попал я ему по пальцу, который торчал. Рассечение сильное, швы потом накладывали. Но в тот момент, когда кровь по сцене, все было очень реалистично. Наверное, зрителю понравилось — в зале подумали: как мы хорошо сыграли... Бывали случаи без трагичных исходов — в «Ромео», например, сабли разваливались.

У нас с Юрой Ковалёвым даже счет есть: 5 клинков с ним за тот период, что работаем, сломали — дерешься, дерешься, дзинь сабля пополам... Один раз у Юры раскрутилась шпага, и он решил руку перехватить, чтобы эфес выбросить и схватиться за клинок. Так в момент перехватывания эфес летит мне в лицо. Я — ему: «Ты что? Вместо того чтобы на саблях драться, в меня эфесы бросаешь?..»

Или тоже с Юрой было: он — Тибальд, сцена — убийство Меркуцио. Там поворот такой есть, когда Ромео показывает Меркуцио, что Тибальд сзади. Меркуцио поворачивается, и Тибальд по самый эфес должен всадить ему шпагу в живот. Всадить-то должен подмышку, а попал именно в живот — хорошо, шпага гнулась. Роль Меркуцио исполнял у нас артист в возрасте, и у него такой стон с упреком: «ЮЮЮрраа...» А Юра не растерялся: «Пардон», — ему говорит и снова всаживает. Но теперь уже подмышку. Я, Ромео, сзади стою, с трудом сдерживаюсь. Дело на спектакле происходит, я должен показывать, что мне очень больно: убивают моего друга. А тут не слезы, а смех — до сих пор это «ЮЮЮрраа...» в памяти стоит. ( С улыбкой) Так что опасно, опасно...

— А основы фехтования Вам преподают?

— Как правило, если идет постановка такого спектакля, приходят профессиональные фехтовальщики, бои ставят. Хотя какие-то азы изучаются в школе, есть фехтование в рамках «Мастерства актера». Показывают, как сабли держать, куда бить, куда не бить.

— Часто такие уроки сводятся к вдеванию нитки в иголку...

— Есть, конечно, и такое... Хотя у нас сейчас, наверное, ввиду того, что педагогам мало платят и «Мастерство актера» некому преподавать, приглашают людей из драматических театров. Так у них на уроках уж никаких ниток нет, все сидят в кружочке, как в драмучилищах, что-то друг другу показывают, рассказывают, маленькие мизансценки делают. А мы, когда начинали этот предмет изучать, так вообще за партой сидели — мух каких-то рассматривали. Но к выпускному курсу стало интереснее — уже сценки из «Жизели» репетировали. Мне нравилось Жизель за ручку брать, что-то говорить глазами, жестами. Не то, что грибы по залу искать...

Антон Кравченко

Не знаю, как в России, но, я думаю, сейчас в наших хореографических колледжах система преподавания актерского мастерства немножко устарела. Надо как-то развиваться, не зацикливаться на том, что есть. В театр мало приходят танцовщиков, которые умели бы по-настоящему играть на сцене, чувствовали себя в образе. Нужно, чтобы было постоянное актерское «накачивание».

Вот я, помимо работы в театре, в колледже преподаю дуэт, и когда, например, говорю ученику: «Возьми партнершу за руку!», то у него смех истерический начинается. Я — ему: «Ты же здоровый лоб, на 2-ом курсе учишься, небось на улице девушку зажимаешь только так, а здесь у тебя истерика начинается?» Или говорю: «Девочки, подойдите к мальчикам!» — а они стоят. Вначале я им разные нюансы — про то, как держать друг друга, как поднимать, чтобы легче было. А потом понял, что они не могут просто даже рядом стоять — какой там дуэт!

Так что не хватает этого мастерства актерского, не хватает. Надо что-то менять. Но менять без финансирования тяжело. Даст бог, что-нибудь сделаем. Приходится доучиваться танцовщикам уже здесь, в театре...

— Язык жестов как-то изучается на «Мастерстве актера»? Ведь это особый язык...

— Да нет, мы почти не изучаем язык жестов, как, например, в некоторых ВУЗах драматических. Может быть, это нужно больше хореографам, конечно. Но и артистам не помешало бы...

Фильм был хороший — «Теория лжи» — там показывали, как с политиками работают, не разрешают руками размахивать, сидеть нужно определенным образом и руки держать: если так — то правду говоришь, если по-другому — значит, пытаешься что-то скрыть. В балете тоже многое построено на этом. И, мне кажется, пора это все преподавать в школе хореографической, чтобы у людей на сцене был лексикон какой-то. Нужно знать движения и жесты самые разные и знать, что они означают у разных людей.

Вот у нас есть жест (крутит пальцем у виска) — значит: сумасшедший. А в Голландии это означает, что голова болит. В Болгарии наш кивок головы — это «нет», а наше «нет» у них — «да». Или язык глухонемых — он не то что разный у нас и во Франции, он в Англии и в Америке разный, а вроде бы английский и там, и там.

Антон Кравченко

Так что сложности перевода существуют... А ведь балетный язык взят из жизни. Конечно, он не такой большой, но он есть. Вот, например, ладони, открытые вперед — это приглашение в личную жизнь, это значит, ты открываешь себя зрителю. Но как это понять, если этого не знаешь?

— А как быть искренним в балете? Ведь об этом легко сказать, а как сделать? Ваш премьерский рецепт?

— Когда я на сцене делаю всё так, как в жизни, наш худрук Юрий Троян говорит: «Нет, этого не достаточно, нужно ярче, ярче, ярче...» И поэтому у меня на ваш вопрос есть такой ответ: надо всё преувеличить, чувства увеличить в разы, чтобы их было видно издалека. То есть если в жизни можно взять за ручку, головку прислонить — и вот ты уже любишь, то на сцене надо разогнаться, обнять изо всех сил, будто это последний день, когда вы видите друг друга. Гипертрофированные такие чувства нужны. Нужно так, как в жизни не поступают. Но все хотели бы.

— Но вот в этих гипертрофированных эмоциях во многом как раз и есть опасность какой-то неискренности, игры, чего-то показного...

Я мало встречал таких людей, у которых чувств было бы много. В основном все так сдержанны... По поводу эмоций когда-то на репетиции я сказал: «Всё, это уже слишком!» На что Троян мне ответил: «Когда будет слишком, я тебе скажу. Давай, давай, давай!..» Так что главная проблема как раз в том, чтобы не бояться, что будет много...

Первые ряды, которые видят лицо — это одно, а чтобы 16-й ряд или 30-й увидели что-то — для этого нужен уже другой уровень мастерства. Это игра телом, которая передает твои эмоции на лице, что, наверное, не очень любят в кино. Когда кто-то из балетных начинает сниматься, этому человеку часто говорят: «Что ты делаешь! Лицо твое нужно! Убери руки! И зритель вот здесь, не надо куда-то туда играть!..»

А балетный театр — это театр издалека. Хотя у нас нередко забывают про это. Может, от того, что в нашем театре нет педагогов, которые бы, как в Большом или Мариинке, вели отдельных артистов. У нас педагоги-репетиторы работают со всеми. А это, как в той истории, когда промышленник плывет на пароходе и спрашивает у внука: «Чей это пароход?» Внук отвечает: «Наш». «Неправильно, — говорит дед — мой пароход. Наше — значит ничье». Так и тут. Наши артисты, значит, ничьи. Значит, всем на них наплевать. Может, я не прав, сильно перегибаю. Но определенная доля правды в этом есть...

Антон Кравченко

И еще бывают такие люди, которые сделали балетик и считают, что вот они это возьмут и 20 лет будут нести, ничего не меняя, пока балет не снимут. Это скучно. Каждый раз хочется находить новые краски, а не штамповать одну и ту же деталь. Для этого нужен контакт между партнерами, чтобы можно было что-то усложнить, усовершенствовать.

Но вот с одной балериной, например, можно работать, говоришь ей: «Давай это попробуем!», она: «Давай!» — тогда идет рост. А другая: «Нет, не хочу! Я плохо выгляжу, я должна вот так делать!» И ей все равно, если я буду такой кривой, косой, зато она красивая. Я — ей: «Так тебя никто не увидит, все будут на меня, страшного, смотреть, на Квазимодо...» А она свое: «Нет, нет, так невозможно сделать!»

— После «Сильфиды» некоторые критиковали Вас за использование артикуляции. Когда это применимо в балете, когда нет?

— Если конкретно о «Сильфиде», моего там не было ничего. Возвращаясь к тому, что я говорил — есть постановщики, репетиторы, с которыми работать приятно, у нас вместе рождается роль, а есть такие, для которых всё должно быть только так, как они сказали, никак иначе. Две ручки должны быть сюда, а не сюда. И в сердце надо ткнуть именно средним пальцем. И не дай-то бог сделать по-другому. Шаг влево, шаг вправо — расстрел. Или вот в «Щелкунчике» я встал где-то на полупальцы, а в этом месте надо было без полупальцев сделать — уже всё, в тебя летит что-нибудь после спектакля. Избиение «младенцев» происходит.

— А трактовка самого образа Гурна? Было мнение, что Вы создали образ некоего деревенского дурачка...

— Наверное, это то, что получилось в рамках дозволенного. Ведь эти рамки репетиторские накладывают отпечаток на образ, как ни крути. Так что есть спектакли, где творчество присутствует, а есть, где творчества нет.

— То есть это именно из-за других людей происходит?

— Да. Ты оказываешься пластилином в руках хореографа. А пластилин сам не вправе менять себя. А что касается Гурна-дурачка... Ну, просто он попал в такую ситуацию. Любил девушку, а она его — нет. Был старый такой мультфильм — «Геркулес», там хорошая фраза: люди часто совершают глупые поступки, когда влюблены. И вот Гурн глуп именно с этой стороны. Он совершает эти поступки, потому что не видит других способов получить ее любовь. И это всё уходит сквозь пальцы. Но в конце концов любовь побеждает: девушка остается с ним.

Это моё видение, но это не значит, что я свободно трактовал роль. Любая роль, что бы ни ставилось, идет под четким руководством вышестоящих людей, просто так тебе никто не даст ничего делать. Будешь отсебятину на сцене лепить — сразу заявление об уходе придется писать. Трудовую на руки — и всё. Как там у Нижинского — костюм «Жизели» и вы свободны...

Антон Кравченко

Да это и понятно. Если каждый будет делать то, что ему хочется, что ж это будет за спектакль? Лебедь, рак да щука? Нужны эти рамки, в которых режиссер-постановщик и хореограф ставят балет. Им виднее, какие должны быть персонажи... Так что если Гурн — дурачок, значит, дурачок. Зато в самом красивом костюме. Все в каких-то оранжевеньких, охровых, а он чёрный в зелёную клеточку.

— Расскажите про тот костюм «Жизели»...

— О, это известная история — из-за чего Нижинский ушел из «Русских сезонов». Там были какие-то штанишки. То ли он их не одел, то ли одел какие-то другие. Конечно, его выгнали за другое, но штанишки были поводом, и официально он был уволен именно из-за костюма в балете «Жизель». И теперь, когда говоришь: костюм «Жизели» — все сразу понимают, о чем речь...

— А вообще в каком балетном спектакле, по вашему мнению, самый красивый костюм?

— Всё субъективно. Если нравится спектакль, нравится и костюм. Вот князь Владимир — черная рубаха. Ее держишь: кажется — кусок тряпки страшный, старый, а в зал садишься, смотришь — господи, вот это да! Часто выбирать не приходится — танцуем, в чем дали...

У нас-то все в общем-то нормально, а вот в Москве, в Питере, говорят, с артистами из-за костюмов очень сложно работать. Один художник к нам приезжал и жаловался: мол, делаешь спектакль, а каждый ведущий солист шьет себе свой костюм совершенно другого цвета. У нас только Юра Ковалёв выделяется: у него на «Баядерке» свой наряд, из Питера привез. Так вся Баядерка жёлтая. А он — зелёный.

— Часто, наверное, бывает: художник создает костюмы исходя из своего воображения, исторических деталей, потом приносит эскизы артисту, а тот говорит: да ты что, ума сошел, как я буду танцевать в этом?..

— И при этом еще хореограф создает хореографию, совершенно не руководствуясь костюмом. Я уверен: самое последнее, о чем подумает каждый хореограф — это костюм. Он будет думать о чем угодно, кроме этого. А художник станет думать обо всем, кроме того, что будет артист в этом костюме делать.

Антон Кравченко

И самое обидное: те люди, которые шьют, совершенно не думают о том, что артист должен двигаться. У меня такое чувство, что они на манекене пошили — и все: ой, как красиво! А в этом костюме одно движение сделал, так они все: ох, что-то он не лежит, что-то он так перекосился? И ты выходишь на сцену, и думаешь: как бы это все так соединить — и хореографа, и художника, и костюмеров?..

Так что в костюмы я бы реализма добавил. Обычно художники уходят от него. У них все так возвышенно — а ведь танцевать надо!

— Ваш театр по-своему уникален: ставится огромное число премьер...

(Делает жест — будто застреливается) Не так давно мы открыли театр после реставрации и попробовали — три премьеры сможем? Смогли. Потом подумали: а шесть сможем? И в этом году у нас шесть премьер. Теперь я с ужасом задаюсь вопросом: мы, что ж, на следующий год двенадцать запланируем?..

Вообще очень тяжело ставить столько премьер. Кажется, только выпустил спектакль, хочется отдохнуть, а тут снова... Раньше у нас была одна премьера в год. И когда она ставилась, убирались остальные балеты — мы 20 дней могли без спектаклей жить, спокойненько готовились. А сейчас все премьеры идут с текущим репертуаром, без отрыва от производства, как говорится. С утра до обеда репетируем текущий репертуар. С обеда до 6 репетируем премьеру. И с 6 до 9 еще что-то — либо премьеру, либо снова текущий репертуар.

— Вы же ещё учитесь?

— У меня уже есть один диплом, где написано: преподаватель. Это диплом по окончании хореографического колледжа. А сейчас учусь в Академии управления при президенте РБ на факультете управления, специальность будет — «экономист-менеджер».

— С чем связан такой выбор? И как всё совмещаете?

— С трудом. Учитывая то, что, помимо работы в театре, надо ходить в школу преподавать и ездить на гастроли... Это все на любителя. Трудно переключаться с искусства на счетовода. Но мне интересно.

И, я уже говорил, у нас платят мало преподавателям-хореографам. Я вел четыре курса в колледже — и получал 100 долларов в месяц. Преподавать просто смысла нет. Можно было еще логистику изучать пойти — сейчас востребованная специальность. (С улыбкой) Или на сварщика учиться. Вот сварщикам платят хорошо...

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

балет

Театры и фестивали

Белорусский театр оперы и балета

просмотры: 3602



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть