Звёзды балета: Людмила Коновалова

Катерина Кудрявцева, 29.08.2013 в 19:15

Людмила Коновалова

Если ХХ век с определенной долей образности можно назвать веком русского балета в нашей стране, то ХХI становится веком русского балета за границей. Огромное число танцовщиков и танцовщиц постсоветского пространства сейчас живет и работает за его пределами. Венская государственная опера в этом смысле просто уникальна: из пяти первых солисток — три русских, четвертая — из Минска… Это интервью с одной из прим этого известного европейского театра, выпускницей Московской государственной академии хореографии, Людмилой Коноваловой.

— Так почему же в Вене так много русских? Это политика театра или стечение обстоятельств?

— Предыдущий директор театра Дьюла Харангоза учился в Москве, и потом набрал в венскую труппу много танцовщиков из Мариинского театра, Вагановской Академии. При нынешнем директоре, Мануэле Легри, состав труппы практически не изменился. Единственно, кого он еще взял со стороны сразу на положение солистки – это меня.

— В каком еще театре Старого или Нового света много русских?

— Ну, в АВT – в «American Ballet Theatre». Вообще, русские в больших или меньших количествах есть практически везде…

— А есть какие-то труппы, которые не принимают русских?

— Насколько знаю, в «Ла Скала» на постоянные контракты принимают только лиц с итальянским гражданством. В «New York City Ballet», думаю, очень сложно попасть, не имея так называемой школы Баланчина, которая сильно отличается от русской.

— Говорят, парижская «Гранд-Опера» русских не жаловала, но многие думают, что с уходом директора балета Брижит Лефевр ситуация поменяется…

— Русских танцовщиков я там пока не вижу. Знаю, что до сего момента, не пройдя школу Парижской оперы, попасть туда тоже было практически невозможно, только в самых редких случаях. Правда, сейчас там работает, и уже на постоянном контракте, русский педагог – Андрей Клемм. Может быть, с приходом нового директора ситуация изменится, но будут ли брать русских и вообще танцовщиков со стороны пока неизвестно.

— Какая балетная труппа считается лучше всех?

— Как говорится, на вкус и цвет… Мне кажется, та труппа, которая на подъеме. Если у труппы есть имя какое-то сложившееся, то приятно первые два дня, которые ты там работаешь, сказать: я танцую там-то, там-то! Но если эта труппа не на подъеме, не на своем пике, если это просто имя и стены театра, и там застой, то это мало кому нужно. Хочется работать в труппе, в которой сейчас что-то происходит.

— И где сейчас «что-то происходит»?

— Трудно сказать, пока сама везде не побываешь. Я пришла в Венскую оперу именно в тот момент, когда там начало «что-то происходить»: пришел новый директор, стало много новых спектаклей и приглашенных хореографов. Что касается других трупп, то, думаю, что «Royal Ballet» всегда будет «Royal Ballet». Ну, «American Ballet Theatre» считается труппой с именем, там постоянные гости, они танцуют на «MetSeason» (The Metropolitan Opera House season – прим. автора).

Людмила Коновалова

Но, если смотреть с точки зрения работы, то везде есть свои минусы. Например, в АВТ труппа полгода разъезжает по разным городам – американским и не только. Я бы этого не хотела. Одно дело быть гостем и станцевать в Метрополитен-опере, а другое — все время ездить. Не всем это подходит. «New York City Ballet» – это, конечно большой театр, тоже компания с именем, и там постоянно новые хореографы. Но у них, естественно, в репертуаре – Баланчин, Роббинс… Не будет там никогда такой чистой классики, или русской, или нуреевской – неважно. Этого там никогда не увидишь…

— Что касается хореографии Нуреева, то у нас в России, да даже конкретно – в Московской академии хореографии, считают это самым худшим, что может быть…

— Это вообще русское мнение. Но я так не думаю. Хотя, когда я танцевала в Москве его хореографию — па де де из «Щелкунчика» на гала-концерте в честь Мариса Лиепы – был успех!.. Вообще, я много читала о Нурееве и встречалась с людьми, которые его хорошо знали.

Мой педагог в Вене, Бригитте Штадлер, была его партнершей: Нуреев станцевал с ней «Лебединое озеро» первый раз, когда ей было 18 лет. Я общалась и с Майклом Биркмайером, очень хорошим другом Нуреева и Эрика Бруна: Рудольф с Майклом сам много работал. На него он ставил свое первое «Лебединое» в Вене. Наш директор, Мануэль Легри, тоже его воспитанник – он стал впоследствии «этуалью» во время своего директорства в Парижской опере, а это высший ранг по иерархии «Гранд-Опера». По словам самого Манюэля, именно Рудольф его поднял, вознес и сделал звездой…

Для меня Нуреев, прежде всего личность на сцене, как у нас принято говорить: «персоналити», даже на видеопленке видишь это. Его редакции дико сложные – везде, где в России балерина стоит, у него она на эту музыку что-то делает. И везде, грубо говоря, где один прыжок, у него будет два. Говорят, его хореография немузыкальна. Она очень музыкальна, просто смещены музыкальные акценты, другой ритмический расклад, другая оркестровка привычных нам по звучанию балетов. На нее нелегко перестроиться после русских версий. Но если его хореографию танцевать не музыкально, тогда на это смотреть вообще нельзя.

— Хореография Нуреева к чему ближе – к европейской, к русской?

— Тут все смешанно. Я танцевала его Черного лебедя в па де де из «Лебединого», танцевала полностью его «Дон Кихота», «Щелкунчика»… На мой взгляд, во всех нуреевских балетах, безусловно, есть русский каркас – хотя в «Щелкунчике» его мало, в «Дон Кихоте» больше, а еще больше в «Баядерке». Ведь Рудольф начинал в Мариинском театре и перетанцевал там практически весь репертуар, однако его хореография — это совершенно особенный стиль, его собственный, абсолютно ни на кого непохожий.

Но если русские редакции может танцевать большое число танцовщиков, то его хореографию не могут танцевать все: для этого нужно обладать определенными способностями, вкусом, техникой, школой. Тут нужно по-настоящему работать. Когда станцуешь его балет, чувствуешь, что можешь станцевать все. После нуреевского «Щелкунчика» я репетировала «Тему с вариациями» Баланчина – так мне показалось, что я просто в раю, на каникулах. Я, конечно, утрирую, но в принципе сравнить-сопоставить все это невозможно…

Людмила Коновалова

Вообще, мне кажется, Нуреев абсолютно точно знал, чего хочет, у него было свое представление о классике, линиях, «чистоте», за которой он безумно следил, и об истории, которая должна происходить на сцене. Я знаю, он говорил: «Before to try something, before to do some variation, even the difficult one, you have to have a story in your had». Это значит: ничего не делать бездумно, просто ради того, чтобы сделать, показать технику, количество.

Главным для него было качество, «quality» – хотя количество, если оно есть, конечно, замечательно. Пять пируэтов – это гениально, но если их сделать в красивой форме, с красивой позицией... Конечно, есть опасность танцевать его хореографию с «деревянным верхом», с негнущимся корпусом — это бывает, когда балерина концентрируется только на том, чтобы «все сделать ногами».

Именно поэтому надо много работать, чтобы чувствовать себя в его балетах свободно, чтобы все было красиво и было что-то свое…

— Когда смотришь спектакли, в которых он танцует, как-то забываешь о балеринах, смотришь только на него – по уровню он на несколько ступеней выше...

— Да, по-моему, вообще обо всем забываешь… Но я видела много записей с ним и Марго Фонтейн, и, мне кажется, эти танцовщики были созданы друг для друга, настолько они друг друга дополняли! Им веришь! Видела маленькие кусочки финального па де де из «Щелкунчика», где он танцевал с Ноэлой Понтуа – они тоже очень хорошо смотрелись, она была такая воздушная, легкая!..

И еще, если говорить о нуреевских балетах, – редко можно сделать его хореографию с первого раза хорошо. По максимуму, конечно, пытаешься, но это все равно не будет так, как он действительно хотел. Когда же возвращаешься к этому балету, например, через год, то понимаешь, что можешь делать это уже лучше. С каждым разом ты растешь...

Интересно, что все поставленные им движения Нуреев делал сам – никогда никого не просил исполнить то, что сам не мог. Мне кажется, благодаря этому он был всегда в такой идеальной форме...

Нет, я не согласна, что его хореография безвкусна! Обычно так говорят люди, которые или не могут ее станцевать, или просто не хотят работать, тогда слышишь: это невозможно, это безвкусно. Если ты сделаешь со вкусом, то это не будет безвкусно. Смотря как сделать.

— Ты сказала, что есть какой-то русский каркас в его балетах – в чем это проявляется?

— Сама схема балета, последовательность сцен, развитие действия часто остаются. Иногда видоизменяется сюжет, как в «Щелкунчике», но чаще всего, я думаю, он отталкивался от балетов Петипа. Если посмотреть ранние балеты Мариинского театра и его балеты – видишь сходство, не можешь не видеть, просвечивается русская школа, просвечиваются вот эти «лебединые руки», про которые он говорил даже девочкам в кордебалете.

Людмила Коновалова

— А как ты относишься к тому, что Рудольф вот так взял и остался в 61-м году в Париже?

— Думаю, у него были на то свои причины. Возможно, действительно, если б он вернулся в Россию, то просто не выжил бы или закончил свои дни непонятно где. Ну, и, конечно, творческая свобода. А это очень важно – если не хочешь умереть в музейной коробке, как раритет, в позе и костюме спящей красавицы…

— А у тебя самой эта творческая свобода есть?

— В принципе в Европе можно танцевать все. Но часто на тебе хотят поставить штамп, пытаются отвести определенные роли, говорят, например, что ты создана танцевать в пачке. Не то, что мне не нравится танцевать в пачке – очень нравится. Но это далеко не все, что я могу и хочу!

Я заметила, что на людей, которые делают все посредственно, никто не ставит штампы. А как только ты сделаешь то, что всем понравится – то все! Танцуй, пой, сочиняй только это. Тебе говорят: так мы уверены в успехе, мы не хотим рисковать, зачем тебе пробовать что-то новое? Очень удобно разложить всех по полочкам, и никого не волнует, развиваешься ли ты как личность, как балерина, как актриса.

В этом году вышел фильм «Хичкок» — Альфред Хичкок был мегаизвестной личностью, его кинокартины приносили кучу денег, но он захотел попробовать работать не совсем в привычном ему жанре – и не получил ни денег, ни поддержки, ничего. И это везде встречается, во всех профессиях. Люди, которые не хотят с этим мириться, меняют свою жизнь, обстоятельства, место работы…

Конечно, я не могу пожаловаться на абсолютно одноплановый репертуар, но всегда хочется большего – жизнь в нашей профессии коротка, ждать нет времени. Хочется что-то еще открыть для себя, а не стоять на месте, пусть даже очень красивом. Есть твердое решение: консервировать себя не хочу. Хотя, конечно, намного легче просто плыть по течению.

— Насколько все же сейчас ты можешь сама выбирать – что тебе танцевать?

— Если меня приглашают танцевать как гостя, на гостевой контракт, и я в это время не занята у себя в театре, то могу принять любое приглашение. Это всегда интересно – работать в разных труппах, с разными хореографами. Расстояния – не проблема, через час ты в Берлине, через два — в Лондоне. В один сезон можешь станцевать и Баланчина, и Форсайта, и того же Нуреева.

— А что тебе все-таки ближе – классика или модерн?

— Ну, без классики я бы не смогла. Как любой, я думаю, русской балерине, мне нужен балет с эмоциями, сюжетом, чувствами. Но только классику танцевать для меня тоже невозможно. Очень нравится Баланчин, Форсайт, Дэвид Доусон, мечтаю станцевать хореографию Матса Эка, Килиана, МакГрегора… Хочется, чтобы все было. Может, не в равных пропорциях, но было. И классика, и неоклассика, и модерн. Часто во время работы над модерновым или неоклассическим балетом замечаешь, что становится легче танцевать классику, приходит пластичность, органичность.

— Приходилось ли тебе непосредственно работать с Форсайтом, Доусоном? Что это за люди?

— Гениальные. Работать с ними не просто, но безумно интересно! Когда ты с Форсайтом в его студии, не задумываешься – возможно ли сделать то, что он просит или нет. Ты просто делаешь. Настолько проникаешься его энергией, что если б он сказал: «Прыгни из окна!», я бы прыгнула…

И Доусон вытаскивает из тебя то, что ты сама считаешь невозможным. Редко, когда кто-то доказывает тебе, что ты можешь. Обычно в жизни все наоборот. Тебе приходится это доказывать всем. Дэвид умеет вытягивать из людей даже не сто процентов, а, я думаю, все двести! После работы с ним кажется, будто приняла допинг.

Людмила Коновалова

Правда, перед этим ты работаешь с их ассистентами, с ними ты учишь всю хореографию, осваиваешь стиль, обычно это довольно долгий процесс, и сначала, конечно, ощущение, что ничего не получается, тело не слушается, а информация не умещается в мозгах. Но когда приходит переломный момент, когда понимаешь, что ты начинаешь овладевать этой хореографией, а не она тобой, то это потрясающее чувство!

— Когда ты училась в Москве, современную хореографию в школе не преподавали. Что было, когда ты впервые столкнулась с модерном?

— Был ужас! Ничего не понимаешь, будто с тобой разговаривают на китайском языке. Вокруг все двигаются, а ты стоишь, как дятел, и глазами хлопаешь. Я не могла понять эти движения, настолько мы не были приучены к ним... Вот передо мной кто-то пошел, вывернулся через левое плечо и прогнулся направо!?.. Что это за движения? Как их запомнить? У меня была паника. Я пыталась копировать, но если человек впереди, за которым я повторяла, уходил – то все! Черная дыра…

Потом я много ходила на разные уроки модерна, репетиции, спектакли, ездила на мастер-классы, просто смотрела, как другие двигались – даже если меня не ставили. Ощущение, что ты можешь так двигаться, только с количеством пришло: чем больше смотрела, чем больше тупо сзади повторяла, просто учила движения для себя, тем больше это переходило в качество…

Поначалу казалось, что это ощущение не придет никогда. Доходило до истерик, потому что я чувствовала, что я не чувствовала. Но вот сейчас танцую и чувствую себя в этом свободно!

— Правда, что с русской выучкой, с русским знанием классики в конечном счете ты можешь все?

— Может быть, ты и можешь всё, но тебе не легко это всё. Я боялась в хореографии Форсайта танцевать, как Аврора Петипа. От этого иногда очень сложно избавиться. Есть современные балеты, где ты танцуешь на пальцах, на пуантах – там такие же движения, пируэты, арабески. И самое ужасное – если одеть корону и пачку, то будет та же классика. А хочется … Да нет, просто необходимо поймать стиль, другую пластику, потому что в Форсайте – это все равно другой арабеск и другой пируэт.

— Как сама думаешь, поймать этот стиль получалось?

— Его ловить надо всю жизнь, как говорится. Иногда есть чувство, что поймала, ты видишь, как в Баланчине, например, движения становятся не коротенькими, не маленькими, а широкими. Но приходит это уже, наверное, когда ты раза три станцевала на сцене – тогда понимаешь, что там, где ты раньше умирала, сейчас уже не умираешь, даже можешь наслаждаться хореографией.

И еще в том же Баланчине схватить надо совсем другой прием – в русской школе нас всегда учили ставить пятки, делать хороший толчок, а у Баланчина все быстро, толчок короткий, нет времени на подготовку.

Людмила Коновалова

Я испытала шок, когда пришла на урок в Нью-Йорке, и там задали комбинацию tendu: за то время, как я только успела открыть ногу, чтобы сделать одно движение, все остальные сделали пять. Они не вытягивали подъем до конца, а делали в таком темпе, чтобы разработать быстроту ног. Но педагог, Нэнси Бьельски, терпеливо ко мне отнеслась – это был обычный класс в студии, где Барышников тоже занимался, и занимаются обычные люди с улицы…

Потом постепенно нужные ощущения пришли, во многом, я думаю, потому, что, действительно, есть русская база. На нее при желании можно наложить все остальное и потом танцевать если не все, то практически все. А вот без русской базы танцевать все, наверное, невозможно. Где еще, как ни в русской школе, так прорабатываются положения корпуса, когда тело и руки «дышат» во время танца, есть даже выражение – «говорящая спина», «говорящие руки». Каждое движение мы начинаем со вздоха, тогда оно живое, а не механическое.

— Ты говорила про стиль. Как ты думаешь, что это вообще такое? Взять того же Баланчина – это характер человека или тут что-то от американского менталитета?

— Американцы отличаются от русских, французы отличаются от англичан… Да, думаю, в какой-то мере стиль зависит и от национальности тоже. Но, наверное, прежде всего – тут характер конкретного хореографа, его воображение, видение мира, времени и обстоятельств, в которых он работает. Стиль часто зависит от людей, на которых этот хореограф ставит свои балеты, а иногда, наверное, и от тех, кто его на это вдохновляет.

Когда я работала с ассистентами Баланчина, то часто слышала слово «Jazzy»: на первый взгляд абсолютно классические движения, но если их сделать Jazzy (в стиле Джаз, может быть, даже что-то похожее на Бродвей, мюзикл), то эти движения становились совершенно другими, танец окрашивался, приобретал характер, настроение, тот самый стиль.

Вообще, я обожаю смотреть на танцовщиков, когда вижу, что они танцуют в определенном стиле, и иногда даже не так важно, насколько у человека красивая фигура или форма ног, насколько хороши природные данные, сколько то, что танцовщик точно попадает в стиль, и тем самым передает точный замысел хореографа. Когда видишь это, то безумно хочется этим овладеть!

— Когда ты пытаешься поймать стиль, от чего ты идешь: от движений каких-то, просто от чувствования – на каком уровне ты ловишь стиль?

— Пытаюсь поймать принцип движения. Он во многом зависит от ритма, музыкальных акцентов. Сначала пытаюсь копировать немножко, конечно же, но все равно движение должно исходить от меня – тогда это буду я. Иногда я даже не объясняю себе, что конкретно хочу, просто смотрю, чтобы это во мне осело.

Людмила Коновалова

Потом, когда работаю с педагогом, я, естественно, прошу объяснить – чем вызван такой эффект, почему это так, а не так. Но если стараться выполнять, к примеру, хореографию Баланчина или Форсайта в том же стиле, что и классику, как нас учили в русской школе, то их стиль не поймаешь никогда.

Конечно, основа остается: первая позиция остается первой и так далее, но совершенно другой принцип одного и того же движения. То же tendu можно сделать совершенно по-разному, оно делается иногда даже другими мышцами.

— У нас критика говорила о твоей кружевной работе ног, не свойственной для московской школы – так это все-таки отечественный багаж или уже заграничное приобретение?

— Думаю, это своего рода смесь. Мне всегда нравилась западная мягкость ног, все эти сходы, чтобы все через носочек, чтобы зритель не чувствовал, что вот сейчас балерина вскочила, «взгромоздилась» на пальцы. На Западе я поначалу часто слышала замечание: «Не вскакивай на пуант! Выжимайся».

Много работала, чтобы стопа была эластичной, как в балете иногда говорят – «вкусной». Еще очень много смотрела видеозаписей с западными танцовщиками, старалась ничего не пропустить, даже пыталась классы Парижской оперы сама делать в зале, еще в России. Пробовала заниматься только «на пальцах» (на пуантах – прим. автора) в классе. Но, конечно, до конца я освоила все это только в Европе. Мне всегда этого хотелось, без этого желания в принципе я бы из Москвы не уехала.

— В Европе женский класс всегда на пальцах идет?

— Ну, практически. Ты можешь и не заниматься на пальцах, это не принудительно. Каждый сам знает, когда ему нужно одеть пальцы. Но сам класс больше приспособлен под пальцы, чем в России. Я занимаюсь в пальцах каждый день. Мне потом легче выходить на сцену.

— У нас просто не принято такое…

— Да. Но мне это подходит. Балетки я уже забыла, когда одеваю – только на модерн. Если у тебя сегодня спектакль, ты в классе движения из спектакля делаешь на пальцах.

— У тебя шикарный подъем. Всегда был и есть. Плюсы этого понятны. А минусы?

— Большие. Очень тяжело скакать на пальцах. В Москве на выпускном экзамене я не делала ни одного скачка на пальцах вообще – это было, как барабанная дробь, просто «смертельный номер».

Сейчас в нуреевском «Щелкунчике» я только и делаю, что скачу, но каждый раз приходится это по сто раз отрабатывать – какой-то дикий страх всегда, что нога может киксануть. Приходится очень сильно укреплять.

Кому-то не сложно просто так скрючить стопу и на ней прыгать, а я скрючиваю, она у меня в разные стороны ходуном ходит.

Людмила Коновалова

Еще у меня щиколотка достаточно тонкая, и поэтому стопа подвижная: никогда не знаешь, в какую сторону пойдет.

Потом, когда у балерины мягкие ноги, а у меня они мягкие, слава богу, и ось от природы, из-за этого я чувствую пируэт – все равно есть опасность: иногда никто не видит, не понимает, почему не получается, а я сама знаю – если стопа начинает уже вываливаться, то и ось теряется…

Так что, как сказала однажды мой педагог Бригитте Штадлер: чем талантливей человек, чем больше у него способностей, тем больше ему надо работать.

— Как часто ломаются пуанты?

— Очень часто. Театр, наверное, скоро разорится мне их покупать. Иногда две новые пары на спектакль нужно. Если репетирую какой-то балет классический, то может пара каждый день уходить. Я меняю, переодеваю их постоянно, заливаю специальным клеем для жесткости, здесь он «Schellack» называется, в отличие от эпоксидного клея, который я в России использовала, он не делает пуанты дубовыми, колом стелька не стоит. Танцую в пуантах фирмы «Freed» — они из гипса, и могут принимать форму ноги, стопа в них как в перчатке – может говорить, что хочется.

— Помню тебя в школе – ты все время на переменах лежала в коридоре в шпагате, растягивалась. И у тебя, действительно, прекрасная растяжка. Это как-то влияет на прыжок? Есть мнение, что слишком растянутые ноги не слишком прыгучи…

— Думаю, это индивидуально, у всех разное тело, разные мышцы. Для себя я сумела найти какой-то компромисс. Сейчас мне не надо доводить растяжку до такого экстрима, как в школе. Столько не требуется. А вот прыжки отрабатывать нужно, хоть прыжок от природы у меня есть. Но чем сильнее ноги в моем случае, тем выше и легче прыжок. Даже в тех случаях, когда прыжок от природы, то, если ты не прыгаешь, он пропадает.

— Выработала ли ты для себя какой-то конкретный прием для прыжка?

— Короче подход. Я раньше делала preparacion, подготовку к прыжку, больше, чем само раs de chat, из-за чего эффект прыжка пропадал: не было легкости.

Уже здесь, в Вене, я вначале со своим педагогом дико спорила, говорила: «Как я могу выпрыгнуть ни с чего? Мне же нужно хорошо толкнуться, разбежаться!» А она объясняла: движения не могут быть одинаковыми; чтобы прыжок «прозвучал», подготовка к нему должна быть незаметна, и если тратить много сил на preparacion, их не останется на сам прыжок…

Может быть, все это должно быть соразмерно с телом. Если человек суховат, если у него не мягкие ноги, то большой подход у него будет логичнее смотреться. А если я делаю большой подход, то будто все разлетается в разные стороны, смотрится, как квашня.

В «Дон Кихоте», например, ты должна занимать всю сцену, танцевать широко, но при этом быть компактной и легкой. Так же и в первом выходе Авроры в «Спящей». А это дают подходы, дает принцип прыжка. Не до потолка, но прыжок должен быть легким.

— Сейчас ты – прима, а ведь было время, тебя выгоняли из школы. Как такое случилось?

— Сначала меня даже в обычный класс не взяли, я попала в экспериментальный 1-й «Д» – за всю историю Академии единственный коммерческий класс. Для бездарей. Но я оказалась по классике (урок классического танца – прим. автора) у Евгении Шинкаренко – очень хорошего педагога, она меня любила, со мной носилась, я много болела, но она все равно обращала на меня внимание.

Нас было 16 девочек, без мальчиков. В следующем году класс расформировали, осталось 5-6 человек, нас распределили по классам. Я попала к Алле Ивановой… О каких-то экстремальных вещах, которые она творила, лучше не рассказывать…

Мы влились в класс, другие девочки как-то адаптировались, а меня Иванова не воспринимала. Я у нее стояла на левом станке самая первая (худшее место в классе – прим. автора). Я думала, раз мне ничего не говорят, значит, все в порядке. Единственное замечание ко мне было: «Встань так, чтобы я тебя не видела!» Потом мне, конечно, на экзамене в конце года поставили «2».

Шинкаренко спрашивала: «Что с тобой стало?..» А я не понимала, рыдала, жизнь кончена. Иванова сказала: «Ну, нет у тебя данных к балету, иди в рисование, что ли…» Я, помню, всхлипывала: «А риииисовать я ннеее уммеююю!»

Людмила Коновалова

Вообщем, Шинкаренко уговорила мою маму написать письмо на педсовет – Людмила Алексеевна Коленченко (Заслуженный деятель искусств РФ, профессор, один из ведущих педагогов классического танца – прим. автора) и Евгения Петровна (Шинкаренко – прим. автора) заступились, и меня каким-то чудом оставили.

Так, болталась из года в год, пока в 5-м классе к нам не пришла Людмила Алексеевна. Она заинтересованная была, строгая. У нее я поднялась, хорошо сдала, мне поставили на экзамене «4»! Такая четверка, которая к пятерке ближе, как мне сказали.

Потом, когда на курсы переходили, меня должны были взять к Головкиной (в то время ректор МГАХ — прим.автора). Но я в сентябре пришла – оказалось, вместо меня уже взяли того, кого надо… Стали смотреть, на каком я курсе – там в списках нет, там нет…

«Ну, — сказали мне, — тогда в народном!» А у меня «4» по классике – это как бы «хорошо», мне в «народный» не надо… И Коленченко мне на это сказала: «Из тебя народная, как из меня незабудка!».

— Людмила Алексеевна всегда в точку говорит…

— Это точно. Но, слава богу, народный класс не сделали… Потом Коленчеко еще мне говорила: «Ты постепенно из гадкого утенка превращаешься в прекрасного лебедя, но процесс этот настолько медленен, что тебя могут выгнать из училища, пока он завершится». А после школы меня встретила: «Ну, да, странная ты, но гениальные странные все такие!»

…Ну, на курсах, попав к Елене Александровне Бобровой, я сначала ничего не делала – не самое умное решение: весь год проболталась. Но на II-м – III-м курсах уже, конечно старалась. Сейчас вижу – если бы я так раньше старалась! На 3 курсе была единственная пятерка за все мое обучение…

— На сцене, на концертах, ты ведь в школе практически не танцевала?

— Первый сольный выход на сцену – Фея сирени – у меня был только на II-м курсе, на капустнике Гайдукова (В. Гайдуков – сын С.Н.Головкиной). До этого я танцевала только совсем маленькой в вальсе из «Тщетной предосторожности» и «Суворовцах». После «двойки» на экзамене я была, как прокаженная, не ставили ни в один номер. Так что, для меня эти школьные концерты практики, как что-то заоблачное было, и те «Суворовцы», как партия Одетты-Одиллии. Я была абсолютно не растанцованна, другие же девочки на старших курсах могли уже вести балеты…

— Но с другой стороны, очень многих из тех, кто танцевал в Академии, сейчас нигде не видно…

— Да, как сказала Елена Александровна, это – характер. Наверное, в том, что я сейчас танцую, характер помог. Хотя помимо него нужна комбинация таланта, труда, желательно, ума и, конечно, удачи. И права была Плисецкая: «Характер – это судьба!..»

Но с этим характером мой педагог Боброва намучилась. Ей говорили обо мне: «Да брось ты ее!» А она: « Не могу, такие способные ноги! Если она сможет, если дойдет, если захочет, то она будет лучшей»!.. Сейчас, конечно, все считают, что у меня были феноменальные данные. Возможно. Но с этими данными мне было еще сложнее справиться, потому что это было настолько не оформлено все…

— Ты сказала о капустнике Гайдукова. Вообще это явление уникальное для высокопрофессионального учебного заведения. Как бы сейчас сказали, своя, закрытая тусовка. Как ты на этот капустник попала?

— С Владимиром Львовичем меня познакомила Соня Гайдукова (внучка С. Н. Головкиной). У меня в семье были сложные обстоятельства, и Соня хотела чем-то помочь… Эти капустники в школе были для меня единственной возможностью танцевать.

— Закончилась школа. Что было дальше?

— На выпускном курсе в 1-м полугодии к нам приходил худрук Большого театра, он сказал Бобровой – и это ни для кого не был секрет – что я идеально ему подхожу по фигуре, по росту, по данным. Идеально для кордебалета, для начала, а дальше, мол, посмотрим. И потом в конце года меня не берут…

— «Политика»?

— Может, «политика», а, может, и судьба… Наш класс мало танцевал, я не знала, что такое па де де в школе, фуэте я крутила только на Госэкзаменах, хотя крутить его мне не составляло труда. О координации мне говорила в свое время Коленченко: «Если бы у тебя ее не было, ты не могла бы вращаться». А вращалась я всегда свободно, у меня получалось само собой 4 пируэта…

Потом пришлось все наверстывать в театре. Училась, ездила, подбирала разные классы. И сейчас учусь. Вот до сих пор не знаю, как делать верховые поддержки. У меня в дуэте в принципе нет проблем, но когда доходит дело до верховых поддержек – боюсь. А почему? Наш класс не учили этому. Максимум, что мы делали – на плечо.

А параллельно был Васюченко, он вел дуэт у курса Головкиной, у него делали двойные рыбки, перебросы, это был какой-то сумасшедший дом, на грани фантастики. А мы – хай лайт, как говорится, променад за одну руку….

— И ты пошла к Гордееву?

— Приглашений было много из разных театров Москвы, и многие мне советовали: «Если не в Большой, иди в Станиславский, это хороший театр». Я понимала – хороший театр, но это не то, что я хотела. Внутри себя я не хотела мириться с тем, что меня не взяли в Большой, я была в том состоянии, когда не хочешь и не можешь принимать чужие советы, хотелось сделать всем «на зло».

И я пошла к Гордееву… В театр же Станиславского у меня несколько раз потом еще была возможность попасть, но я туда так и не пошла, сама не могу ответить: почему… Но все, что ни делается, к лучшему. У Гордеева перетанцевала все главные партии во всех балетах.

— Но как ты оказалась в Европе?

— Сама решила поехать в Берлин к Малахову. Он меня взял, правда, с третьего раза. Абсолютно не думала, что возьмет. Я его встретила в коридоре, спросила: «Да или нет?» Он сказал: «Да, да!» – будто так и должно быть. Три года проработала, стала солисткой.

Хотя вначале хотела сесть на другой самолет и вернуться обратно. Осенний Берлин после Москвы показался таким серым! Но я сказала себе – месяц. Знакомым говорила: ну, до Нового года, максимум, и все. Потом до конца сезона – все. В конце сезона я станцевала с Володей па де де из «Спящей». Потом уже вроде бы было не все. В начале следующего сезона станцевала с Володей «Спящую» целиком и подумала – ну вот, вроде даже вообще не все…

Но было не легко. Люди вокруг совершенно другие. По-другому себя вели, тебя не так воспринимали. Все в России осталось – друзья… А тут одна и никому не нужна. Но меня спасало то, что я очень хотела научиться и себе все время говорила: просто работай, даже если тяжело, несправедливо, где-то нечестно, как мне казалось, или больно. Просто закрой глаза и тупо работай! Тебе нужно: этого ты не умеешь.

Работа помогала выжить… У меня был кордебалетный контракт на сезон, хотя в кордебалете я практически не танцевала, все сольное, но мне казалось, что меня посадили в кордебалетную тюрьму в сером Берлине, и мне надо год там отсидеть.

Конечно, сейчас все говорят: мол, было видно, что ты стала бы потом солисткой, но мне так сразу не было видно. Изначально никаких перспектив: первое, что мне сказали: 24 виллисы, запас. Я подумала: «Я тебя, поздравляю, Люда!» Но как-то, слава богу, я в эти 24 виллисы так и не встала.

— То есть, кордебалетная тюрьма оказалась не совсем тюрьмой и не совсем кордебалетной?

— Обычно кордебалет значит кордебалет. Ну, если повезет, если понравишься, то тебе дают попробовать какое-нибудь маленькое соло, даже станцевать в тройке или в двойке – это шанс, но многие ждут этого шанса очень долго, некоторые так и не дожидаются.

Однако, имея такой контракт, я начала танцевать одну сольную вариацию, вторую, потом еще что-то… Но друзей это не прибавляло. Тебя оценивали – кто такая? Пришла непонятно откуда – заняла чье-то место. Мало кто тебя за это любит, но у меня была только одна цель – вперед, не сворачивая, не важно, что говорят, что думают, вперед. И это тоже никому не нравилось. Это не может нравиться. Но это нормально.

Сейчас, когда я уехала из Берлина, меня стали больше там уважать: поняли, видимо, что я получала сольные партии не просто так. Иначе, наверное, я бы не перешла в Венскую оперу, не получила контракт ведущей балерины и не танцевала бы то, что я танцую. Своим уходом из Берлина с достаточно завидного положения я показала, что чего-то стою.

— Как и почему попала именно в Вену?

— Не то, что я хотела только туда. Я везде стала смотреть, ездить. Показывалась в ABT и Датском Королевском балете – и там, и там меня брали, но ничего конкретного про контракт не говорили.

А в Вене как-то раз, и сразу. Случайно заехала туда. Пришла на аудишн, просмотрелась – чисто for fan, шутки ради. Но потом получилось, что не fan. Мне сразу предложили главные партии в четырех балетах – в «Теме с вариациями» Баланчина, в «Vertiginous Trill of Exactitude» Форсайта, в Twayla's Tharp «Vatiations on a Theme by Haydn» и в «Евгении Онегине» Крэнко – Ольгу.

Когда я услышала эти названия, то подумала – ну, тогда мы идем к вам... И в Вене я уже третий год.

— Правда, что Малахов сейчас в Вену переберется?

— Официально ничего не сказано. Контрактов никаких не подписано. Об этом многие говорят, но наверняка не знает никто.

— У вас говорили о том, что происходило в Большом театре?

— Сначала во всех газетах мыслимых и немыслимых писалось – это людей пугает, никто не может ни понять, ни поверить, ни осознать. И, к сожалению, создает России не самую хорошую репутацию. Все и так думают: Россия – это мафия. Такое ощущение, что у нас там одни бандиты живут.

— А о чем и о ком конкретно говорят в связи с этой историей?

— Здесь знают Филина как худрука Большого театра. Но о Цискаридзе, Волочковой и всех прочих героях этого скандала, люди не знают. Не такие это здесь известные личности. Извините, но это правда… Есть люди, которые верят, что Дмитриченко сделал то, в чем его обвиняют. Есть люди, которым про это очень странно, а, может, и страшно читать, и которые считают всю эту ситуацию странной и неправдоподобной… Вообще Большой театр раньше для меня был мечтой, и хочется чтобы эту мечту не разрушали.

— Для европейского театра такая ситуация вообще не применима?

— Думаю, эта ситуация не применима для любого театра… Ну, а что еще неприменимо, так это слово «деньги». Ты не можешь попасть в Венскую оперу, если у тебя папа – миллионер. Абсолютно отсутствует эта система.

Конечно, у кого-то есть связи. Но это на том уровне, что кто-то что-то знает, кто-то кому-то что-то сказал. Или директор-англичанин скажет: « О’кей, я лучше возьму людей из своей школы, из английской». Но неприемлемо: «У меня нефтяная вышка, поэтому моя дочка должна танцевать главные партии».

Я с таким на Западе еще не сталкивалась. Есть в АВТ люди, которые спонсируют балерин, но все равно эти балерины из себя что-то представляют, и официально пишется в программке, что такой-то спонсирует такую-то. Это нормально. Балетные компании не на содержании у государства…

— Возвращаясь к твоей работе на Западе… Ты говорила, что у тебя есть свобода. Но, может быть, есть что-то в России, из того, что за границей нет?

— Дух старины, дух Большого театра, та вековая история, традиции, которые переходят из поколения в поколение, возможность видеть педагогов: они – живые легенды театра, со своими странностями и особенностями, но при этом именно они создают колорит того же Большого театра.

Вот заходит Марина Викторовна Кондратьева в класс – и сразу видно: по тому, как она стоит, как сидит, как держится, даже по простому повороту головы – аристократизм, будто бы она только что сошла с гравюры.

Или смотришь танцовщиков старого поколения – как они выходят на сцену или просто встают в позу – без слов понятно: это Большой театр. В них есть то, что невозможно объяснить словами. И когда я на это смотрю, мне хочется подпитаться этим.

И еще в России у каждого педагога свои ученицы, и есть традиция – ты танцевала всю жизнь на сцене, потом становишься педагогом, растишь следующее поколение, все переходит из рук в руки. Здесь не так: в основном все работают со всеми. Тут механизм, машина, конвейер. И иногда педагогами становятся случайные люди. А те, кого можно назвать живыми легендами театра, в нем не работают, хотя они могут дать тебе намного больше.

Как, например, мой педагог Бригитте Штадлер, которая очень многие балеты танцевала, была на сцене всегда настоящей, не пустой, передавала характер. Нуреев никогда не танцевал с бесталанными людьми… Она выстраивает со мной позы, роли, ничего не навязывает, хочет, чтобы я нашла свое.

Но мой случай – единичный. В основном педагоги не разговаривают с тобой, они не танцевали спектакли и не могут объяснить тебе роль, передать атмосферу балета… Поэтому нет, мне кажется, здесь вот этой жизни в руках, в голове, в плечах – ты просто встаешь и делаешь движение.

Но если ты его не чувствуешь, значит, не можешь хорошо делать – тогда на сцене не правда, а вранье. Тебе говорят: «Почувствуй, создай атмосферу!» А как? Вот люди выходят и встают в позу испанскую – им сказали: «Оле!» Но Испания – это не «оле». Испания – это поворот головы и руки. И это должен педагог с тобой выстроить детально. А этого нет…

— И, несмотря на все это, огромное число танцовщиков уехало из России. И даже в Большом театре перестали «держаться за колонны»… Основные причины – почему уезжают?

— Либо от безысходности, либо если подворачивается шанс. Конечно, кто-то не может работать на Западе – приезжает и понимает, что не подходит стиль работы, график, вообще жизнь.

А кого-то душит именно Россия: люди не подходят под классику и сидят годами в последних линиях кордебалета, но могли бы себя выразить в неоклассике или модерне, шикарно исполняя там даже главные партии.

Из Большого театра не так давно ушли несколько человек к Анжелену Прельжокажу. В России не могли самореализоваться, а у него востребованы. Не всем дано быть лебедями. Это индивидуально – кому что…

— Ты похожа на Плисецкую: такой же овал лица, расположение глаз…

— Да, и так же говорю, что думаю. Из-за этого очень много проблем… Майя Михайловна для меня особенный человек, с одной стороны, казалось бы, недоступный – легенда, с другой, как показала жизнь, человек очень близкий.

— Как вы с ней встретились?

— Я выиграла конкурс в Риме, где Плисецкая возглавляла жюри. Выиграла, совершенно этого не ожидав… Это был период, когда я нигде не работала. От Гордеева ушла, у Малахова контракт еще не начал действовать – не принадлежала никому и ничему. И уж точно не думала, что выиграю.

Людмила Коновалова и Майя Плисецкая

Я танцевала одну из коронных партий Плисецкой и жутко волновалась – ног под собой явно не чувствовала и на первом туре закончила вариацию сидя на полу. Но, как оказалось, это было не главным.

Как сказала Майя Михайловна, она увидела на сцене балерину! Благодаря ей я получила золото, ни с кем его не поделив, хотя по правилам этого конкурса должна была. И в этом вся Майя Михайловна: если она сказала, то так и будет! У нее свое мнение, и ей все равно – нравится это кому-то или нет. Редко, когда люди настолько сильны и независимы…

Потом Майя Михайловна познакомила меня с Андрисом Лиепой. Он делал ее юбилей в Париже и в Москве и пригласил меня. И до сих пор я с ним работаю, репетировала с ним. Андрис — потрясающий человек, потрясающий педагог.

— Чем конкретно он потрясает?

— Индивидуальным подходом. Говорит то, что подходит именно тебе. Будет такую же вариацию танцевать другая балерина, он скажет совершенно другие вещи. Он смотрит какая «физика» у балерины, какие ноги, даже какой характер, и от этого исходит. Это редкость. Обычно все говорят шаблонные замечания. И не всем они подходят.

И еще: обычно уходишь с репетиции так, что больше уже ничего не хочешь. И вообще бывают моменты, когда все болит: сложно побороть усталость и физическую боль, а еще сложнее — психологическую. Так вот Андрис может дать такой заряд, что, ты не замечаешь на репетиции времени, и, кажется, что ты можешь еще и еще…

— А что ты танцевала на юбилее Плисецкой?

— Па де де из «Спящей» в первом отделении и «Черного лебедя» во втором. Поначалу у меня был жуткий стресс. Я была из Венской оперы одна, и только год, как там танцевала, а на юбилей приехали артисты из Большого театра, Мариинского, был весь цвет «Гранд-Опера»!

Но больше всего меня волновало другое: как я станцую? Не разочарую ли Майю Михайловну?.. Па де де из «Спящей» в принципе и физически, и технически легче, чем «черное» па де де. Но меня на нем так трясло, что было впечатление, будто я танцевала два «черных» па де де.

И вот Майя Михайловна подошла ко мне в антракте, не обращая на камеры, и абсолютно спокойно сказала: «Ты никому ничего не доказывай, не пытайся что-то изобразить – им это не надо. Просто танцуй, как хочешь – и мне будет достаточно. Для себя танцуй. Даже не для меня...»

Потом взяла стул, и села за кулисами. И словно магия – стресс как рукой сняло!

Я станцевала «Лебединое» – помню, первый раз в жизни делала фуэте только двойными. Я очень много раз пробовала это в зале, но на сцене никогда не решалась. Что-то мешало. Страх. Я первый раз сделала эти фуэте только после ее слов. То есть, дело было не в фуэте... Я станцевала так, как хотела. И Майя Михайловна после сказала: «Вот это то, что надо. Вот это я люблю». Я чувствовала тогда какие-то нереальные силы и поддержку. Никогда этого не забуду. Сколько буду жить, столько буду помнить.

— В чем для тебя смысл балета?

— Выразить себя посредством своих возможностей, танца. Выразить свои мысли и чувства, донести их до зрителя.

Я не могу сказать что-то со сцены словами или спеть. Все, что у меня есть – это мое тело и музыка, но это на самом деле очень много.

Когда я живу, все жизненные переживания: радость, счастье, печаль, страдания, душевные муки, боль, а иногда даже болезнь, я как бы складываю в копилку, потому что потом мне это понадобится на сцене. При этом страдать на сцене намного приятней, чем в жизни, порой я даже получаю от этого наслаждение. Но если ты не пережил это по-настоящему, то что ты расскажешь людям...?

И еще: я сама иногда сижу в зрительном зале, и, к сожалению, не всегда, когда выхожу оттуда, мне хорошо, и хочется жить, творить, танцевать, совершать подвиги... Артист должен вдохновлять, после спектакля у зрителя должно быть вот это вот состояние окрыленности, как будто почерпнул силы жить дальше, хочется, чтобы такое случалось почаще.

Вот в этом для меня смысл балета и искусства вообще. Это своего рода пища, пища духовная, но и ей тоже можно отравиться. Конечно, физически, посмотрев плохой спектакль, ты не умрешь, но морально... Какая-то часть тебя умирает, или отмирает. Люди должны выйти из театра, став хотя бы чуточку счастливее, должны отвлечься на эти 2-3 часа от своих проблем и жизненных неприятностей.

Наверное, ради этого проводится вся эта большая работа в балетном зале, да и не только в нем. И, мне кажется, когда человек любит свою профессию, особенно в области искусства, невозможно ограничить себя определенным временем, это не офис, чтобы приходить туда и уходить во столько-то.

Сейчас, к сожалению, многие считают, что если много уделяешь времени своей профессии, то ты ненормальная, фанат (а это слово я вообще терпеть не могу). Думаю, так считают те несчастные люди, которые вынуждены заниматься этой профессией, у которых нет любви к ней.

Да, приходится много работать над техникой, но именно для того, чтобы «не быть ее рабом»! И помимо этого еще больше приходится работать над внутренним миром. Ты сама должна быть настолько наполненной, чтобы иметь возможность чем-то делиться со сцены с другими людьми. Иначе незачем ходить в театр, на технические сложности или акробатику лучше идти смотреть в цирк – вполне возможно, это вызовет приятные эмоции, но не вызовет глубоких…

— Наверное, не все балерины задаются такими мыслями…

— Настоящие, наверное, задаются. Хотя, конечно, это понимание не сразу приходит. Когда в 18 ты выходишь на сцену, то просто думаешь — я здесь, наконец-то! И в 20 ты еще не можешь помыслить об этом: тебе дали шанс, ты просто думаешь о том, чтобы выжить на сцене…

Беседовала Катерина Кудрявцева

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть