Премьера оперы Равеля в «Новой опере»
Помните, как в фильме про Шерлока Холмса Василий Ливанов, элегантно выпрямляя кочергу, погнутую не в меру буйным визитером, говорит с укоризной: «Испортил хорошую вещь…»?
С кочергой лихо управляется и непослушное Дитя из оперы «Дитя и волшебство». Впрочем, сам равелевский опус ничем это простое как правда орудие не напоминает. Скорее уж здесь уместно сравнение с затейливыми волшебными игрушками, искусно сработанными крестным Дроссельмейером. А Равеля, как известно, хитроумные механизмы буквально завораживали. Он и сам был мастером-перфекционистом: над своей миниоперой трудился несколько лет и не успокоился, пока не довел до совершенства каждую деталь. Такая выверенная по миллиметру вещь требует и равновеликого филигранного исполнения. Иначе чуда не случится. Испортить-то легко, а исправить трудно. Чай, не кочерга.
На днях в «Новой опере» состоялась премьера очередной российской постановки равелевского творения.
Молодой режиссер Екатерина Василёва — последнее время она нарасхват во многих проектах («Открытая сцена», «Опергруппа», Камерный театр им. Покровского) — сочинила спектакль для детей на либретто в русском переводе. Перевод этот, судя по всему, кочует по театрам. Им уже воспользовались в Театре им. Сац, не исключено, что он пригодится и для грядущей январской постановки в Большом. Не то чтобы в самом этом факте было что-то плохое — в конце концов, мы располагаем поистине драгоценной традицией русских музыкальных переводов. Но когда Мама посреди икеевского интерьера с компьютерным креслом сердится, что мальчик залил чернилами ковер; оживший электрический Светильник (вместо оригинального Огня) бранит шалуна за то, что тот разбросал спички, а Летучая мышь поет про каких-то осиротевших птенцов (вместо мышат), воспринимается все это не как режиссерские находки, а скорее как некий курьез, недогляд литредактора.
Но дело даже и не в этом.
Морис Равель — один из тех композиторов, что создавали чарующую традицию французской mélodie, в которой выявляется особая музыкальная природа слова.
Поэтому, например, так важно, чтобы кипящий от гнева веджвудский Чайник выстреливал короткими английскими словечками — боксерскими выпадами и одновременно фокстротными па (при переводе английский пропал, а с ним пропала и энергетика персонажа). Но еще важнее мелодика певучей французской речи. Вершин ее композитор достигает в партии Принцессы, но она разлита повсюду, безупречно спаяна с музыкой. Не зря ведь Равель столько раз заставлял свою либреттистку Колетт переписывать текст.
Понятно, что перевод режиссеру понадобился для вполне конкретных задач: спектакль-то она ставит для детей.
Вот только в какой мере оперу-балет Равеля можно назвать сочинением для детей?
Думается, ровно в той же мере, что и «Щелкунчика», сказки Андерсена и Оскара Уайльда, «Алису», «Путешествие Нильса с дикими гусями» (чей французский перевод, вышедший в Париже в 1912 году, наверняка был известен писательнице Колетт, ведь сюжетные совпадения вряд ли случайны), да и программный текст символизма — «Синюю птицу» Метерлинка (интересно, что о Синей птице, l’Oiseau bleu, Дитя расспрашивает Принцессу).
Тема детства в искусстве — особая, для романтизма и символизма она соединена с идеей «двоемирия», контраста иллюзорности и подлинности.
Двадцатый век внес в эту тему новое измерение — Фрейд и психоанализ заново открыли мир детства как тревожный, конфликтный, полный страхов, эротизма и неврозов, формирующих взрослого человека. И вовсе не случайно статью об опере после ее венской премьеры пишет не кто-нибудь, а знаменитый английский психоаналитик Мелани Кляйн. Мир, в котором оказывается Дитя попросту в силу своего рождения, непредсказуем и небезопасен по определению. В либретто есть ремарка, указывающая на то, что Мама должна быть представлена гигантской юбкой. Эта деталь нередко обыгрывается в многочисленных постановках равелевской «лирической фантазии». Мать — часть этого странного великанского мира, ведь это по ее воле начинаются в нем необыкновенные метаморфозы. И неудивительно, что исполняющая ее партию певица попутно перевоплощается в парочку волшебных персонажей.
И у Равеля, и у Колетт отношения с собственным детством непростые.
Равель так никогда и не променял страстную любовь к матери-испанке на любовь к другой женщине, и ее смерть едва его не сломила. Колетт, вырвавшись из-под гнета деспотичной матери, вела бурную декадентскую жизнь, прославившись скандальными романами с обоими полами. О детстве она отзывалась как о поре «тайных драм и разочарований». Он любил игрушки, а она писала детские (в том числе) книжки. И оба пережили отрезвляющий, горький опыт войны и смертей: маленький денди три года прослужил на фронте шофером грузовика, а вчерашняя femme fatale заправляла госпиталем и стала кавалером Почетного легиона. Вот в таком личном, историческом и культурном контексте возникает эта хрупкая, изящная и не на шутку серьезная вещь, «L’enfant et les sortilèges».
Присутствие Равеля на российской сцене могло бы быть многообещающим: он был горячим почитателем русской музыки, создал оркестровку «Картинок с выставки», его ценил Стравинский.
Премьера «Дитяти» прошла в Монте-Карло у Дягилева, а за хореографию в постановке отвечал Баланчин. Что и говорить, впечатляющее раздолье для русского режиссера, какое обилие реминисценций, какая амальгама стилей! А какие вдохновляющие мировые образчики, от балета Иржи Килиана до совсем свежего глайндборнского спектакля Лорана Пелли, мастера волшебного жанра… И какое, должно быть, невероятное удовольствие вникать в устройство колдовской игрушки Равеля, где за внешним слоем «американской оперетты», в которой все поют и отплясывают фокстрот, просматривается барочная французская опера-балет с чинным менуэтом, возвышенными ламентациями и прелестными шалостями вроде кваканья, позаимствованного из «Платеи»…
Но к чему все это богатство, когда задача проста как… как кочерга.
Сказку для детей незачем перегружать всеми этим декадентскими аллюзиями, отыскивать конфликт и динамику, обыгрывать контраст между абсурдно-комическими сценками и пронзительной, совсем не детской сценой с появлением Принцессы. Достаточно будет эстетики детской книжки-раскладушки, вполне милых, хоть и неуклюжих костюмов-трансформеров (Мария Чернышёва), и ярких видеоинсталляций, чтобы мелькало, как в мультиках, дети это любят. Ну и чтобы все трогательно топтались на сцене кто во что горазд, без всякого балета, зато как на утреннике в детском саду. И бог с ними, с неудавшимися колоратурами, с качающимися голосами вместо прозрачного легкого «французского» тембра, не беда.
Вот только как с ними, с игрушками от кудесников, бывает — чуть только выдернешь одну пружинку, и, глядишь, не работает уже целый механизм.
И втуне пропадают старания оркестра сплошь из волшебных инструментов, даже ветряная машина с челестой не спасут. Как вписывался в этот расклад маэстро Ян Латам-Кёниг, человек с внушительным послужным списком, признанный знаток французской музыки (он дирижировал, например, изумительной постановкой «Кармелиток» в Рейнской опере), тоже, честно сказать, остается загадкой.
На премьере финальное «Мама!» в устах маленького героя неожиданно обрело силу самой жизни, совпав с полнокровным воплем младенца из зала. «Мама…», — хотелось крикнуть и мне…
Фотографии Д. Кочеткова с официального сайта театра
